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《巴黎評論》作家訪談ⅠⅠ：博爾赫斯（節選）

文 / 羅納德·克萊斯特

博爾赫斯相當內斂。他離群索居，甚至隱忍自貶。他盡其所能地避免提及自我；當被問到有關他自己的問題，他都迂回作答，去談論別的作家，引用他人的話甚至他人的著作來間接表述或掩飾自己的思想。

《巴黎評論》：你曾經說過剛開始著手寫小說時，你很膽怯，無自信？

博爾赫斯：是的，我很忐忑，因為年輕時我認為自己是個詩人，所以我就想：“如果我寫小說，所有人都會看出我是個外行，我是在闖進一片禁地。”後來我在一次意外中受傷......如果不是因為腦袋受傷昏迷過，或許我永遠也不會去寫短篇小說。

《巴黎評論》：而且，或許你的作品也永遠不會被翻譯成其他文字。

博爾赫斯：那樣的話，也不會有人想到要翻譯我的東西，所以這次事故我是因禍得福。這些小說，不知怎麽的，反正時來運轉，有了市場，被譯為法語；我獲得了歐洲的伏蒙托文學獎，後來作品好像就被翻譯成了許多種文字。我的第一個譯者是伊瓦拉。他是我的一位好友，是他把我的小說譯為法語。我想他大概將那些小說加工改良了很多，不是嗎？

《巴黎評論》：伊巴拉是第一個譯者？不是卡盧瓦嗎？

博爾赫斯：他和羅傑·卡盧瓦都是。在遲暮之年，我開始發現世界各地的很多人對我的作品有了興趣。這看起來有點怪異：我的很多文字被譯成了英語、瑞典語、法語、意大利語、德語、葡萄牙語，還被翻譯成幾種斯拉夫語，以及丹麥語。而這對我來說始終是匪夷所思的事情，因為我記得我出版過一本書——那肯定是很久以前了，我想是在一九三二年——結果到了那年年底，我發現終於有至少三十七本賣出去了！

《巴黎評論》：那本書是《惡棍列傳》？

博爾赫斯：不是，不是。是《永恆的歷史》[又譯作《論永恆》]。起初我想找到買這本書的每一個讀者，為此書向他們說抱歉，另外也為他們垂顧此書而表示感謝。這裡需要來一點解釋。你可以試著設想一下這三十七個人——真實的大活人；我意思是說他們每人都有著一張隻屬於他自己特有的面孔，他自己的家庭；他住在某條特定的小街上——因為他的存在，那小街便似乎隻屬於他的。但是，如果說你的書賣出了，假定兩千本吧，這就跟你的書連一本都沒賣出去是一碼事，因為兩千這個數字太龐大了——我意思是說你不可能對兩千個讀者都有著具體的想象或印象。而三十七個人——也許這也太多，或許十七個甚至七個會更好——但三十七個就仍然在一個人的想象範圍之內。

《巴黎評論》：說到數字，我注意到在你的小說中有些特定數字重復出現。

博爾赫斯：哦，是的。我極度迷信。我覺得這有點羞恥。我對自己說，迷信畢竟是，一種輕微形態的瘋癲；我想是這樣的，不是嗎？...

《巴黎評論》：你會不會說，是因為同樣的原因，也就是迷信，才讓你在小說中一次又一次地用同樣的顏色，紅、黃，還有綠色？

博爾赫斯：不過，我用綠色了嗎？

《巴黎評論》：用了，但用得沒有其他顏色多。你看，我做了一點相當瑣碎的工作，數了那些顏色，在……

博爾赫斯：不，不用了。那是“語言文體論”，西班牙語的說法叫“estilistica”，這種學科這裡也有人研究。我想你會發現黃色。

《巴黎評論》：還有紅色；經常變化移動，漸漸褪色成玫瑰紅。

博爾赫斯：真的嗎？我倒是從沒注意過。

《巴黎評論》：今天的世界仿佛是昨日之火的灰燼——這是你用過的一個隱喻。舉個例子，你說過“紅色的亞當”。

博爾赫斯：“亞當”這個詞在希伯來語中的意思，我想是“紅土”吧。另外，“紅色的亞當”這個詞聽起來很入耳，不是嗎？用西班牙語說就是RojoAdan。

《巴黎評論》：聽起來確實不錯。但那不是你試圖表達的意思：顏色的運用是一種隱喻，寓意世界的退化墮落。對嗎？

博爾赫斯：我沒有試圖表達什麽。我沒有意圖。

《巴黎評論》：只是描述而已？

博爾赫斯：我就是描述。我隻管寫作。說到這個黃顏色，有個視覺生理的解釋。我的視力開始惡化幾乎失明時，我最後看到的顏色，或者說最後突出呈現在我眼中的顏色——當然了，我現在還能分辨出你的外套顏色與這張桌子或你身後木頭家具的顏色不同——是黃色。黃色比其他顏色突出，因為它是最鮮明生動的色彩，所以你們美國的計程車就是黃色的。計程車公司最初其實是考慮用猩紅色的，然後有人發現在晚上或者有霧的時候，黃色比猩紅色更顯眼，所以你們就有了黃色計程車，因為所有人都能一眼辨認出這個顏色。當我視力衰弱，逐漸失明，當世界在我眼前褪色遁形，有一段時間我的那些朋友……好吧，他們拿我取樂，他們取笑我因為我總是戴著黃領帶。後來他們就以為我真的喜歡黃色，雖然黃色確實過於花哨和張揚。我就說：“是的，對你們來說是這樣，但對我可不是這回事，因為這是我能看到的唯一顏色。事實如此！”我生活在一個灰色世界中，就像黑白片時代的銀幕世界，但黃色卻能跳脫而出。這也許能說明[我的文字中為什麽常出現黃色]。我想起奧斯卡·王爾德講過的一個笑話：他的一個朋友系了條領帶，上面有黃色、紅色，還有其他顏色；王爾德就說道：哦，老兄，只有聾子才會系這麽條領帶！

