本文已獲授權轉載自：中國美術報，ID: izgmsb，作者：徐旭、孫津、楊瓊、王小箭、朱其、賈方舟、黃劍武，感謝原創，版權及責任屬於原作者，本平台客觀發布，再次感謝
遂引起軒然大波，通過這篇文章讓剽竊、抄襲再一次進入大眾視野。提到剽竊和抄襲，人們往往都會表示憤慨，但在藝術界，因為藝術情感、藝術語言、表現形式等藝術本體的特殊性，讓剽竊、抄襲、移植、挪用、借鑒始終沒有形成清晰的標準和界限，這也使得剽竊者、抄襲者有恃無恐，常用借鑒、挪用的借口對剽竊事實展開百般辯解，結果反而使得被抄襲者感到無力、無助。那麽中國當代藝術經過了三十年的發展，今天是否可以給挪用和剽竊予以準確的定義了呢？挪用究竟有哪些基本的理念和規則？
從葉帥事件談抄襲、江湖、藝術道德自律和他律
文／徐旭
剛入選2018年“藝術權力榜”年度100位最具影響力藝術人物的著名藝術大腕葉帥先生，這兩天來遭遇“滑鐵盧”了。總之，被網絡自媒體拔光了五彩斑斕羽毛的葉帥，頓時變成了他筆下的那隻赤裸的小鳥。
一時間，各種揭露這位中國藝術界老炮在長達30年時間裡堅持不懈抄襲比利時同行克里斯蒂安·希爾文作品的帖子在網上激起了陣陣波瀾，以至於許多平素從不關心藝術圈的網友都在紛紛打聽葉帥其人其事。
儘管各路吃瓜群眾皆在就此醜聞發表感慨與議論（好幾個十萬加的熱帖後面的評論區的熱鬧景象就是明證），可藝術圈中真正具有話語權的人士卻仿佛什麽都沒看到，什麽也都沒聽到，舉目望去，偌大的一個互聯網，鮮有藝術界大佬站出來說上一兩句人話。這種“一半是燃燒的火焰，一半是平靜的海水”之怪誕景象，顯然極為不正常。針對那些表現，人們有理由追問：
難道真像人家老外所說的那樣——在中國藝術圈的背後有著黑xx的影子？或者說，中國藝術界徹底淪為毫無是非善惡標準可言的江湖世界了嗎？難道那些對此事件三箴其口的藝術家、藝術批評家、藝術商，以及葉帥的川美同事們都是抄襲者的利益同盟嗎？難道一個月前曾與葉帥一起並肩走上藝術權力榜頒獎台上的那些藝術大佬們都有抄襲他人之嫌疑嗎？
誠然抄襲與剽竊他人精神與智慧型勞動成果的現象不惟當代中國藝術界才有，也不惟中國藝術圈所獨有，事實上，在其它領域、在中外藝術史與西方藝術界內，也都出現過若乾抄襲公案，比如剛發生沒幾天的“翟天臨抄襲案”；但是，如“葉帥抄襲案”發生後的鮮有人站出來對抄襲者予以批評或譴責的現象，卻是中國藝術圈所獨有之怪現象。
這一現象倘若在未來的時間內仍得不到扭轉的話，那勢必導致這樣一種令人感到悲哀的後果：
中國當代藝術圈就是一個蠅營狗苟、雞鳴狗盜、肮髒齷齪、黑幕重重、沽名釣譽、利欲熏心的文化江湖；而那些劍走偏鋒且毫無羞恥感的藝術大佬們，也只不過是掌握了一點手藝技能的梁上君子。他們絕不可能對人類精神文明有任何促進作用，也別指望中國藝術家們能引導我們的民族走向真善美與民族文化複興的正道。
圖片來源：抄襲的藝術
今天，藝術家這個社會群體，早已告別了傳統手藝人的身份，在社會公眾的眼裡，他們就是知識分子的一個重要組成部分，他們就是一群擁有人類最美好的情感與品德，也擁有金子般心靈的精神貴族。
