學者劉文飛：巴別爾的生活和創作

∞《巴別爾全集》五卷本，2016

漓江出版社

《巴別爾全集》編者序

巴別爾的一生充滿許多奇特的變故和突轉，甚至難解的謎團。

他至少用過四個姓氏：他原姓“鮑別爾”（Бобель），開始發表作品時曾署名“巴勃-埃爾”（Баб-Эль），最後選定了“巴別爾”（Бабель）這個流芳俄語文學史的筆名，他在第一騎兵軍任隨軍記者時則化名“基裡爾·瓦西裡耶維奇·柳托夫”（КириллВасильевич Лютов）。順便說一句，巴別爾的全名是“以撒·埃馬努伊洛維奇·巴別爾”（Исаак Эммануилович Бабель），而在漢語中，巴別爾的源自《聖經》人物以撒（Исаак）的名字卻一直被“誤譯”為“伊薩克”。

1910左右的巴別爾，第三個人

他的生卒日期在很長一段時間裡都不確定。在蘇聯1962年出版的《簡明文學百科全書》中，巴別爾的出生日期標為“俄歷1894年7月1日，新歷7月13日”，而巴別爾出生證上標明的日期卻是“俄歷6月30日”，以新舊歷之間相差13天計，巴別爾準確的出生日期應該是“1894年7月12日”，而現今的文學工具書和巴別爾傳記卻大多誤作“7月13日”。巴別爾於1940年1月27日在莫斯科盧比揚卡監獄被槍斃，但巴別爾於20世紀50年代中期被恢復名譽時，官方告知巴別爾親屬的死亡時間卻是“1941年3月17日”，並稱巴別爾系因心髒病死於集中營，直到蘇聯“改革”時期，隨著部分克格勃檔案的公開，巴別爾的死亡時間才最終被確定。

伊薩克·巴別爾生於俄國敖德薩城的猶太人聚居區莫爾達萬卡（Молдаванка），父親是一位經營農業器具的猶太商人，在他出生後不久，全家遷居距敖德薩150公里遠的小鎮尼古拉耶夫。

巴別爾和父親和妹妹（妹妹1897出生）

像當時大多數猶太家庭一樣，巴別爾的父母也很早就決意讓自己的孩子掌握經商的知識和技能，9歲的巴別爾被送入尼古拉耶夫商業學校。在巴別爾一家遷回敖德薩後，巴別爾轉入敖德薩商業學校學習。這所“商業”學校卻讓巴別爾愛上了“文學”，因為該校的法語教師瓦東是一位法國“外教”，“他是布列塔尼人，像所有法國人一樣具有文學天賦。他教會我法語，我和他一起熟讀法國經典作家，接近敖德薩的法國僑民，從15歲起便用法語寫小說”。巴別爾在敖德薩商校畢業後由於民族身份的限制未能如願進入敖德薩大學，轉而考進基輔商業財經學院。不過在基輔，他的文學愛好愈加強烈，並於1913年在基輔《星火》雜誌上發表小說處女作《老施萊梅》（Старый Шлойме），最終實現了他從“商業”向“文學”的過渡。

在基輔學習期間，巴別爾結識富商之女葉夫蓋尼婭·格隆費因（Евгения Гронфейн），並帶她私奔，由此開始了他持續一生的愛情羅曼史。1919年，巴別爾與葉夫蓋尼婭結婚，1925年，葉夫蓋尼婭移居法國，據稱是為了去巴黎學畫。

巴別爾和格隆費因，1928

同年，巴別爾與梅耶荷德劇院的女演員塔瑪拉·卡希裡娜（Тамара Каширина）相戀，並於1926年生下兒子米哈伊爾，但是後來，卡希裡娜攜子嫁與作家弗謝沃洛德·伊萬諾夫，孩子也隨繼父姓，米哈伊爾·伊萬諾夫（Михаил Иванов）後成為一位著名畫家。

巴別爾和他的兒子米哈伊爾，1927 via Sovphoto

1927年7月，出差柏林的巴別爾與文學編輯葉夫蓋尼婭·哈尤吉娜（Евгения Хаютина）相戀，哈尤吉娜後於1929年嫁給蘇聯秘密警察機構的頭目葉若夫，但巴別爾與她的關係一直時斷時續，哈尤吉娜於1938年自殺，也有人說她是被丈夫害死的。

哈尤吉娜和她的養女娜塔莎（1932年出生），1937

兩位戀人先後嫁與他人，心灰意冷的巴別爾於是決定與妻子破鏡重圓，並多次去巴黎探親，他和葉夫蓋尼婭·格隆費因所生的女兒娜塔莉婭（Наталья）於1929年在巴黎出世，娜塔莉婭後移居美國，成為父親文學遺產在西方的推介者，她曾主編英文版《巴別爾全集》。