《巴黎評論》：王爾德說的或許就是我現在正系著的這條黃領帶！

博爾赫斯：哦，就算吧。我記得曾把這個笑話講給一位女士聽，但她完全不得要領。她回應道：“當然了，這個人肯定是聾了，所以他才聽不到人們怎麽奚落他的領帶。”這樣的回答大概也能讓王爾德捧腹，是不是？

《巴黎評論》：我倒是真想聽聽王爾德是如何作答。

博爾赫斯：當然了，誰都想聽。我從沒聽過這樣絕好的例子，一件事竟被如此完美地誤解。完美得愚不可及！當然，王爾德的話是對某個概念的機智詼諧的翻譯：在西班牙語和英語中，我們都有這麽個說法，“響亮的色彩”或“吵鬧的色彩”。這固然是個普通的詞組，不過文學中所講的其實也總是同樣的東西。重要的是表述和言說的方式；比如說，採用隱喻表達。我年輕的時候總是盡力尋求新奇的隱喻，然後發現真正好的隱喻總是同樣的。我是說，你把時間比喻成漫漫長路，把死亡比喻為沉睡，把生活說成是做夢；這都是文學中一些偉大的隱喻，因為對應著人世間的根本問題和基本要素。如果你編造出新的隱喻，可能有那麽短暫的一瞬，它們會顯得新穎奇特，但不會激發任何深層情緒。如果你覺得人生如夢，那確實是一種想法或念頭，但這個念頭是真實的，或者至少是大部分人都必定會有的一種感受，不是嗎？一種“常常會想到，但從未得到如此恰切表達”的念頭。我想這些[經典隱喻]要比憋著勁去聳人聽聞的更好，比特意去尋找那些以前從未被相互關聯過的事物之間的關聯要好；沒有真正關聯的事物被組合起來，那整個事情就像是一種雜耍、變戲法的花招。

《巴黎評論》：只是文字的雜耍？

博爾赫斯：只是文字花招而已。我甚至不願把它們叫做真正的隱喻，因為一個真正的隱喻中，[本體和喻體的]兩個概念是真正關聯在一起的。但我也發現了一個例外——一個奇異、新鮮、漂亮的隱喻，出自古斯堪的納維亞語的詩歌。古英語詩歌中，戰鬥被說成是“刀劍的演出”或“長矛的對抗”；而在古斯堪的納維亞語言中，並且，我想在凱爾特語詩歌中也一樣，戰鬥被說成是一張“人之羅網”。這很奇特，不是嗎？因為說到網，其中還應該有著圖案樣式，用人編織而成，西班牙語的說法就是“一種絲線纖維”。我猜在古代戰役中，確實可以看到某種形式的網：交戰雙方以長劍和矛槍對峙，在各自的陣地上排列交叉——諸如此類的形態。所以我想這裡就有了一個新隱喻。當然了，感覺挺陰森恐怖的，像噩夢，不是嗎？想想看，用活人，用有生命的東西結成一張網，而且還要有網的樣式，網的圖案。這個概念挺詭異，對吧？

《巴黎評論》：大致來說，這跟喬治·艾略特在《米德爾馬契》中用過的隱喻相對應：社會是一張網，誰都無法抽開其中一根線繩而不觸動到所有其他的編結線。

博爾赫斯：是誰提過這個？

《巴黎評論》：喬治·艾略特，在《米德爾馬契》裡。

博爾赫斯：哦，《米德爾馬契》！是的，沒錯！你是說整個宇宙關聯在一起，每樣東西都關聯著。這也正是斯多噶派哲學家相信預兆的原因之一。德·昆西寫過一篇文章，很有趣的文章，正如他所有的文章那樣妙趣橫生；這個文章講的是現代迷信，其中他提到了斯多噶派的理論。那個意思是說因為整個宇宙是一個生命體，是個活物，所以那些看上去風馬牛不相及的東西之間也有著姻親般的關係。比如說，如果十三個人同桌吃飯，那一年之內其中一個人必定會死掉。這不僅是因為耶穌基督和“最後的晚餐”的典故，而且是因為所有的事物都是關聯綁定在一起的。德·昆西說——我不記得那句話具體怎麽說的了——世界上每一樣事物都是一面秘密的鏡子，是宇宙的映像。

《巴黎評論》：你經常提到那些給你帶來影響的人，比如德·昆西……

博爾赫斯：是的，德·昆西對我影響巨大，還有叔本華的德語著作。第一次世界大戰期間，實際上，是卡萊爾——說一下，我對卡萊爾還是相當反感的，我認為他是納粹主義之類概念的發明人，是這類東西的策源地之一或者是始祖之一；不過，是卡萊爾把我引向了德語學習。然後我試著去讀康德的《純粹理性批判》。當然了，跟大多數人一樣，我讀不下去，一籌莫展——大多數德國人其實也如此。然後我就說：“好的，算了吧，我來試試讀德國人的詩歌；詩歌嘛，因為要控制篇幅，怎麽著也會短得多。”我找了一本海涅的《抒情的間奏》，還有一本英德詞典，就看起來；結果第二個或第三個月底，我發現自己不用再翻詞典也能挺自如地讀下去了。我記得自己完整通讀的第一部英文小說是一本蘇格蘭小說，叫做《有綠色百葉窗的房子》。

《巴黎評論》：讀這個小說時你多大？

博爾赫斯：我肯定是大約——當時書裡還有很多地方我讀不懂——我肯定是大約十到十一歲吧。當然了，在那之前，我已經讀過[吉卜林的]《叢林之書》，還讀過史蒂文森的《金銀島》——那是本很棒的書。但第一部真正的小說就是前面才說過的那個。我讀的時候，就很想當個蘇格蘭人；