人們雖然不苛求我們的藝術家的行為舉止，個個都能如同天使那般超凡脫俗，但卻對他們能成為現代公民社會的精英與楷模有所要求。於是，道德自律，對他們而言應當是個起碼的要求，誠實勞動、不侵佔他人勞動成果、不撒謊，這既是一般的公民個人基本道德素質，也同時是最起碼的藝術家職業道德自律準則，所以，我們必須要求藝術家做到道德自律，這絕非是對他們的苛求。倘若葉帥先生的良知與自尊心尚未泯滅的話，那麽，他就應深刻檢討他的不名譽行為，並從此脫胎換骨找回他從事藝術事業的初心。
當藝術家以一個職業共同體出現在公民社會中時，出於自身形象與長遠利益計，他們既必須對其共同體內每個成員的職業道德行為予以監督，也應當對有違職業道德者予以批評或譴責，這就是道德他律；否則，一粒老鼠屎就會壞了一鍋湯。即便是江湖黑幫，其內部成員也必須接受幫規的他律與約束，任何沒有自律精神與他律意識的社會共同體，都有可能變成毫無章法的烏合之眾與流氓群體。
但願中國藝術家共同體內在“葉帥抄襲案”發生後的鴉雀無聲似的現象只是一個短暫過程，也但願這個過程盡快結束；否則，中國藝術界則將用他們的“你好、我好、大家好”的可恥行為，來接受社會公眾對他們的失望、不屑與鄙視。
葉帥抄襲案：莫把藝術創作當成投機發財
文／孫津
葉帥抄襲或剽竊比利時藝術家克里斯蒂安·西爾萬（Christian Silvain）的作品是確鑿無疑得了，因為這並不是思想、創意、製作、手法等方面的借鑒，而是直截了當地“橫移”，也就是公然把希爾萬作品的內容和形式搶過來、挖過來作為自己的作品。
圖片來源：抄襲的藝術
但是，這種抄襲或剽竊並不僅僅是個人的藝術道德問題，更體現了社會的市場導向：發財！這是當今特有的問題，至少這個問題比之以往更加明目張膽或堂而皇之了。好聽的說法是創新發展，其實就是投機發財，所以不擇手段。在這種情況下，許多人隻講發展的需要和好處，而它的道德、甚至合理性不再被考慮和追問，相反卻被看成是不言而喻的前提。於是，隨著發展成為“硬道理”，發財也就成為天經地義的事情。藝術家當然不甘落後，事實上他們從來就喜歡到處湊熱鬧、抒己見、覓機會、出風頭，所以抄襲和剽竊之類的勾當不過是順手牽羊罷了。
因此，儘管畫廊、畫商、策展者、經紀人以及拍賣行都想發財，所以對能夠賣大價錢的葉帥的抄襲和剽竊行為采取容忍態度，甚至乾脆視而不見，裝傻充愣，說他是國際知名藝術家，具有明星地位，所以不好辦。但是，這同樣只是問題的具體表現，真正使他們能夠這樣做的根本原因，仍然在於社會的導向。這些導向不僅包括思想、價值、市場、物質等方面，而且也包括藝術或審美導向，因為今天藝術的異化已經無所謂是否需要或應該認真對待藝術創作的嚴肅性了，藝術製作及其材料選擇也沒有什麽形式區別，更不必說什麽藝術良心和知識產權了。
圖片來源：抄襲的藝術
或許，正是因為葉帥之類的藝術家們看出了當今發展存在的上述問題，所以他們可以毫無愧色地（當然也不知羞恥地）把自己完全徹底投浸在相應的投機發財遊戲中。由此也就不難想象，葉帥很可能並不是稀有的個例，只不過由於他的名氣大，具有所謂國際影響，所以其抄襲或剽竊的行為才成為備受關注的醜聞。
中國當代藝術：尊嚴在名利場中價值幾許？
文／楊瓊
說實話，我對當代藝術是不怎麽感興趣的，尤其是中國的當代藝術，但並不代表我對中國當代藝術就此保持沉默，我甚至還寫過不少批評中國當代藝術的文字，以表達我的立場。
