如果你是部落格時代的弄潮兒，看到這則評論，也許你會忍俊不禁，藏在顳葉的記憶也許會被喚醒（沒有被喚醒的朋友可以自行搜索）。“毒藥”和“吃棗哥”，毫無關聯的命名，卻指向同一個體：青年藝術家、小說家，新書《玉森畫廊的客人》（以下簡稱《玉森》）的作者鄭辰。
《玉森》一書的故事發生在日本東京，南青山町。那裡是藝廊的聚集地。來自中國的新貴藏家與日本畫廊主之間，因為一筆藝術品交易陷入僵局。二人的防備和不忿將戰局一路燒至畫廊以外的地方，藝術博覽會現場、南青山的街道；中日文化的磋磨與交融正悄然發生。
這場“中日衝突”源於鄭辰的親身經歷。他學習當代藝術出身，作家身份以外，還是一名畫家。三年前，他在東京住下，藝術畫廊成為了他與日本、日本人接觸的主要場所。鄭辰在自述中寫道：
這件事發生之前，已經在東京生活了一年半。在這一年半裡，日本、日本人對於我而言還是相當平面的存在。他們的規矩、相互間最基本的信任與尊重，都在阻止我深入了解他們，直到書中這位畫廊主的出現。正是他，給了我去了解他們的動力。
藝術與日本是《玉森》的創作背景，也是我們理解小說背後那位（曾被稱作“毒藥”、“老鄭愛吃棗兒”的）青年寫作者的兩條線索。在與理想國的對談中，鄭辰懷持慣常的警覺，對日本社會的條條框框、藝術圈的抄襲亂象等做出叫人耳目一新的理解觀察。同時，他從藝術學養和異國經驗裡汲取養分，以真實嫁接虛構，用作畫、攝影、甚至雕塑的思維持續進行小說創作。
出版人羅伯托?卡拉索在談及文學寫作時這樣說道：“每一位作家的內心都有一座等著開墾的花園，或是一位等著過河的旅人；沒有更多了。”等待昭示諸多可能，涵括花園和旅人的內心是一個多元且充滿趣味的世界。而在鄭辰的世界，那些遙遠而奇異的經驗與你比鄰而坐，並嘗試交談。
1.
我遇見了一種名叫怪物的藝術
Q：你學藝術出身，在“中國傳統藝術教育+俄式藝術教育+西方現代藝術教育”的背景下成長。從這三套教學體系中你收獲了什麽，又在哪些地方受其害？
A：七歲，誤打誤撞結識了一位當時還是大學生後來成名的當代藝術家，一起折騰，做各種能力所及的藝術探索。不過當時是懵懂的，翻過頭去才能看清那是一條當代藝術的路。直到讀完初中，不得不把自己嵌入中國的藝術教育體系，才撿起純粹的技術，考入中央美院附中，磨練基本功。不過我終究無法從“功夫到家”上獲得快感，撿起少年時的追求是必然的事。
其實，我們這幾代人都沒遇到純粹的中國傳統藝術教育，我們遇到的是傳統授業模式嫁接俄國藝術觀念、技法、選拔機制生成的怪物。
特定歷史背景下，俄式藝術教育是我們不得不和現代接軌、不得不向西方學習的時候給自己找的台階；它的選拔機制和科舉無縫銜接，完全適用於本土，是將藝術人才快速招安、為國效力的一整套行之有效的手段。
在這點上，西方藝術教育完全不同，至少眼光更長遠。它牢牢控制現代文明高地，就鞏固先進性而言，試錯空間充裕，有條件鼓勵顛覆，鼓勵個體挑戰體制，幫助個體創造與時代格格不入的作品。在這樣的藝術教育環境中誕生的是生生不息的不和諧，而非和諧。這就是先鋒，而確保先鋒永遠存在，是對人類的貢獻，絕不局限於一國一族。
Q：能給我們看一看你的畫嗎？
A：零八年回國之後就沒畫幾張畫。但深信會撿起來，這次在巴塞爾（Art Basel）轉了一圈，又有點手癢了。
Art Basel (Reuters Bobby Yip)
Q：相較其他國家，你覺得日本當代藝術圈有什麽特別的地方呢？