《巴黎評論》：你對英語文學的興趣如此長久，而且你是如此熱愛英語……

博爾赫斯：還是讓我們注意到這一點吧：我是在跟一個美國人談話。有一本書我必須講一講，而且是毫不意外的，那就是《哈克貝利·芬歷險記》。我完全不喜歡湯姆·索耶。我認為湯姆·索耶的出場毀掉了《哈克貝利·芬歷險記》的最後幾章。瞧瞧那些愚不可及的笑話，都是些無謂的笑料；我猜測大概是馬克·吐溫認為他必須表現得有趣，責無旁貸，即使他並無玩笑幽默的心情，但還是要通過某種辦法把這些笑料加入作品。根據喬治·摩爾的說法，英語國家的人總是這樣想：“再糟的笑話也好過沒笑料。”我認為馬克·吐溫是真正偉大的作家之一，但我猜他自己對這一事實幾乎全無感覺。也許，為了寫出真正偉大的作品，你必須對這樣的事實不以為意。你可以埋頭苦乾、勤奮寫作，將文中用到的每個形容詞都斟酌再三，甚至一一嘗試替換；但如果你能避免一些錯誤，那你就有可能寫得更好。我記得蕭伯納說過，關於風格，一個作家確信自己能達到什麽風格，那便是他所能有的風格，不會有更多可能。蕭伯納認為那種可把風格視為隨意遊戲的念頭是相當荒謬，相當無意義的。舉例來說，他認為班揚是個偉大的作家，因為班揚對自己所說的話抱有確定的信念。如果一個寫作者對自己所寫的東西都不能信任，那也根本不能指望讀者會相信他的作品。

《巴黎評論》：也就是說戴上作家的“帽子”擺出寫作的偽姿態？

博爾赫斯：是的，戴上作家的“帽子”，醞釀出恰當的情緒，然後寫作。寫完了，再投靠到現世政治的庸俗懷抱。

《巴黎評論》：你寫小說時，修改很多嗎？

博爾赫斯：最初的時候修改的。然後我發現當一個人達到一定的歲數，他會找到自己真正的調子。如今，寫完的東西放了兩周左右之後，我會爭取再過一遍；當然了，總是有很多筆誤和無意重複要避免，某些個人喜好的文字花招要注意不能玩得過火。不過，我想我現在寫的東西總是能保持某一特定的水準——我無法再提高很多，但也不至於會寫砸了。因此，我就任其自然，乾脆就完全忘掉已經寫好的文字，隻去考慮手頭上正在做的事情。我此前最後寫過的東西是《米隆加集》，意思是通俗歌曲。

《巴黎評論》：哦，我看過其中一輯；書印得很漂亮。

博爾赫斯：是的，那本《為六弦琴而寫》，當然了，是指吉他。我小的時候，吉他是種很流行的樂器。那時，在幾乎每個城鎮的每個街角，你都可以看到有人撥弄吉他，雖然或許並不太熟練。有些最好的探戈舞曲是那些既不能寫下曲譜也不識譜的人創作的，這些人靈魂中有音樂——好像莎士比亞說過這樣的話。所以他們就把曲調哼唱給別人聽：曲子在鋼琴上彈出來，然後被記下來，寫在紙上，再出版，大量印出來給識字識譜的人看。

《巴黎評論》：《自選集》內容遴選的原則是什麽？

博爾赫斯：我的挑選原則很簡單，就是入選的東西要比淘汰出去的讓我感覺更好。當然了，如果我能更聰明點，我應該堅持把那些小說也剔除在《自選集》之外；然後在我死後，也許有人會發現被剔除在外的東西才真的好。這樣做，或許更聰明，不是嗎？我意思是說，隻把薄弱平庸點的東西印出來，然後讓某人來發現我把真貨色遺漏在外了。

《巴黎評論》：他們（評論者）似乎很少意識到你的有些作品很有趣。

博爾赫斯：那些作品本來就打算逗趣的。現在有一本書要出來了，叫《布斯托·多梅柯的編年史》，是與阿道爾夫·比奧伊·卡薩雷斯合寫的。書裡寫到了建築師、詩人、小說家、雕塑家，諸如此類的。所有這些角色全是虛構的，而且都很貼近這個時代，非常有當代感；我們僅僅是盡量發揮，這件事能做到什麽程度就做到哪裡。比如說，這裡的很多作家對我說：“我們想了解你文字的寓意、內在的訊息。”告訴你吧，我們根本沒什麽內在訊息。我寫作的時候，我寫只是相當於有一件事必須要去做。我認為寫作者不應該對自己的作品攪和乾預得太多。他應該讓作品自己往下寫，不是嗎？

《巴黎評論》：你說過寫作者永遠不要被自己的理念裁判和操縱。

博爾赫斯：是的，不要。我認為理念不重要。

《巴黎評論》：那麽，該用什麽來裁判和評價寫作者？

博爾赫斯：應該用他所能提供的樂趣和讀者所能體會到的情緒感受來評判。至於理念，一個寫作者有沒有什麽政治觀點或者別的主張畢竟不是很重要的事，因為一部作品將會無視這些理念而存在下去。

《巴黎評論》：讀者經常把你的小說稱作寓言。你喜歡這種說法或描述嗎？

博爾赫斯：不，不喜歡。這些小說沒打算寫成寓言。我的意思是說如果它們是寓言……就是說，如果它們是寓言，那它們是恰巧成為寓言，但我的意圖從來不是去寫寓言。

《巴黎評論》：像卡夫卡那樣的寓言，也不是嗎？

博爾赫斯：說到卡夫卡，我們了解得極少。我們只知道他對自己的作品非常不滿。當然，當他囑咐朋友馬克斯·布羅德，要後者把他的所有文稿都燒掉——詩人維吉爾也說過這樣的意願，我猜測卡夫卡也知道布羅德不會那麽做。如果一個人想毀掉自己的作品，他把作品扔到火中，那樣就結束了一切。當他對自己的親密友人說：“我要你把我那些文稿銷毀”，他知道朋友永遠也不會照辦；而這個朋友也明白他囑托人知道，而他知道另一個人知道他知道……如此循環不已。

