金錢 V.S. 榮譽
葉永青作品售價高出40倍，
“藝術沒有金錢來得重要”？
本月12日，比利時媒體HLN網站發布了一篇題為《中國人通過複製藝術家克里斯蒂安·希爾文變得富有：“他甚至膽敢在布魯塞爾展出我的作品”》的報導。這篇新聞報導介紹稱，克里斯蒂安·希爾文是比利時克勒伊斯貝爾亨的知名藝術家，他已在世界各地舉辦了450場展覽，作品被數十家知名博物館收藏，其畫作價格在5000歐元至15000歐元之間。不久前，他從朋友處得知，中國藝術家葉永青正在歐洲展出的作品與他自己的創作幾乎一模一樣。
比利時RTBF電視台將希爾文和葉永青的多幅作品進行了對比，從中觀眾可以看到，無論是畫面中使用的元素，還是整幅畫面的構圖，兩位藝術家的創作確實非常相似。“鳥、巢、籠子、紅十字架、飛機……一切都在那裡！除了我的名字，否則看起來根本就是一樣的！”希爾文表示。與此同時，希爾文的畫廊也提供證據證明其創作在前，並推斷是上世紀90年代葉永青在巴黎參觀了希爾文的畫展或得到了他的畫冊之後，才開始自己的“創作”的。
據此，希爾文及其團隊希望歐洲的藝術機構禁止展出葉永青的作品，同時與蘇富比、佳士得拍賣行接洽，要求停止售賣類似畫作。但希爾文也對HLN表示，“葉永青現在是一位重要的中國藝術家，他甚至是一位策展人。他在中國很有影響力，所以反對他並不容易。”
報導特別指出，葉永青畫作在蘇富比、佳士得等拍賣行的售價可達40萬歐元，相較希爾文目前的市場價格高出了40倍之多。這種懸殊的差距，或許也是令比利時藝術家如此憤懣不平的原因。
不過，希爾文告訴比利時媒體，自己是為了榮譽，“我不是為了錢。但我覺得很挫敗，似乎藝術沒有金錢來得重要。即便我得到了葉永青利用我的作品所賺到的錢，我也會將其捐出去的。”
葉永青當天即對被指抄襲一事做出了回應，他在接受《南方都市報》採訪時說，自己正在爭取與這位比利時藝術家取得聯繫，他並沒有徹底撇清與克里斯蒂安·希爾文的關聯，而是說：“這是對我影響至深的一位藝術家。”至於自己是何時接觸到希爾文作品的，以及如何解釋二人風格的相似等問題，他保持了沉默。
抄襲 V.S. 原創
技術如此發達，
藝術品原創性已成神話？
葉永青被指抄襲事件昨日在國內輿論圈獲得了廣泛關注，人們紛紛通過微博、微信轉發該消息並做出評論。詩人凌越在微信朋友圈裡寫道：“三流藝術家模仿，二流藝術家抄襲，一流藝術家掠奪。中國藝術家把艾略特這句名言，做了毫無幽默感的演繹。”成都某藝術家在微信群的討論中提出，此次風波並沒有什麽大不了的，“如果是事實，出來道個歉。買家和機構引導輿論導向，最後爭議出抄襲比原作更好的結論……”
那麽，這件事情是否真的會就此塵埃落定？它將給兩位藝術家帶來怎樣的影響？這些問題的答案或許仍需要時間來解答。不過，事實上，藝術和抄襲的話題並不新鮮，如果讀者有空翻一翻微信公眾號“抄襲的藝術”和“抄尼瑪藝術”，就會發現類似的爆料持續不斷、應接不暇。
不久前，一位盧姓藝術家同樣被“抄襲的藝術”公眾號曝出抄襲醜聞，藝術從業人員王鵬傑在其公眾號“繪畫藝術壞蛋店”的文章《早已沒有絕對原創這回事，藝術還存在抄襲問題嗎？》中提出了自己的看法。
他認為，在技術進步突飛猛進的當今世界，實際上幾乎所有藝術史上的大師傑作，無論其製作工藝如何精美複雜，都可以進行比較準確的複製——作為實體的作品唯一性基本上已經瓦解了。另一方面，如今的信息也是流通而透明的，大家分享著基本相似的知識和能力，藝術家本身也並不具備可以與他人截然分割的思想資源和經驗資源，因而，“藝術家的獨特性和創造性早已是一個神話。”
藝術圈為何必須維系所謂的“原創性”神話？王鵬傑分析指出，其背後原因在於，很多藝術家是依靠出售作品來謀生的，他們“是職業的從業者，是深深陷入資本主義體系中無法自拔的供貨者”，“只要有一個‘原創’或‘創新’的名目，資本就可以運轉起來了，在這個意義上，那些硬要作為‘創造物’的藝術品雖然未必具備藝術上的價值，但至少還具備經濟學意義上的價值。”