從某種意義上說，中國當代藝術是全球化經濟發展的產物，換句話說就是消費資本主義滋長的產物，這種“消費”觀念甚至消除了藝術家與作品之間的差異，使人變得非人化，藝術變得非藝術化。說中國當代藝術在很大程度上是缺少尊嚴的，或許有很多人（尤其是從事當代藝術的藝術家）會不樂意，不過不樂意歸不樂意，事實就擺在那。而說到藝術的尊嚴，它是與藝術家的人格尊嚴緊密地聯繫在一起的。一個藝術家如果他已經放棄了成為一個受人敬重的人的權利，那麽他的藝術也就沒有什麽尊嚴可言了。
近日，關於川美知名教授葉帥近乎掠奪性地抄襲比利時藝術家克里斯蒂安·希爾文作品的事，在藝術界鬧得那是沸沸揚揚。儘管這類事件在時下的中國藝術界並非孤案，但還是引發了一次不小的震蕩。一時間，不乏激動的人們不甘落後地和大家分享自己“正義”的情緒——在對克里斯蒂安·希爾文充滿同情的同時，便是對葉教授的“討伐”，說謾罵之聲不絕於耳，批評之文不絕於目一點都不為過，似乎人人都想誅之而後快。
圖片來源：抄襲的藝術
且不說這些“塗鴉”式的作品水準有多高——不管是克里斯蒂安·希爾文的原作，還是葉教授改頭不換臉的臨作，事實上都算不上一流。
而頗具喜劇色彩的是，葉教授抄襲出來的作品比原作還好賣，甚至還賣出比原作高出幾十倍的價錢，這點該證明葉教授作為中國當代藝術界的翹楚之水準高還是說明中國人的山寨能力強呢？抑或葉教授鑽營奔競之功夫了得？難道這就是無數抄襲者放棄尊嚴鋌而走險的源動力？尚且不談葉教授這幾十年來是如何把“拿來主義”之術運用得如此爐火純青，且不為人知地在藝術界混跡多年，博取了數不勝數的銀子、鮮花和掌聲；就他出來回應此事時避而不談抄襲之事，而是輕描淡寫說了句“克里斯蒂安·希爾文是對我影響至深的藝術家”，的確讓吃瓜群眾牙齒掉了一地。從這充滿曖昧的話語中，我們似乎可以感受得到——葉教授有向克里斯蒂安·希爾文賣乖討好之嫌疑。真乃斯文掃地，尊嚴不再。
我素來並不反對藝術創作可以借鑒的觀點，但真正的創作是富於創造性的，借鑒前人的目的是為了與前人的思想產生碰撞，激發靈感，並在此基礎上挖掘出新的東西。記得多年前我曾說過這樣一句話：學習時不可無前人，創作時不可有前人。這才是學習（借鑒）和創作之間的辯證關係。一個知名藝術家，當他抄襲他人的作品時，他的內心會不會產生羞恥感，這是他能否做到堂而皇之抄襲的前提，即便他知道“要想人不知，除非己莫為”的道理，然而面對金錢、地位、鮮花和掌聲，尊嚴價值幾許，的確很能考驗一個人的定力。在當今中國，尊嚴在名利場裡已習慣變得毫無個性，如此看來，誰該取笑誰呢？
關於“抄襲門”之我見
文／賈方舟
1.現、當代藝術在中國起步很晚，作為起步階段向西方藝術學習、借鑒、模仿屬正常現象。關於這方面的批評，從85新潮開始就一直沒有間斷過，因此這樣的批評也屬於正常現象。
2.“抄襲”不同於“模仿”，更不等同於“挪用”。模仿是將喜歡的作品作為參照，吸收其中的某些元素，屬借鑒範疇，是學習必經的過程，也是藝術不成熟的表現；抄襲是原樣照搬別人作品的圖式結構，隻做局部和細節的變更，是將他人的創造成果據為己有，是侵權行為；“挪用”雖然在法律上與“抄襲”難以劃清界限，但作為一種後現代手法，在藝術領域視為正常，不存在倫理問題。