《巴黎評論》：聽起來非常的亨利·詹姆士化。

博爾赫斯：是的，確實如此。我想，我們可以用一種遠為複雜的方式在詹姆士的小說中發現卡夫卡的整個世界。我猜這兩個人都認為世界是複雜的，同時也是無意義的。

《巴黎評論》：無意義嗎？

博爾赫斯：你認為不是這樣？

《巴黎評論》：不，我並不真這樣想。拿詹姆士來說……

博爾赫斯：拿詹姆士來說，好吧。在詹姆士那裡，是這樣的。我不覺得他認為這個世界有任何的道德目標或追求。我猜他也不信上帝。我想，實際上他給兄長，心理學家威廉·詹姆士寫過一封信；在信裡他說到世界是個鑽石博物館。我們不妨說這個博物館是個畸人怪事大集合，不是嗎？我猜亨利·詹姆士指的就是這個意思。而說到卡夫卡，我認為卡夫卡在尋找什麽東西。

《巴黎評論》：尋找某種意義？

博爾赫斯：某種意義，是的；但沒找到，或許。我認為他們都生活在某種迷宮中，你說呢？

《巴黎評論》：我願意讚同你的說法。比如說像《聖泉》那樣的書說的就是這個。

博爾赫斯：對的，《聖泉》，還有很多短篇小說。

《巴黎評論》：你會不會說，你自己的短篇中，起始點也是一個情境，而不是一個人物？

博爾赫斯：在一個情境中，沒錯。但那些圍繞勇猛這一理念的篇章除外；勇猛、好勇鬥狠，是我很喜歡的一個主題。英勇勇猛，對的，也許是因為我自己本人不很勇敢。

《巴黎評論》：就是因為這個，你的短篇中才有那麽多的刀啊、劍啊，還有槍？

博爾赫斯：是的，可能吧。

《巴黎評論》：用刀使得這種行為的發生方式顯得更古老？

博爾赫斯：是的，一種更古老的形式。而且，用刀體現了一種更個人化的勇氣理念；因為你可以是個神槍手，但未必很勇猛；但如果你是與對手近距離格鬥，雙方手拿刀子……就是很具體的勇氣...貧民區有些專門的詞——或者說這些詞當中的一個——來指這種刀子，一個就是elfierro/鋼刀；不過當然了，這個詞沒什麽特別的意思。但其中一個稱法——很遺憾這個詞已經幾乎失傳了——叫做elvaivén/揮動、甩動，意思是“快速來回閃動”。這個詞（一邊做出手勢動作）讓你看到刀子的閃爍光亮，突然的閃耀。

《巴黎評論》：那刀鞘就像槍手的槍套？

博爾赫斯：的確，是的，就像槍套——裝在身子左側。在轉瞬之間拔出刀子，你就能完成一次“閃動”攻擊。這個elvaivén是當成一個詞來拚寫的，大家都知道它指的就是刀子。而elfierro就是個相當沒勁的名字，因為把刀叫做“鋼”或者“鐵”完全沒什麽味道，但elvaivén就很有神韻。

《巴黎評論》：有兩個作家，就是喬伊斯和T.S.艾略特，我想問問你的看法。你是喬伊斯最早的讀者之一，甚至還把《尤利西斯》部分地翻譯成了西班牙文，是嗎？

博爾赫斯：是的，不過，我隻翻譯了《尤利西斯》的最後幾頁；我的翻譯恐怕錯誤百出。至於艾略特，一開始我認為他是個更好的評論家，好過他作為詩人的表現；現在，我想他有時候是個很高妙的詩人，但我發現，作為一個評論家，他過度習慣於劃清一些微妙的界線，而且總是如此。如果你以一個偉大的批評家為例，比方說愛默生或者柯勒律治，你會感覺他確實已經讀過一個作者的作品，他的評論來自他對這個讀者的切身感受；而在艾略特那裡，你總是會想——至少我總是感覺到——他只是在對某位教授的觀點表示同意或者對另一位的見解表示略有保留或反對。因此，艾略特的評論沒有創造性的新東西。他是個聰明人，會劃清一些微妙界線，我想他的做法也沒錯；但同時，讀過另外的評論後，舉個現成的例子來說，柯勒律治評莎士比亞，尤其是對哈姆雷特這個角色的評價，你會發現柯勒律治為你創造了一個新的哈姆雷特；再比如讀過愛默生對蒙田或者其他任何作家的評論後也會有新發現。但在艾略特這裡，就沒有這樣的創造行為。你會覺得關於某個主題，他是讀了很多書，但他隻表示同意或者反對——有時候還做出些稍微有點刻毒難聽的評價，不是嗎？

《巴黎評論》：確實是，不過後來他又收回了那些話。

博爾赫斯：是的是的，他後來收回了。當然了，他收回那些話是因為在那時他一開始可能被人扣上了什麽帽子，就像我們今天常說的“憤青”。最後最根本的，我猜他把自己當成是英語文學的經典大家，然後他發現自己必須對同行大家禮貌尊重，所以後來就把以前說過的大部分話收回——他那些話說到了米爾頓，甚至還批過莎士比亞。不管如何，他畢竟可能會從一個自我理想化的角度去看，覺得他與那些經典大家都屬於同一個學術和文藝隊列。