王鵬傑依然認可藝術在某種程度上依然是具有超越性和逃逸性的載體，可以針對個人的具體處境和問題展開追究性的實踐，但前提是“摒除掉對藝術功能性的盼望和實用方面的算計”。他認為，藝術一旦進入藝術界這個體制化的世界，很大程度上就已經失去了自身原本具有的超越性力量，因為“藝術具有商品性或符號性，要麽被市場指認為流通物，要麽被權力定義為宣傳物”。
綜上，所謂的“原創性”只是契合了資本市場體制下對藝術價值的指認。因此他奉勸藝術家“不要對‘撞車’顧及太多”，更不要“太在乎你作品上那一點不知從哪裡引用來卻誤以為是獨創的語言”。因為，形態的抄襲、技術的拷貝根本不是一個藝術、審美或思想問題，如果是問題，也頂多是一個經濟學問題——即利益的問題。
三個關鍵概念
藝術中的“臨摹”、“挪用”和“山寨”
“葉永青被指抄襲事件”的爆發或許確實和利益分配問題脫不開乾系，另一方面，跳脫出事件本身，關於藝術和原創的話題，也是這幾年藝術界一直在關注與討論的。例如2015年上海當代藝術博物館舉辦了展覽“Copyleft：中國挪用藝術”，2018年余德耀美術館又舉辦了“GUCCI x 莫瑞吉奧·卡特蘭 | 藝術家此在”，展覽中也都涉及到了幾個相似的概念——“臨摹”“挪用”“山寨”——如果我們可以稍加厘清這些概念背後的含義，或許能夠更好地理解所謂“抄襲的藝術”的問題。
【臨摹】
中國古代文人有尚古的傳統，一代代畫家都會通過臨摹前人作品精進筆墨技法，一些書畫大家也往往是古代大師風格的集大成者。例如張大千就是近代的著名一例，還有“吳門四家”之一的仇英，其臨摹古畫的功力曾經名噪一時。隨著藝術史的積澱，一些質量上佳的古代摹本也成為了彌足珍貴的作品。除此以外，知名畫家往往會遭遇紛至遝來的索畫者，供不應求的時候，他們也會雇請代筆，例如董其昌、金農都有這類生產鏈。
因為中國人有摹古、尚古的傳統，也有西方媒體據此認為中國文化傳統中有不尊重版權、不懂得創新的基因。事實上，西方藝術傳統中也不乏類似情況。古希臘文明被視為西方文明的基石，不過，古希臘的青銅雕塑目前存世的不過100余件，我們對古希臘雕塑的認知多是通過古羅馬以及後世的複製品。這些複製品曾經是古羅馬貴族的收藏，而今也散落於開闊的花園、廣場，或是有縮小的版本，擺放在客廳的茶几上。
對於年輕藝術家來說，臨摹也是學習繪畫的必經之路，他們往往是在這一過程中逐漸找到自己的風格的。特別是對於上世紀八十年代的藝術青年來說，他們幾乎在短短十年時間裡一下子學習了整個西方藝術史。在這段時間內，每個人的創作風格也可能因受到不同流派的影響而顯得變化多端；有時候，甚至是一場國外引進的展覽或一本畫冊，就可能改變一個藝術家的創作走向。有不少藝術家會拿著畫冊臨摹，有時因為畫冊上面的筆觸是看不清楚的，他們便因此發明出了自己的技法和創作方式。
從這些角度來說，臨摹大約可以稱得上“藝術創作之源”。臨摹很多時候也是出於經濟的考慮，比如當市場供不應求之時，就會誕生很多臨摹複製的藝術作品；因這種情況過於常見，有時複製品質量上佳，最後甚至也進入了藝術史當中。明清時代的蘇州聚集了一大批假畫製作高手，不少冠上唐、宋、元、明書畫名家頭銜的偽作幾可亂真，這些假畫被後世稱為“蘇州片”，去年台北故宮專門以“偽好物”為主題展示了這類作品。而很多書畫領域的“雙胞案”（兩幅構圖、內容，乃至日期署名都幾乎一模一樣的畫作），也常常讓後世鑒賞家真假難辨、爭論不休。
【挪用】