3.依照上述觀點判斷，葉先生被指認的那些作品，應視為抄襲。它的後果不只需要他個人承擔，由於他在當代藝術中的地位和影響力，也為中國的當代藝術蒙羞，為正面評論過他的批評家蒙羞，為在評選中投過他讚成票的評委蒙羞。為此，他應該深刻反省。
4.葉帥的《大招貼》是在上世紀90年出爐的，當時網絡還沒有普及，資訊落後。批評家在不知情的情況下，依據這些作品本身所做出的判斷、以及由作品涉及到作者的評論並沒有錯。不能因“抄襲門”的出現而否定這些評論。因為“抄襲”和“被抄襲”的作品不是“贗品”和“真跡”的關係，不存在是否“看走眼”的問題。
5.由於個別人的“抄襲”從而否定中國當代藝術更是無稽之談。歷史將會證明，“中國當代藝術”無疑是最能夠代表當代中國的藝術；中國當代藝術家中的佼佼者，無疑代表著這個時代中國藝術所達到的高度和水準。不管那些非當代的“大師們”的作品價格炒到多高，也不管他們的作品是獲了金獎還是“進了羅浮宮”，都將隨著時代的前行灰飛煙滅。
6.希望隨著時間的推移，那些借機發泄對中國當代藝術不滿的人可以親眼看到他們今天的判斷有多可笑。
“抄襲門”與“洋為中用”文藝方針
文／王小箭
熱議中的“抄襲門”話題已經點了中國批評家群體的名和幾位批評家同行的名，也有微友質問我為什麽裝聾作啞。
作為中國當代藝術的重要組成部分，作為美術史的“初審”（王端廷語）工作群，包括我本人，肯定要承擔應有的責任。這件事，不但牽扯到中國批評家的責任，還擴大到其他藝術家身上（見下列名單），最早追溯到“傷痕美術”模仿的懷斯。還可以往前追溯，比如對列賓、蘇裡科夫的模仿，有位批評家同行甚至追溯到徐悲鴻、林風眠那一代藝術家。
在合著那部“85史”的時候，記得由我梳理那段時間的展覽目錄，統稿的時候就討論過不同的外國藝術家和在華展覽在中國美術史的不同階段的起點作用，好像還聊到可以整理出一部以外國藝術家的影響為線索的中國現代美術史。
我還寫過一篇討論中國現當代美術的《置後的現代性》的文章，這次有批評家同行提到這是整個第三世界現代藝術的共同特點，甚至連美國也不例外。
生產力現代化的滯後必然導致藝術現代性的置後，這是生產力決定論的結論，這一理論依然在西方用於闡釋後現代藝術與後現代社會的關係，置後的結果是追趕，追趕就會模仿乃至抄襲，在科技領域更為突出，甚至冠冕堂皇地提出“引進消化吸收”，並早已成為西方政府和企業的眼中釘，肉中刺。
“引進消化吸收”的文藝版是“洋為中用”的文藝方針，當然比“引進消化吸收”提出得早。有批評家憤怒指出，對傳統的抄襲更厲害，怎麽沒人說？！再早還可以追溯到“洋務運動”，而我們最熟悉的則是馬克思主義和社會主義制度。有批評家憤怒指出，對傳統的抄襲更厲害，怎麽沒人說？！那我就補上這一方針的另外一半，叫做“古為今用”。“黨的文藝方針”那可不是說著玩的！那是整個文藝界的“指導方針”！
我在課堂上讓學生找自己身上的英文和中文，結果基本都是英文，我女兒回國，最喜歡買的就是印有錯誤英文的服裝。看看我們周圍的一切，還有不山寨的沒有。