《巴黎評論》：艾略特的作品，主要是他的詩歌，對你自己的寫作有過什麽影響嗎？

博爾赫斯：沒有，我不認為有影響。

《巴黎評論》：但《荒原》與你的小說《永生》之間有些特定的相似之處，給我印象挺深的。

博爾赫斯：好吧，可能會有點什麽吧，但就此而言我幾乎完全沒有意識到、注意到，因為我喜歡的詩人中不包括他。濟慈在我心目中的位置會比艾略特高許多。實際上，如果你不介意我這樣說，我認為弗羅斯特也是個比艾略特高明得多的詩人。我的意思是，一個更優良更好的詩人。不過，我猜艾略特非常聰明，比前二者聰明得多；但是，智力與詩歌沒多大關係。詩歌發源於某種更深層的東西，超出智力的邊界範圍。詩歌甚至與智慧都沒有關聯。詩歌是它自身的東西，有它自己的天然本質；無法定義。我記得——當然，是在我年輕時——當艾略特對桑德堡表示不屑和輕蔑，我甚至為此憤怒。我記得他這樣說的——我不是在照搬原話，而是轉述他的主旨；他說古典風格很好，因為古典風格可以讓我們去解決諸如卡爾·桑德堡先—生之類的寫作者。把一個詩人稱作“先—生”（笑），這個詞透露出說話者傲慢自大的心態；

《巴黎評論》：那麽，你欣賞桑德堡？

博爾赫斯：是的，我欣賞。當然了，我認為惠特曼比桑德堡重要得多，但當你讀惠特曼，你會覺得他是一個文學之人，也許是個不那麽博學多識的文人；是這麽個文人在盡其所能地用口語方言，在盡量多地使用俚俗語言寫作。而在桑德堡筆下，俗言俚語看上去是自然到來的。當然了，我們實際上有兩個桑德堡：一個是剽悍的、粗糙的桑德堡，另一個則是很雅致精巧的桑德堡——尤其是在他那些處理自然風景的清新小詩中。舉例來說，他有時候描繪雨霧，會讓人聯想起中國水墨山水。而在桑德堡的另一些詩作中，你則會想起黑幫啊、街頭混混啊，這一類的流氓人物。但我以為他可以兩方面兼顧，而且我認為他在這兩方面同樣真實誠懇：一方面他力盡所能去做他的芝加哥主題詩人，同時他又能以截然不同的情緒心態去寫另一種詩行。關於桑德堡，我發現另一個奇特的地方是，首先是惠特曼——當然，惠特曼是桑德堡的前輩先行者——惠特曼的筆下充滿了面對未來的希望；而桑德堡的寫作，他寫的時候似乎已經置身於將來的兩三個世紀。當他寫到美國[向西部]探險開拓的力量洪流，或者當他寫到工業帝國的擴張，寫到當時的戰爭以及其他等等時，他筆下給人的感覺是，仿佛所有那些事情都早已發生，他是在回顧。

《巴黎評論》：他的作品中有一種幻夢元素，這也觸發了我的一個問題；我想問問你對“奇異”的見解。這個詞，你在自己的寫作中用得也非常多；我記得，比如說，你把《綠色宅邸》稱作一部奇異的小說。

博爾赫斯：是啊，是這樣。

《巴黎評論》：那麽，你願意如何定義奇異？

博爾赫斯：我在想，我們能否定義這個詞。我以為，這更多是作者心中的一個意願。我記得約瑟夫·康拉德——他是我最喜愛的作家之一——說過一句很深刻的話；我想這句話是在某本書的前言中，那書好像是《暗之線》，但好像又不是，是……

《巴黎評論》：是《陰影線》嗎？

博爾赫斯：是的，《陰影線》。在前言中，康拉德說有人認為這個故事很奇異，是因為有個船長的鬼魂讓船靜止在大海深處。他寫道——他的話對我衝擊挺大，因為我也矢志寫匪夷所思的奇異故事——特意去寫一個奇異的故事並不是要覺得整個宇宙都是奇異和不可思議的，也不是說，一個人坐下來，有意去寫點奇異的東西，就必然要拋棄常識、感受力和辨識力。康拉德認為，當一個人去寫作，即使是以一種現實主義的方式去寫他身邊的世界，他也是在寫一個奇異的故事，因為世界本身就是奇異的、神秘莫測的、不可理解的。

《巴黎評論》：這些年，你經常與比奧伊·卡薩雷斯合作，是嗎？

博爾赫斯：是的，我總是跟他合作。每天晚上，我在他家吃晚餐，然後我們就坐下來寫東西。

《巴黎評論》：能不能描述一下你們是怎麽合作的？

博爾赫斯：好吧，不過情形說起來相當怪異。當我們一起寫，當我們合作時，我們把自己叫做“H.布斯托·多梅柯二人組”。布斯托是我的一個高祖父，多梅柯是他的一個高祖父。你看，怪異之處是當我們寫作時，我們寫的大多是滑稽幽默的東西——即使是悲劇故事，也都用一種幽默的方式講出來，或者說講的時候，仿佛講述者幾乎不明白自己在說什麽。我們一起寫的時候，我們寫出的東西，如果是成功的——有時候我們就是成功的，乾嗎不能成功？還有，我在說的時候用的是複數，我們，不是嗎？當我們的寫作成功，結果出來的東西跟卡薩雷斯的就大不相同，跟我的也相差甚遠，甚至連那些笑話也不一樣了。所以我們創造出來一個介於我和卡薩雷斯之間的第三人；我們不知怎麽搞的就弄出了一個第三者，跟我和他都差異挺大。