A：書裡提到過，日本當代藝術只能說是處於雛形階段，架子有，是照搬西方的，他們自己往裡面填內容，用西方的當代藝術理論解釋本土問題，和中國的情況差不多；不過還不如，他們去填充內容的熱情沒有中國人高，一是日本精練的傳統藝術符號早已被全球接納，這讓藝術家太舒服，不願冒險向陌生領域跨進。二是藏家對工藝的執著，讓他們隻聚焦於做工精良的傳統藝術。三是藝術品市場太小，大眾對當代藝術更是整體外行，參與熱情奇低，幾屆藝術博覽會試圖拉近與公眾的距離，都不成功。東京人民尚且如此，全日本的狀況可想而知。這也直接造成日本藝術圈相對中國更加閉塞，畫廊會把全部精力花在維系與老客戶的關係上，很多老客戶都是家族性質，幾代人買一家畫廊的東西，賣什麽買什麽，這又反過來削弱了畫廊的進取心。
Q：你收藏的日本當代藝術家有哪些，可以聊聊這些藝術家打動你的創作理念和作品嗎？
A：我不是一個正經的收藏家，志不在此，收藏日本藝術家的作品，只是因為在日本養病，太遠的地方去不了，收藏全靠機緣，碰上喜歡的就收兩件，不去找。日本有趣的東西有一些，不過真正有價值的當代藝術品不在日本，先進觀念不會在這裡誕生，這一點還是非常清晰的，他們始終是追隨者，作為對立觀念的存在被西方當代藝術體系維護，偶爾授予榮譽，但天花板終究就在那裡。
Q：前不久，“葉永青抄襲門”在國內發酵，你曾在微博評論日本也不乏葉永青。會怎麽去看這些無處不在的葉永青們，以及在他們背後的“創造性模仿”議題？
新京報報導
A：抄襲抄到成名成家是土壤問題，是東亞問題，是長期處於文化劣勢的必然。日本當然也有葉永青，而且情況可能更糟。維新過後一個半世紀，從各個領域照搬西方對於日本人來說更加沒有心理負擔，容錯率極低的日本社會對抄襲行為的寬容度反而很高，當代藝術領域更加如此，只要是西方的，就是先進的，只要是先進的，拿來用就行。因此才可能發生Mark Manders的抄襲者花岡伸宏的作品和抄襲對象在東京同時間展出卻無人質疑，這樣的神奇狀況。
Mark Manders
2.
相比故事，我更喜歡人
Q：最開始在哪些平台發表文字呢？當時寫的主要是什麽？
A：2003年開始，在部落格裡寫隨筆。一些家長裡短，今天吃了什麽，今天病了，今天課上導師如何評價我的作品……後來開始記錄一些旅途故事，一些過往經歷。現在想想寫得也不太行，畢竟大多是一個二十出頭的藝術生的牢騷。後來集結成冊，成了第一本書，算是對一段時光的告別。
Q：從過去的部落格到現在的微博，你覺得自己習慣的寫作平台發生了怎樣的變化？
A：部落格到微博，可能是歲數越大越無話可說，微博90%以上都是純轉發，偶爾想說的話大多也躺在草稿箱裡。過去還偶爾聊一聊自己的專業，寫過兩三篇長微博，但是發現在微博上最無法形成討論的就是自己這個專業，很快閉了嘴，畢竟這麽多年上網唯一圖的就是跟大家善意的相互解悶。
和讀者的互動，很慚愧，互動太少，可能是一直沒把自己擺在專業作家的位置，所以只是毫無負擔地想寫什麽寫什麽。這更簡單，卻不是一個專業態度，我想象的專業作家應該非常清楚閱聽人的需求，並一次次拿捏作品和那需求的距離；何時給，何時不給，何處貼近，何處遠離，好比當代藝術家的專業技能並不是消滅作品與公眾的距離，而是去設計，所以永遠要想象一雙公眾的眼睛。
Q：在《玉森》之前，你寫過《羅摩橋》和《三個胡安在海邊》（以下簡稱《胡安》）。這兩本書當時出版方給的定位是旅行圖文小說。怎麽看待“文體”這件事呢，會有意去突出某種敘事風格嗎？