巴別爾全集英文版 Nathalie Babel主編

30年代中期，巴別爾與莫斯科地鐵建設工程設計師安東尼娜·比羅什科娃（Антонина Пирожкова）相愛，1937年，他們的女兒麗季婭（Лидия）出生。比羅什科娃後移居美國，她寫有回憶錄《與巴別爾共度七年》（Семь лет с Ис ааком Бабелем）。不難看出，巴別爾的情感生活也是枝蔓叢生、充滿變故的。

比羅什科娃和巴別爾以及他們的女兒麗季婭

1916年，巴別爾來到彼得格勒，在心理精神病學院法律系讀書，同時開始尋找發表文學作品的機會。他在彼得格勒與高爾基相識，這後來被他稱為他文學創作的“開端”：“我的一切都歸功於這次會面，我至今在道出‘阿列克謝·馬克西莫維奇’這個名字時總是心懷愛戴和景仰。他在1916年11月號的《年鑒》上發表了我的兩個短篇小說。”這兩篇小說就是《埃利亞·伊薩科維奇與瑪格麗塔·普羅科菲耶夫娜》（Элья Исаакович и Маргарита Прокофьевна）和《媽媽、裡瑪和阿拉》（Мама，Римма и Алла）。按照巴別爾自己的說法，這兩篇小說給他帶來了麻煩，他因為小說的“淫穢”內容受到起訴，但不久爆發的革命卻使他免於牢獄之災。同樣是按照巴別爾自己的說法，高爾基在肯定巴別爾文學天賦的同時，也認為他這兩篇小說是“偶然的成功”，於是便打發他去“人間”。根據現有的巴別爾生平資料看，巴別爾的這“人間”七年（1917-1923）是豐富多彩的：1917年曾以志願兵身份征戰羅馬尼亞，後返回彼得格勒，在新組建的秘密警察機構契卡任外事翻譯；1918年參加糧食征集隊，加入抗擊尤登尼奇的北方軍，同時為高爾基主辦的《新生活報》撰寫專欄文章；1920年任烏克蘭國家出版社敖德薩分部主任和南方羅斯塔通訊社記者，並於夏秋時分隨第一騎兵軍參加蘇波戰爭；1921年在敖德薩做編輯，同時開始在當地報刊發表“敖德薩故事”；1922年在格魯吉亞等地當記者，開始寫作“騎兵軍系列”；1923年進入莫斯科文學界，在《列夫》《紅色處女地》《探照燈》《真理報》等報刊發表作品，受到普遍歡迎。但是除了這些“有據可查”的經歷外，人們發現，巴別爾這七年的歷史中依然存有許多空白。

At His Side：The Last Years of Isaac Babel，1996

從20年代下半期到巴別爾遇害的這十餘年間，巴別爾春風得意，卻也風波不斷。20年代中期，巴別爾的妹妹、母親和妻子相繼離開俄國，僑居布魯塞爾和巴黎，令人奇怪的是，堅持留在國內的巴別爾卻能多次獲準去國外探親。1925年，他的三部短篇小說集在一年內先後推出，他的《騎兵軍》（Конармия）更是在短時間裡多次再版，他由此成為當時最著名的作家之一，可當時位高權重的軍方領袖、曾任第一騎兵軍司令的布瓊尼卻在《真理報》發文，指責《騎兵軍》汙蔑紅軍戰士，幸有高爾基出面力挺巴別爾。

《巴別爾全集·騎兵軍》

漓江出版社，2016 戴驄 王若行 譯

一陣作品出版熱潮過後，巴別爾卻突然沉寂下來，當時的著名批評家沃隆斯基公開責怪巴別爾，認為他已陷入所謂“文學沉默期”（литературное молчание）。在30年代的“社會主義建設”時期，身在烏克蘭的巴別爾成為集體化運動和烏克蘭大饑荒的見證者，他試圖打破“沉默”，也發表了反映集體化運動的長篇小說《大井村》（Большая Криница）之片斷，但反響平平。他轉而寫作一些劇本和電影腳本，曾與愛森斯坦等人合作，還曾試圖將《鋼鐵是怎樣煉成的》改編成電影。1934年8月，他參加在莫斯科舉行的第一屆蘇聯作家代表大會，並在會上發言。次年6月，他與帕斯捷爾納克等人一同前往巴黎，出席“捍衛文化與和平國際作家反法西斯大會”。這兩件事情表明，巴別爾在當時是一位頗受重視的“蘇維埃作家”。之後數年，是20世紀俄蘇歷史上的“大清洗”和“大恐怖”時期，但巴別爾起初似乎順風順水，他在莫斯科郊外的作家村佩列捷爾基諾得到國家給予的一套別墅，他依然能出國探親，他的作品也不時發表在蘇聯的文學報刊上，如《蘇拉克》（Сулак）、《德·葛拉索》（Ди Грассо）、《審判》（Суд）等。他也是當時文壇泰鬥高爾基家的常客。但是，他最終未能躲過這場腥風血雨。