《巴黎評論》：一個奇異的作者？

博爾赫斯：是的，一個奇異的作者，有他自己的好惡，還有一種就是要顯得荒謬乖異的個人風格；但是他自己的風格，跟我自己想創造一個乖謬角色時所用到的那種風格大不相同。我想，這就是合作時唯一可行的方式。一般來說，我們先是一起把情節過一遍，然後開始動筆——其實，我這裡應該說動打字機，因為卡薩雷斯有台打字機。我們開始寫之前，先討論整個故事，然後檢查細節；當然，我們也會改動這些元素：比如，我們想出一個開頭，但後來又可能想到開頭也可以充當結局，或者會想到，如果某個人物什麽也不說或說了什麽無厘頭的話，效果或許更驚人。故事定稿之後，如果你問我們，某個形容詞啊或者某個特定的句子是比奧伊寫的還是出自我的手筆，我們就答不上來了。

《巴黎評論》：是來自那個第三者。

博爾赫斯：是的。我想這是合作的唯一辦法，因為我之前也試著與其他人合作過。有時候合作進展得不錯，結果很好，但有時候其中一人會覺得對方是來跟他競爭的。或者，如果不是競爭，就拿我跟貝魯的合作為例，我們開始合寫，但他羞怯而且很謙遜，是那種非常禮貌的人，因此，如果他說了什麽，而你又表示了一點異議，他就會覺得受了打擊，就收回自己的意見。他會說：“噢，是的，當然了，當然，對的。是我完全搞錯了，是個大錯誤。”或者，如果你提議什麽，他會說：“哦，那很棒！”這樣合作的話，就什麽都做不了。而在我和卡薩雷斯這裡，我們不覺得彼此好像是兩個競爭者，或者說，也不會感覺我們兩個人是在下棋，在相互博弈。沒有誰勝誰輸的概念。我們所考慮的是故事本身，作品內容本身。

《巴黎評論》：你說過，你自己的作品已從早期的表現表達轉變為後期的暗示，或說隱喻？

博爾赫斯：是的。

《巴黎評論》：那麽，暗示，你指的是什麽？

博爾赫斯：是這樣的，我意思是說這個：當我開始寫作，我認為一切都應該由作者定義。那時我認為所有東西必須由作者定義，任何普通的慣用措辭都不應該用在作品中。不過，隨著時間慢慢過去，寫作者會覺得他的意思和想法，無論是好是壞，應該簡單樸素地表達出來，因為如果你有什麽想法，你必須試著把你的想法或者那種感覺或那種情緒傳達到讀者的意念中。

《巴黎評論》：那麽，你的努力方向就是一種經典的文字風格？

博爾赫斯：沒錯，我現在是盡力這樣去做。一旦我發現有格格不入的詞，我就把這個詞剔除，換上一個普通的常用詞。我記得史蒂文森這樣說過，在一頁寫得很好的文字中，所有的詞看上去都應該是同樣的感覺。如果你寫下一個粗鄙的詞，一個驚悚突兀的詞或者一個古色古香的詞，那麽篇章的規則和統一性就打破了；而且更重要的是，讀者的注意力就被這個詞分散了。即使你寫的是形而上的玄學論述，或是哲學，或者是任何別的什麽東西，也應該讓別人讀起來感到流暢才行。

《巴黎評論》：約翰生博士也說過類似的話。

博爾赫斯：是的，他肯定說過；不管怎麽說，他肯定也同意這種說法。你看，他自己的英文相當累贅；你的第一感覺是他是在用一種累贅笨重的英文寫作——有太多的拉丁語詞匯在裡面——但如果你再讀讀他已經寫完的東西，你會發現，在那些交錯糾纏的詞語背後，總是有著一個含義，而且一般來說總是一個有趣的、全新的含義。

《巴黎評論》：一個個人化的內在含義嗎？

博爾赫斯：是的，個人化的。因此，即使他是以拉丁文風格寫作，我還是認為他是所有作家中最能體現英語風骨的。我認為他是——我這裡大概要褻瀆神明，對前人不恭了；不過當然了，既然我們在討論這個問題，乾嗎就不能褻瀆神聖？——我認為約翰生遠遠比莎士比亞更能代表英語文字的特質。這是因為，如果說有一樣東西是英國人最典型的特質，那就是他們那種有保留的、不把話說滿的表述方式。而在莎士比亞這裡，沒有什麽有保留的和有節製的陳述；反倒是完全相反，他過分渲染、誇大其辭——我想好像有美國人這樣說過。我認為約翰生，他寫的是一種拉丁文風格的英文，此外還有華茲華斯——他寫作用到更多的撒克遜古英語詞匯——另外，還有第三個作家，他的名字我一下想不起來了；噢，這樣吧，讓我們就說約翰生、華茲華斯，還有吉卜林，我認為他們三個都遠遠比莎士比亞更能體現英語的典型風骨。不知道是為什麽，但我總覺得莎士比亞那裡有些意大利人的做派，有些猶太人的東西；或許正是因為這一點，英國人才欽慕讚賞莎士比亞吧，正是由於莎士比亞跟他們是如此不同。