我同意，事件的背景與資本對藝術圈和藝術家的侵蝕有關，但全社會都從經濟動物變成經濟怪物的這三十年，藝術家有獨善其身的本事嗎？他們本人有，家人答應嗎？沒錯，應當的是藝術家出自汙泥而不染，是潔身自好，不應當說我不是最壞的那個，但自己也好不到哪裡去的人，在批評藝術家拜金的同時，應當同時也反省自己。
至於當代藝術圈的各種問題，我絕不否認，也否認不了，但應當屬於整個美術界和中國社會問題的組成部分。
左：Christian Silvain，Composition
右上：葉帥，1997年作黑樹乾 綜合媒材畫布，99.5×80.1cm
香港蘇富比2007拍賣96.75萬
右下：葉帥，燈籠 綜合媒材，香港佳士得2007秋拍102.75萬
請不要把抄襲說成“挪用”
文／朱其
關於葉帥的抄襲事件，有人翻出我以前一篇寫葉帥評論的段落，認為我也被騙了。說明一下，寫這篇文章時，葉帥還沒有畫近日揭露的那批比利時畫家風格的作品，主要評價的是葉畫塗鴉鳥以及更早的作品。當然，我確實不知道那個比利時畫家的作品，也是這幾天才知道的。但我想，我仍然應該是中國評論家對西方現代藝術了解算廣泛的人之一。
不少人以後現代理論“挪用”的概念為葉辯護。關於抄襲和後現代的“挪用”概念，我想稍有常識的人，都不難分清兩者是有區別的，不是一回事。“挪用”是指在一個新的語言模式下使用過去藝術中現成的因素，而不是指完全照搬別人作品的整體風格，乃至大部分細節。如果最近媒體上批判的作品確實為葉所作，那這個肯定是抄襲，而不是“挪用”。請不要濫用“挪用”這個概念。
過去十年，學界經常討論中國當代藝術對西方的“模仿”，如何界定模仿和抄襲的關係？關於對西方現當代藝術的模仿，模仿本身是藝術發展的一個正常階段，問題是模仿之作能名利雙收，這是只有中國才有的不正常的誇張現象。我覺得中國社會和業界，要指責的不是模仿本身，而是模仿能在中國名利雙收的怪現狀，更不要苛責當代藝術前30年的模仿成長期。徐悲鴻當年難道不是模仿？徐悲鴻早期模仿過水準很低的月份牌，吳昌碩早期還模仿過日本的富岡鐵齋呢。既然能給100年時間以中國現代油畫和水墨從模仿到成熟的成長期，為什麽不給當代藝術以50年的模仿成長期？
上個月我在紐約布魯克林美術館看一個美國前現代藝術史陳列展，美國藝術直到二戰結束初還在模仿歐洲呢，直到五十年代的愛德華·霍珀才告一段落。重要的是，不要把模仿之作捧得太高，一個國家和地區的藝術史都有一個對其他藝術體系的模仿階段，但似乎只有在中國仿作是可以爆得大名甚至進入藝術史，甚至模仿之作的市場價格比被模仿的大師之作更貴。這反映了社會對藝術史的無知。
模仿與抄襲的邊界，在於藝術史的相似性，我覺得有三類現象：
1.大家使用開拓人的方法和形式原則，但沒有模仿其風格。比如立體主義，方法是對一個形象“削塊面”。最初是塞尚開始的，後來很多畫家跟著“削塊面”，但並沒有模仿塞尚的整體風格，比如意大利未來主義、德國表現主義新客體派、法國的萊熱、畢加索，以及墨西哥的裡維拉。大家具體的削塊面的風格不同，但用的都是塞尚處理形象的方法。
2.塞尚發明了一個對形象變形的基本方法，這叫語言的一級模式，塞尚就是一級模式的開拓人。後面的人在這個一級模式的方法之下，開拓了不同風格，這就是二級模式；藝術史主要是承認一、二級模式的創造者，如果藝術史只能寫一級模式的創造者，那一千年也寫不了50個人，因為大部分進入藝術史的是創造二級模式的藝術家。