高爾基和巴別爾，1936

1939年5月15日，巴別爾在佩列捷爾基諾被捕，罪名是“反革命罪”和“充當法、奧間諜”，次年1月27日，巴別爾被軍事法庭判處死刑，在莫斯科盧比揚卡監獄被槍斃。關於巴別爾遇害的原因，人們至今不明究竟，處決他的命令是史達林親筆簽署的，有人據此推斷，巴別爾得罪了史達林本人，因為史達林不喜歡有人提起蘇波戰爭，他因《騎兵軍》的走紅而遷怒於巴別爾；也有人認為是巴別爾“交友不慎”，他的一些朋友如亞基爾、葉若娃（即哈尤吉娜）等，當時都已被史達林定為“人民公敵”，巴別爾受到牽連是在所難免的。有人認為，一直偏愛巴別爾的高爾基於1936年去世，使他最終失去了庇護；也有人猜測，曾在秘密警察機構工作的巴別爾，也許掌握了一些招致殺身之禍的內情。

史達林簽署的死亡清單，右邊小圖第12個為巴別爾

巴別爾的作品自身也構成一個謎。巴別爾究竟寫下了多少文字，人們頗費猜測。與巴別爾同時代的人大多稱他是一個“坐不住的”作家，很少看到他寫作，可他的最後一任妻子比羅什科娃卻稱丈夫是一個無比勤奮的寫作狂，不過她也說，巴別爾很少向她展示自己的寫作成果。巴別爾如今存世的文字，只夠編成篇幅不大的四五本書，但根據檔案中的記載，秘密警察在逮捕巴別爾時從他家中抄走一大批手稿，計有15件卷宗和18個筆電，如今秘密警察機構中的巴別爾檔案已經解密，可其中卻不見巴別爾的手稿，在巴別爾被恢復名譽時他的家人曾被告知，所有手稿均已被焚毀。可是，巴別爾的眾多崇拜者仍對這些手稿心存幻想，因為據說，擅自焚毀檔案的做法在克格勃機構中非常罕見，更何況那還是一批“文學作品”。但願巴別爾那些被湮滅的作品終有一天能重見天日。

巴別爾被捕時的照片，1939

巴別爾的生活和創作，無論姓氏還是生死，無論身份還是愛情，無論經歷還是文字，都像是“未完成體”。正因為如此，我們閱讀與巴別爾相關的資料時才會看到這樣一些頗為聳人聽聞的標題，如《被遺忘的巴別爾》《被焚毀的巴別爾》《未知的巴別爾》《巴別爾的未知書信》《伊薩克·巴別爾：真相和虛構》等等。巴別爾的生活和創作之謎，自然源自他所處的時代和體制，那樣一個充滿動蕩的亂世必然會在他身上留下深刻的烙印，嚴酷的社會環境會使他像他的眾多同時代人一樣，生出許多難言之隱，做出許多被迫的偽裝。與此同時，巴別爾令人疑竇叢生的身世，在一定程度上或許也與他的性格和美學風格不無關聯，作為一位善於故弄玄虛、熱衷真真假假的作家，他也在有意無意之間將自己的生活“文學化”，或將自己的作品“自傳化”，他的生活可能是真正的文學體驗，而他的作品則可能是“偽紀實小說”，在他這裡，生活和文學似乎贏得了真正意義上的調和與統一。