“挪用”在某種程度上是一個西方當代藝術的概念。例如馬奈引起爭議的作品《草地上的午餐》，就是借鑒了1515年文藝複興時期的《帕裡斯的評判》中人物的三角構圖。杜尚惡搞了另一位文藝複興大師達·芬奇的名作《蒙娜麗莎》——給她加了兩撇小胡須，緊接著又借用安格爾名作《泉》的名稱，來給自己從商店裡買來的小便池命名。波普大師安迪·沃霍爾或許也可以進入這個序列，他借用了消費社會的典型形象作為自己藝術創作的主題——比如金寶湯罐頭。
“挪用”這個概念的誕生大概和機械複製時代的降臨同步，這也與藝術的主顧從神權、皇權下降到普羅大眾有一定關聯。這種對於經典作品、精英文化的挪用，算是一種坦坦蕩蕩的“抄襲”，它並不害怕被識破，反而，有時候，它是帶著挑釁性的，也是一種怯魅的結果。也因為這層意義，“挪用”被認為是一種有效的藝術創作方式。它或許帶有對前人創作致敬的意味，但更重要的是，被挪用的元素在新的背景中具有了新的意義。
在中國當代藝術的歷史上面，最典型的一次“挪用”案例大概是蔡國強的《威尼斯收租院》，這件作品在1999年威尼斯雙年展上收獲了大獎，也在當時的中國藝術界引起了不小的爭議。《收租院》原本是1960年代社會主義中國的一件現實主義藝術經典作品，展現的是貧苦農民被迫向地主交租的過程，原作包括人物114人、道具108件，被奉為革命年代的雕塑樣板。蔡國強將整個作品的創作過程在30年後的威尼斯進行了重建，背後的意義耐人尋味，而這件作品在不同政治、文化背景下可能引起的解讀和誤讀，以及它給藝術家帶來的實際利益，讓它變得更加複雜。
【山寨】
與之前兩個詞語相比，“山寨”是一個更加具有現實社會意義的概念。這個名詞的流行，在某種程度上反映了對於文化資本和實際利益分配兩者不成比例的焦慮。另一方面，它也是對於文化資本不平等現實的反撥，例如山寨手機讓低收入人群更平等地享受到了高科技的便利，山寨建築則滿足了普通人對於美好生活的想象，即便他們並不“擁有”其背後所蘊含的文化資本，甚至也不理解其文化內涵，但並不妨礙他們去享受，甚至在此基礎上進行自己的創造性演繹。
算起來，改革開放以來，中國當代藝術僅有短短40年歷史。而今，它是在一個世界平台上進行文化交流的媒介，但它的很多語法都借鑒自西方傳統，或者說，它在某個層面上和其他“山寨”產品一樣，處在一種追趕的焦慮當中。
前幾年的一個藝術事件或許可以折射出這種不公平狀態的意義。英國達利奇美術館曾通過網購，向中國南方油畫村訂製了一幅名畫高仿作品，將之與館中200余幅古典大師的真跡一同展示，並邀請觀眾到現場來尋找這幅“假冒的名作”——很多觀眾沒能找出這幅“山寨”作品。
2015年，英國達利奇美術館將一副來自中國的行畫（左圖，網購價格120英鎊）替換下18世紀法國古典繪畫大師讓·雷諾雷·費拉戈納爾（Jean-Honore Fragonard）的《年輕女人》（Young Woman）；3個月裡，參與尋找的3000位觀眾中僅有10%猜中了答案。公布答案後，美術館將兩幅作品並列，這幅行畫是中國畫工根據網絡圖片畫出來的。
這一事件不禁引人思索：為什麽有時候同樣技術相近的繪畫者，卻在收入、地位方面差距甚大？甚至，為什麽有時候其中之一連藝術家的名分也沒資格獲得呢？中國藝術家常常被認為是技術有余而原創性不足，那麽，這個“原創性”又意味著什麽呢？
有時候，光是一個藝術家的名字就可以價值連城，英國藝術家達明·赫斯特據說很多年都沒有親自畫過一筆，作品全部由其助手代勞……他或許是一個以觀念取勝的藝術家，但他也因此常常陷入原創性的爭議——事實上，很多成功的當代藝術家都曾陷入原創性的爭議。
“山寨”有時引人同情，但如果兩者地位互相調轉、“山寨”一方獲得了更多實際利益，人們的看法大概又會截然不同了。
【參考資料】
《隋建國的〈擲鐵餅者〉與被臨摹的范寬：追溯東西方藝術中的挪用與複製》（藝術新聞 | 中文版）
香港九龍灣馬來街興發大廈15樓D室