《巴黎評論》：從這個意義上來講，這也是法國人討厭莎士比亞的原因吧；因為他誇大其辭。

博爾赫斯：他就是相當地誇大其辭。我記得看過一部電影——那已經有些天數了，影片也不是很精彩——叫做《親愛的》。那裡面引用了莎士比亞的幾行詩句。那些詩句被引用時總要好一些比在原作中好一些，因為他是在以這些詩行定義和指稱英國；他把英國稱作，比如說“這另一個伊甸，一半的天堂……這嵌在銀海中的寶石”，還有如此等等；最後莎士比亞還說了這樣的話，“這個王國，如斯之英國。”在引用的情形下，觀眾聽到這裡也就算了，即刻終止，但在原文文本中，我想這些詩句還要繼續下去，以至於味道和意義盡失。真正的意義要點本來是說一個人試圖去定義他的國度英格蘭，他是如此熱愛這個王國，發現自己最終能做的唯一事情就是直接感歎一聲“哦，英格蘭”——就像你會感歎“哦，美國”。但如果他說“這個王國，這方土地，如斯之英格蘭”，然後還繼續說什麽“這半個天堂”之類的，那全部意味就會流失，因為英格蘭應該就已是最後一個詞。好吧，我猜想莎士比亞寫作總是很匆忙——處於打拚期、身為演員的莎士比亞曾向本·瓊生說過此事，所以大概就是那樣吧。他沒時間停下來感覺一下，英格蘭這個詞就已經足以概括一切，可以把其他一切排除掉，應該是最後一個詞了；此時他實際上可以對自己說：“好吧，我已經嘗試了，但不可能再做什麽發揮了。”但莎士比亞在這裡沒停步，而是繼續他的暗喻修辭和高調渲染，因為他已經慣於誇大其辭。即使在“此外，僅余沉寂”這樣一句著名台詞中——我想那是哈姆雷特的臨終遺言吧——也不例外。這句話顯得有些虛假矯飾，故意去強化留給觀眾的印象。我想誰都不會在臨終時這麽說話的。

《巴黎評論》：根據這部戲的情境，《哈姆雷特》中我最喜歡的一句台詞出現在克勞狄斯禱告的那一幕之後，哈姆雷特走進母親的房間，說道：“哦，母親，有什麽事嗎？”

博爾赫斯：“有什麽事嗎？”正好與“此外，僅余沉寂”相反。至少在我看來，“此外，僅余沉寂”有種空洞虛假感。人們會覺得莎士比亞是在這樣想：“那麽，丹麥王子哈姆雷特就要死了，現在怎麽辦？他一定要說點讓人印象深刻的東西。”所以他處心積慮寫出了這一句“此外，僅余沉寂”。現在可能是讓人印象深了，但卻虛假做作！他是在以詩人的身份去升華發揮，卻沒有把哈姆雷特當作一個真實人物，從這個丹麥青年的角度去考慮。

《巴黎評論》：你寫作時，會設想自己在為哪一類讀者而寫，假如你確實這麽設想的話？什麽樣的人是你的理想讀者？

博爾赫斯：也許只是我的幾個私人朋友。不包括我自己，因為我從來不去讀自己已經寫完的東西。我恐怕會為自己所寫的文字而感到羞愧，我很怕去讀舊作。

《巴黎評論》：很多人讀你的作品，你指望許多讀者能理解其中的暗示和諷喻指涉嗎？

博爾赫斯：沒這樣指望。大部分的暗示和指涉放在作品中僅僅是作為一種私人的玩笑。

《巴黎評論》：私人玩笑？

博爾赫斯：是那種不指望與別人分享的玩笑。我意思是，如果讀者也理解，那當然更好；但如果讀者不理解，我也毫不在意。

《巴黎評論》：那麽，你的手法和意圖與其他人作品中的暗示反差很大，比如說艾略特的《荒原》。

博爾赫斯：我認為艾略特和喬伊斯都想讓他們的讀者感到困惑茫然，然後再絞盡腦汁去理解他們的意思。

《巴黎評論》：看起來，你讀過的非虛構或紀實作品大概與小說詩歌之類的一樣多，如果不是更多的話。是這樣嗎？比如說，很顯然的，你喜歡看百科全書。

博爾赫斯：哦，確實。我非常喜歡百科全書。我記得有一段時間我來這個圖書館看書。我那時很年輕，也很害羞，都沒有膽量跟人家說要借哪本書。那時候，我也很，我不想說我很窮，但那時候我確實也沒兩個錢——所以我就每天晚上來這裡，拿起一冊《大不列顛百科全書》來看，那種老版本的。

《巴黎評論》：有些讀者覺得你的故事冷漠、不近人情，挺像更年輕一代法國作家中的一些人。那是你的本意嗎？

博爾赫斯：不是。如果這樣的情況發生了，那完全是因為我太笨拙吧。因為我對筆下的人物感觸很深。我對他們的感受是如此之深，所以我才講他們的故事，所以我用那些陌生奇異的表達符號來寫故事，為的是讓讀者不至於會發現那些故事全都多多少少帶有自傳的色彩。那些故事跟我有關聯，是我自己的親身經驗。我猜，那是一種英國人式的內斂，不是嗎？

《巴黎評論》：那麽，像那本叫做《永恆性》的小冊子之類的，對於要讀你作品的讀者來說，就是一本好參考書嘍？

博爾赫斯：我想是吧。此外，寫了那本小書的女士是我的一個密友。我是在《羅傑氏分類辭典》中看到[everness]這個詞的。然後我想到這個詞是約翰·威爾金斯主教發明的；他發明了一種人工語言。

《巴黎評論》：你的作品寫過這個。

博爾赫斯：是的，我寫過威爾金斯。他還造過一個很精彩的詞，但很奇怪的是，至今都沒有哪個英語詩人用過；那是一個精彩到恐怖的詞，真的，一個可怕的詞。當然了，everness比eternity/“永世”要好，因為eternity如今已經用俗用濫了。Everness也比德語中的同義詞Ewigkeit好得多。但威爾金斯還造過一個漂亮的詞，一個僅憑它自身便構成一首詩的詞，充滿了無助、悲愴和絕望；那就是neverness。一個漂亮[到冷酷]的詞，不是嗎？他發明了這個詞，但我不明白詩人們為什麽任由這個詞荒廢著卻從來不曾用過。