A：文體不太是問題，腦子裡沒有它，跨越了也不是有意的。《羅摩橋》剛出來的時候就有很多關於它到底是散文、遊記還是小說的爭論。遊記的話略離奇，小說的話略散漫，大多數讀者還是要把一件作品分門別類地安置，願意為它新開辟一格的人不是沒有，相對少。來到《胡安》就更少一些，不過依然有人會喜歡，不執著於將它安置在什麽地方，我很滿足。
至於敘事風格，因為不是科班出身，掌握的方法很少，這是我的短板，也是優勢，這迫使我在人與事的精確度與複雜性上更下功夫。
Q：《玉森》出版後，很多讀者留言說《玉森》和你之前兩本書很不一樣，他們驚喜地發現新書有一種日本推理小說式的緊張感，環環相扣。你自己覺得《玉森》和前兩本書的不同之處在哪裡呢，以及你會怎麽看日式推理小說以及它們使用的一些技法？
A：任何解讀我都歡迎，不過作為作者本人，沒有製造懸疑的企圖，氣質也和前兩本無異，不同幾乎全部來自所在地給我感覺的不同，《羅摩橋》的印度，《胡安》的南美，都是慵懶的，遲緩的，而這本書所呈現的高頻率、堅固、嚴密、更少縫隙、更少能從那些縫隙飄散出去的東西，都與日本社會帶給我的感受吻合；情節、筆法，都是在服務這感受。所以這是個鮮明的日本故事，就如同《羅摩橋》裡的故事只可能發生在印度。
妻子喜愛日本推理小說，她幾乎看過所有東野圭吾的作品，不過我還真是一本都沒看過，包括耳熟能詳的那些。就像前面說的，這本的懸疑氣氛是誤讀，但是我能理解，而且知道原因：美奈子，全部懸疑由她一人製造，但是設置這個人物的本意是為了祛讀者眼裡日本社會的魅，她的出現以及最後的坦白，是希望令讀者意識到，楊哲不過是卷入了一場家庭糾紛，而非他原先認定的“中日矛盾”。
Q：拋開書寫風格，《羅摩橋》、《胡安》中一些特別寶貴的東西其實有延續到《玉森》這本書上，那就是對人的觀察。伴隨三本書的出版、這八年來，你對人與人關係的看法有沒有什麽變化？
A：相比故事，我更喜歡人，所以我的寫作也一直呈現一種弱故事強人物的狀態。在我個人看來，故事是人的延伸，人不是故事的扮演者，故事永遠在簡化人物的情感，因為故事是人物間的最大公約數，公約數讓一切概念化。
Q：在《玉森》的新書文案裡有 “浸透油彩味道的文字”這一表述，我們想向讀者介紹你的寫作和圖像、藝術的親緣關係。你覺得自己是在用畫畫或者拍照的思維寫作嗎？
A：也許是從小習畫，很難像受文字訓練成長起來的作者，直接用文字拆解人物和場景，讓描述呈現高清狀態。於我而言，總是先自動生成一幅畫一張攝影一尊塑像，而後再以文字融化它們。因此一切描述都是滯後的，二手的，消耗過的，有磨損痕跡。我不知道是好是不好。
Q：說到文字和圖像，躲不開影視改編這個話題。很多人覺得影視改編對文學有顯著的放大效應。但作為兩套不同的符號系統，小說語言其實較難被解碼轉譯成影像語言。怎麽看待影視對文學的再創造呢？
A：很難一概而論。影視化改編的好壞，有些文本被改編者誤讀，先鋒意義被抹殺，跌落平庸；有些因為過多新意圖的加入，力道被分散，變得綿軟；可有些卻被充實，甚至產生化學變化，被改編者帶上一個台階。總之，再謙卑的改編者也會與原作者存在競爭關係，所以問題在於改編者是誰，具體到某一部作品裡他的存在意義是積極還是消極。