3.後來隨著第三世界藝術的跟進，出現了第三種現象，像王廣義的“大批判”，從拚貼方法論的一級模式到波普圖式風格的二級模式，都是模仿的，只不過置換了中國形象，這只能算語言的三級模式。二級模式不算模仿，三級模式就算模仿了。
三級模式只能作為第三世界的文化現象看待，很難算藝術史語言的貢獻者，世界藝術史地位只能排第三檔次，可能在地區藝術史地位高一點。那麽，如何解釋西方在過去30年在眾多國際展示和頂級博物館做了大量中國當代藝術展？西方近30年看待中國當代藝術，實際上相當於看待他們自己西方體系內部七十年代後的女性藝術和黑人藝術。他們認為這兩類藝術使用的基本語言是白人男性在六、七十年代創造的，但這兩個群體的藝術在美國照樣登堂入室，被作為藝術史的一部分和博物館的藝術史陳列，西方學界並不計較女性藝術與黑人藝術的語言不原創問題，因為他們看重這兩類作品的內容，即兩類藝術表達了女性和黑人在六、七十年代身份政治的文化態度。西方在1990年代關注中國藝術，差不多亦類似看待女性主義和黑人藝術，即他們並不認為中國當代藝術的語言是原創的，重要的是作品中反映中國近40年的成長經驗。
從模仿到抄襲僅一步之遙。從三級模式到抄襲，模仿到了一定高比例，模仿就是抄襲。這次葉從整體風格到大部分細節都差不多，模仿度達到70%，如果屬實，那就不是什麽“模仿”，而是抄襲了。當然，我還是希望對藝術事件一事一議，不要因為個案而對當代藝術一棍子打死。
抄襲30年：藝術史不可忽視藝術創作規律
文／黃劍武
這兩天，川美教授、著名藝術家葉帥作品抄襲事件引發了藝術界的熱議，原創作者比利時藝術家克里斯蒂安.西爾萬指控葉帥抄襲長達30年，而這一切在30年後的今天才正式被披露並被大家質疑，這件事情一經曝光備受大家追問和熱議就一點不覺得奇怪了，是因為前些年信息閉塞沒發現還是另有隱情?還有一個不可忽略的現象是，葉帥等人作為中國當代藝術較早的代表藝術家，早被國內某些藝術理論家和評論家寫入了中國當代藝術史。雖然說藝術家本人犯的錯誤以後可以改正，但白紙黑字寫進了中國藝術史卻顯得無比尷尬了，大家心知肚明的是，這還不僅僅是個案。國內藝術界不僅臉面盡失，其負面影響似乎也已無法挽回。
這件事同時無疑給諸多曾經月台、熱捧他的批評家、理論家、策展人和收藏家開了一天大的玩笑。玩笑背後隱藏著中國藝術的藝術史認識問題和學理性的嚴重缺失。隨著關注熱度的升級，批評之聲漸漲，批評聲中多以指控、指責為主，甚至全盤否定中國當代藝術和矛頭指向傳統藝術的聲音也陸續開始出現。由此，我們不得不重新面對思考一個更加深層次的問題，如何認識藝術史和藝術創作規律，讓當代藝術引以為戒，在今後有一個更為可行的學理性發展。大家公認的是不少當代藝術家抄襲事件不是個案，還有諸多抄襲事件未曾揭露。中國當代藝術雖然起步較晚也先天營養不良，但抄襲現象如此泛濫絕不是偶然。藝術史的進程中長期忽視藝術創作規律的介入，對藝術家和其作品的判斷才會如此迷離和離譜。需要指出的是，剽竊、挪用、模仿、學習、創新等概念不能混為一談，當代藝術深入藝術創作規律的學理性才更具深度發展和創新可能。當下，厘清藝術創作本身的問題顯得比抄襲事件本身更為迫切和必要。