《巴黎評論》：那你用過嗎？

博爾赫斯：不不，從來沒有。我用過everness，但neverness可真漂亮。其中有一種無助無望感，不是嗎？任何其他語言中，或者包括英語在內，都沒有一個詞能有著同樣的意義。你或許會說“不可能性”/impossibility，但相較於以ness結尾的這個撒克遜單詞neverness，就非常柔和平淡了。濟慈用過nothingness這個詞，寫道：“直到情愛與名望沉入虛空/Tillloveandfametonothingnessdosink”；但nothingness/虛空，我覺得，比neverness的衝擊要弱。西班牙語中有nadería/“瑣屑、虛空”這個詞以及很多相似的近義詞，但沒有一個能對應neverness。所以，假如你是個詩人，你就應該用這個詞。遺憾的是，現在的辭典中也不收錄這個詞。我不認為這個詞曾經有人用過。或者也許有哪個神學家用過；這是有可能的。我猜喬納森·愛德華茲可能會喜歡使用這一類詞，或者托馬斯·布朗爵士也會；當然了，莎士比亞也可能，因為他非常熱衷詞語遊戲。

《巴黎評論》：還是暫時回到你自己的作品：我常常好奇，你的作品是如何安排進那些不同的集子的。很明顯，寫作年代順序不是安排的原則。是不是根據主題的相似性來編選？

博爾赫斯：不，不是按寫作年代。有時候同樣的一個寓言或者故事，我發現自己已經寫了兩次，或者發現兩個不同的故事有著同樣的寓意，我就決定把它們並列放在一起。這就是唯一的編選原則。因為，比如說，發生過這樣的事情，我寫了一首詩，一首不太好的詩，在多年以後又來重寫；重寫完了之後，我的某些朋友告訴我：“哦，這跟你大約五年前發表的那首詩是一樣的。”我就說：“哦，事實上就是同一首啊！”但我一點兒都不認為它們是完全一樣的。我認為，畢竟，一個詩人可能只有五或六首詩可寫，不會再多。他所有其他的詩歌都是相當於從不同的角度來重寫那幾首，在不同的年代也許會換成不同的情節和不同的人物主體，但這些詩在本質上和內在核心方面還是那同樣的幾首。

《巴黎評論》：你也寫過很多評論和雜誌文章。

博爾赫斯：對的，我必須要寫那些。

《巴黎評論》：你隻挑自己想評論的書去寫書評嗎？

博爾赫斯：是的，我一般是這樣做的。

《巴黎評論》：所以你的選擇真正表明了你的趣味？

博爾赫斯：哦，是的是的。比如，有人叫我去寫什麽“文學史”的書評，我發現其中很多滑稽可笑的明顯錯誤，而作者卻是我非常欣賞的一位詩人，於是我就說：“不行，我不想寫這個書評了，因為如果我要寫的話，就會說些反對的意見。”我不想攻擊別人，尤其是現在；我年輕時，是的，那時我曾很喜歡批別人，但隨著時間的流逝，你會發現攻擊別人是很徒勞的舉動。你寫文章讚同或者反對別人，那既不會幫到他，也不會傷到他。我想一個人可以得到提升，從他自己的寫作中得到提升——無論是被他自己的作品激勵還是打擊，而不是從別人對他的評價中得到幫助；所以即使你大肆自吹自擂，而且別人也誇你是天才，但你最終會露出原形。

《巴黎評論》：你是否承認，在你的故事中，你嘗試把短篇小說與隨筆雜交混合？

博爾赫斯：是的——但我可能不是特意那樣做的。第一個向我指出這一點的是卡薩雷斯。他說我寫的短篇故事介於隨筆和小說之間，真的像兩者之間的一個中途落腳點。

《巴黎評論》：那是否是為了部分地緩解你對敘事作品寫作的畏怯和焦慮？

博爾赫斯：或許曾經是這樣吧，是吧。因為如今，或者說至少現在，我開始寫系列小說了，關於布宜諾斯艾利斯的黑幫混混的——這些直接是純粹的小說了。其中沒有什麽隨筆散文的，更不用說有什麽詩歌。小說敘事是直接展開的，裡面的故事在某種程度上是悲涼的，或許還可怖。故事都很節製冷靜，講述的人也是流氓惡棍；這樣的人我們幾乎無法理解。他們或許是悲劇，但他們自己感覺不到悲劇。他們只是講述故事，而敘述會讓讀者感覺到——我希望如此——故事比其本身更深入。關於人物角色的情緒，絲毫都沒提到——我是從古斯堪的納維亞語的《薩迦》史詩中領悟到這一點的，也就是說，應該通過人物角色的言語和行為讓讀者了解人物；作者不應該闖進人物的腦殼，把人物的所思所想講出來。

《巴黎評論》：所以這些故事是非心理化的，而不是非個人化的？

博爾赫斯：是這樣，但故事背後也有著潛藏的心理表現，因為，否則的話，人物角色就完全是傀儡了。

《巴黎評論》：你曾寫道，所有人類要麽是柏拉圖派，要麽就是亞裡斯多德派。

博爾赫斯：不是我說的。是柯勒律治說的。

《巴黎評論》：但你引用過。

博爾赫斯：確實，我引用過。

《巴黎評論》：那麽，你是哪一派？

博爾赫斯：我想我是亞裡斯多德派，經驗主義者，但我希望自己是相反的那一派。我猜是英國人的務實氣質讓我把具體的人和事物作為真實實在的對象來思考，而不是把抽象的總體概念視為實在物。

作者簡介

豪爾赫·路易斯·博爾赫斯（Jorge Luis Borges ，1899年8月24日－1986年6月14日），阿根廷詩人、小說家、散文家兼翻譯家，被譽為作家中的考古學家。生於布宜諾斯艾利斯（Buenos Aires）一個有英國血統的律師家庭。在日內瓦上中學，在劍橋讀大學。掌握英、法、德等多國文字。 作品涵蓋多個文學範疇，包括：短文、隨筆小品、詩、文學評論、翻譯文學。其中以拉丁文雋永的文字和深刻的哲理見長。