不過有些書真的改不了，覺得自己的書就不能，至少很難。它們過於散漫，中心不斷遊移，缺乏吸引多數人的元素。尤其是這本新書，表面更緊湊，更跌宕，實際比前兩本更不討好，能抓住任何一個群體的點都沒有，愛情，死亡，性，異域風情，都沒有。但是如果通過再創作，生生植入，故事也不是這個故事了。
Q：在提及文學作品中真實/虛構的關係時，你曾援引Phillipe Halsman的作品Dali as a Mona Lisa。在蒙娜麗莎的臉上加兩撮達利的小鬍子，使原作平添超現實的荒誕。《玉森》是如何處理真實/虛構的關係的呢？在真實的藝博會和衝突之上，你做了哪些“小說”的處理？
A：我總是根據親身經歷進行再加工。深知自己的關注點從來無法引起共鳴，即便是個人覺得有意思的事情，細想依然不是那麽值得讓它問世，必須依靠打亂順序，重新編排，“添油加醋”。
比如這本書，主線是真實發生的，也就是這次持續一年之久的衝突；不過高潮是被誇大的，而且為製造一種平衡，我也放大了“我方”的錯誤，或者說一些根深蒂固的問題。
結尾那次和談並不存在。我只是將另一個在日本多年的中國朋友的經歷挪用了過來，而她這一經歷和我幾年來的觀察吻合，也就是東亞人的相通之處：畏懼權力與等級。刺刀見紅後，只因為高層介入便飛速和好，這戲劇性的扭轉很難出現在世界上的其他地方了。
至於那段首尾一模一樣的對話是我的親身經歷，發生在與另一位日本商人的交易過程中。之後經過一段時間的觀察，我認為這樣的情況不但有可能發生，還會經常發生，並僅可能發生在日本。我們在極尷尬的場面發生過後，往往選擇挽回，選擇找補；而日本人會出現一種斷片似的重啟。這是非常有意思的一個點，正好把它用在了這裡。
Dali as a Mona Lisa by Phillipe Halsman
3.
我喜歡排隊，日本很好地滿足了這一點
Q：《玉森》中有簡單概述主人公楊哲移居日本的緣由。他原先考察了幾個傳統意義的移民大國，在因為水土不服進退維谷的時候得知祖父的身份，進而與日本產生了聯結。關於你和日本的聯結，能展開談一談嗎？
A：2000年初，還在留英，某次回國繞行，第一次來到日本，時間很短，沒有留下深刻印象。第二次是2011年，新婚不久，與妻子同遊，發現了很多日本有趣的地方。之後比較頻繁的往來，直到2016年居住下來。
仔細想，住下的原因可能有三個。一是近，回國方便。二是身體原因，日本是個適合養病的地方。三是，我喜歡排隊，日本很好地滿足了這一點。
Q：你在書裡提到日本社會一些特別的“禮儀”，像是裝修新房的時候要給鄰居送羊羹，羊羹另有品牌講究。初來乍到時，哪些在地的規則讓你感到不適？
A：老讀者慣於將我本人代入我書中的角色，然而這本可能讓他們失望，他們無法將我代入楊哲。我確實和楊哲沒有相似之處，在中國混出個模樣的人，或多或少帶著股匪氣。初到日本，不可能不被種種規則拖累，產生抵觸情緒。我不會，我沒混出個模樣，身體還不行，氣不足，也沒什麽性格，身體裡沒什麽銳利的東西存在，在混亂的、高對抗的地方，太容易被碾軋，所以對於我，任何規則都是救星，秩序不會讓我疲憊，從這個角度，日本適合我這種沒有鬥志的人，書中在一次小丁與楊哲的短暫交談中也曾指出，日本文化是消磨年輕人鬥志的文化，野心被格子間消磨，工資被時尚，被動漫，被街邊精巧的咖啡館消磨。