圖片來源：抄襲的藝術
學習中國畫和油畫等畫種的初學者都有一個臨摹過程，此臨摹過程也是模仿和學習過程，模仿原作的色彩、技法和結構等等，學習造型色彩的基本原理和表現方法。即便是後來卓有成就的藝術家大都經歷過這個過程，不足為奇。經歷了臨摹階段後，通常再就是實物寫生，或靜物或人物或風景，寫生要求要比臨摹高，為的是獲得自我感受激活認識和獨立思考，如通過色彩、構圖、繪畫語言，在現場情景中做到表達的個體化和作品的唯一性。顯然，臨摹、寫生、創作的目的都是為獲得新的思維方式付諸表達，形成個性化的認識論。可以說，藝術創作即認識規律，藝術創作即形成方法，藝術創作即思想呈現。
現象學中認為，藝術家在創作的最初，其實只是一個大致的意向，並不具有明確目的，通常是在創作的過程中，隨著偶發因素的出現，體驗到不同於他人的感受，並牢牢抓住某些感受的獨特因素自覺進行強化，最後意圖才逐步明朗，實現了創造。有種情況是，不同藝術家在面對同一對象的時候，如對同一景物寫生，往往因為感受不夠或能力不夠等原因，無法形成個體感受實現以往形式的突破，而出現嚴重的同質化現象，即在學院普遍存在的同質化教學的影響下從作品難以區分你我。這種情況是學習不夠創新不夠，卻不是剽竊和抄襲，這在本科基礎教學和年輕藝術家身上較為普遍。而有創新經驗的藝術家會在題材上、構圖上、藝術語言上刻意回避這一點，努力找到不同其他藝術家的切入點，即便大多數時候是作品實踐是以失敗告終或變化不太大。
藝術家葉帥顯然不屬於上述藝術實踐階段，他具有不重複他人的能力和創新的能力。遺憾的是，沒有批評家、藝術理論家和收藏家對他各個時期創作的作品進行比較研究，更沒有人及時發現指出問題和疑點。從藝術創作規律上講，同一藝術家不同時期的作品皆有關聯和遞進，而並非空穴來風，即便是風格多變的畢加索也不例外。葉帥的多幅作品在構圖上和表現技法上和西爾萬高度雷同，形成極其相似的藝術符號，是結果的挪用或套用，基本上沒有自己的感受和認識參與，雖局部內容不同，但仍是抄襲。當下不少當代藝術家抄襲現象大致也類似如此。
對於開創了一種新的視覺認知方式和思考方式的藝術家，往往會帶來藝術的巨大變革，繼而影響世界藝術的發展方向，如塞尚、莫奈、畢加索、賈科梅蒂等，他們的認識論各不相同，各有思想創新。還有一種情況，在認識論上持續以前的研究成果，但因個人感受獨特的介入，在繪畫語言上有重大突破，藝術結果完全不同而且差異很大，如莫蘭迪、洛佩茲、弗洛伊德等在賈科梅蒂等前人開創的認識論的基礎上進一步深化和推進。師承關係是思想認識上的承襲，而非結果的挪用或套用。以上藝術家是西方藝術史上的重要藝術家，他們的藝術創造因具有藝術規律的學理性顯得頗為重要和可信。
30年抄襲事件折射出中國藝術生態的問題和危機，如果批評家和藝術理論家們發自內心的曾經肯定甚至讚揚過葉帥的藝術成就，說明批評家和藝術理論家們存在認識誤區和知識缺陷，這只有當事人各自捫心自問，冷暖自知了。今天我們不再去討論當代藝術的合法性問題，但是合理性問題仍然值得進一步深化研究，不然，上述現象還會繼續發生無法杜絕，中國當代藝術也將難以以自我的面貌走向國際並被接受和認可。
香港九龍灣馬來街興發大廈15樓D室