Q：中國人/日本人的同異是《玉森》嘗試摸索的一個母題。自由行興起那陣子，看到搶馬桶蓋的國人。日本人旋即coin了“爆買”一詞；年初掀起的北海道滑雪潮又讓國人有了“爆滑”的美名。在凡事三鞠躬的禮儀背後，日本人對中國人的真實態度是怎麽樣的？面對以竹內為代表的初代移民到楊哲為代表的新移民，日本人的心態發生了怎樣的轉變？
A：歷史原因，中國人對日本人有天然恨意，合理，日本人對中國人抱有同樣恨意就不合理了。中日間對等的恨從不存在，對方的恨是被己方強加的，這也是書中美奈子發揮的作用，否則石井對楊哲的所作所為不成立。石井並不是特殊的日本人，他只是萬千日本人中的一個，不停被中國遊客打擾的古董商。我在骨董通上的古董店裡不止一次遇到推門而入的遊客，不征得許可，隨意拍攝，順手拿起展櫃上的古董一通把玩。不好意思製止的店家一臉擔驚受怕，一臉嫌棄，而這些遊客的舉動也印證了新聞裡關於中國人的報導。
至於楊哲這樣的新移民，確實在被排斥，但原因絕非行為粗魯一條。以竹內為代表的舊移民需要幾代努力才能徹底融入社會，但他們在向融入努力，這讓日本人感到舒適。而楊哲這些人對融入毫無興趣，日語都不學一句，這讓民族自尊心極強的日本人感到失落，而這種失落感會體現在諸多方面。影視劇中常見日本人為掩蓋這樣的失落，將矛頭指向新移民的粗魯舉止，可誰都知道事情不這麽簡單。
相比日本人，舊移民對新移民的情緒可能更複雜。以舊移民竹內為例，她在保守排外的日本社會的壓製下一步步失去尊嚴，已經開始考慮重投祖國懷抱，卻眼睜睜看著新移民紛至遝來，用錢和舊移民無法想象的滿不在乎，砸開了日本人的保守與封閉，重獲在祖國失去的尊嚴。
Q：把中國移民這個群體單拎出來看，像楊哲這樣自信不會被日本改變的其實是少數；他們當中很多會主動去成為日本人，在妝發、穿搭、措辭等方方面面向日本人靠攏。你覺得這是虛榮心嗎，會怎麽看待“假裝”日本人的移民？
A：一是自卑。被錯認成日本人，楊哲還會得意與失落並存，但更多的人只會當成殊榮；無可指摘，但也無奈，畢竟我們窮太久，苦太久，醜太久，大家都在努力掙脫那碩大無朋的拖累，不在這裡也在別處。
二是日本社會的強排他性。很多人被滿大街的奇裝異服，各色人等迷惑，以為日本社會更能容忍異類。不是，他們只能忍受表象不同、忍受更多已知種類的存在。如果你本質特殊、如果你不能被分門別類，你依舊沒有什麽立足之地。外來者希望融入社會，勢必要重塑自我，從裡到外，否則只能與世隔絕。這不單是初來乍到的中國人面臨的問題，很多日本人同樣面臨。
Q：國內這兩年引進了很多日文紀實作品，像是《老後破產》、《低欲望社會》等等。日本社會議題有它的前瞻性，在日本業已發生的，將來很有可能會在中國發生。目前一些在日本非常凸顯的社會問題，你有怎樣的理解和觀察呢？
A：這幾本書我也有耳聞，但還沒抽時間閱讀。大體一個感覺，在這些問題上，中日會相似，不會相同。比如，日本人對孤單感的化解能力遠超國人。
Q：平常看日漫或日劇嗎，喜歡哪些？
A：日劇會看，一年能看上十幾部，各種題材，不過看得實在不用心，都是播放著去幹其他事，或者睡前看看，有舒緩效力。日漫會隨便買了看，多在一天結束前，去漫畫屋買幾本，看看畫，日文還是不太行。經常覺得自己挑漫畫的口味很差，來來回回都是一些穿得很少的人揮舞著大刀砍殺的故事。
Q：接下去還會寫跟日本有關的故事嗎？
A：應該還會在日本住幾年，還有故事，想寫個熱海懸崖邊的房子裡鬧鬼的故事。
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