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巴別爾隻活了40多歲，隻寫了20多年，他的文字還至少遺失了一半，他存世的短篇小說不過百餘篇，其中還包括那些特寫在內。巴別爾的主要文學體裁是短篇小說，他即便寫作長篇小說和劇本，也寫得較為簡短，或僅為片斷。他的書信和特寫不僅篇幅不大，同時也是零散不全的。巴別爾的創作給人的第一印象就是碎片化，像是一個變化多端的萬花筒。但是，將巴別爾的作品集中到一起閱讀，我們卻又能從中清晰地分辨出幾個主題，或曰幾個系列，即“敖德薩系列”、“彼得堡系列”和“騎兵軍系列”。巴別爾對故鄉敖德薩城的眷戀是刻骨銘心的，即便在1920年隨軍征戰蘇波戰場時，他居然也會在日記中一次又一次地提到敖德薩：“敖德薩怎麽樣了呢？憂傷。”（7月26日）“為什麽我會有難以排遣的憂傷？因為遠離家鄉。”（8月6日）“我想念敖德薩，心都飛回去了。”（9月1日）巴別爾1913年發表的處女作《老施萊梅》其實寫的就是敖德薩人，但後來被巴別爾冠以“選自敖德薩故事”之副標題的第一篇小說，還是1921年刊於敖德薩《水手報》的《國王》（Король）。由巴別爾本人編選、以“敖德薩故事”（Одесские рассказы）為書名於1925年出版的單行本，其實僅包含4個短篇，即《國王》《此人是怎樣在敖德薩起家的》（Как это сделалось в Одессе）、《父親》（Отец）和《哥薩克小娘子》（Любка Казак），但後來被巴別爾不同文集的編者以“補遺”（дополнения/additional stories）名目編入“敖德薩故事”的故事，則不下十餘篇。在《敖德薩故事》單行本多次再版之後，巴別爾仍在繼續這一主題的創作，比如，他在《弗羅伊姆·格拉奇》（Фроим Грач）一篇後標明的寫作年代就為1933年，在他30年代寫作的其他文字中仍不時出現敖德薩場景和敖德薩人。可以說，“敖德薩主題”是貫穿巴別爾整個創作的一個母題，巴別爾現存於世的文字有一半以上均可稱之為“敖德薩故事”。

《巴別爾全集·敖德薩的故事》

漓江出版社，2016戴驄 王若行 劉文飛 譯

在巴別爾的筆下，敖德薩的故事，敖德薩猶太人的故事，尤其是敖德薩猶太強人的故事，構成了一部奇特斑斕的史詩。敖德薩因其繁忙的海運和繁華的商業被稱為“俄羅斯的馬賽”（русский Марсель），又因其大量聚居的猶太人被稱為“俄羅斯的耶路撒冷”（русский Иерусалим）。在巴別爾寫作這些故事的年代，敖德薩的猶太人雖然生活富足，但像散居在歐洲各國的猶太人一樣往往是遭受歧視、忍辱負重的，巴別爾在他的小說中寫到了猶太人生活的不幸和艱難，寫到了殘忍的屠猶場景，但與此同時，他選取別尼亞·克裡克（Беня Крик）、弗羅伊姆·格拉奇（Фроим Грач）等幾位猶太強盜頭領為對象，描寫他們的敢作敢為，他們的喜怒哀樂，似乎旨在借助這一類型的主人公實現他對敖德薩猶太人生活的理想化和藝術化。別尼亞·克裡克愛憎分明，“他在消滅欺騙的同時，尋找公正，他既尋找帶引號的公正，又尋找不帶引號的公正”。[《帶引號的公正》（Справедливость вскобках）]他強娶富商之女，火燒警察局（《國王》），他厚葬被手下人誤殺的管事，並強令管事的老闆出血（《此人是如何在敖德薩起家的》），他敢愛敢恨，豪爽仗義，與現實生活中逆來順受的猶太人構成鮮明對比。他綽號“國王”，他無疑也是巴別爾心目中的“無冕之王”，是巴別爾用狂歡化的手法在小說中實現的猶太造神運動。由於巴別爾的“敖德薩故事”，色彩斑斕的敖德薩從此成為俄語文學史中的一處名勝。

在巴別爾的創作中，與“敖德薩主題”緊密抱合的還有他的“童年主題”。巴別爾在敖德薩長大成人，他的童年記憶自然是與敖德薩這座城市相互交織在一起的：“正是店鋪、熙來攘往的行人、氣息、劇院的海報，構成了我親如骨肉的城市。我至今記得這座城市，感覺得到這座城市和愛著這座城市，我感覺得到它，就如我們感覺得到母親的氣息、撫愛的氣息和歡聲笑語，我愛它，因為我生於斯，我在它的懷中有過幸福，有過憂傷，有過幻想，而且那幻想是多麽的熱烈，多麽的獨一無二。”[《童年》（Детство）]如果說，“敖德薩系列”是猶太強人的肖像畫廊，那麽，“童年系列”則是一位敖德薩猶太男孩的心靈史。猶太孩子成長過程中的膽怯和敏感、抗爭和發奮、恐懼和復仇等極端心理，在巴別爾的小說裡得到了淋漓盡致的描寫。在《我的鴿子窩的故事》（История моей голубятни）中，猶太少年入學的喜悅和屠猶場景的殘忍構成對比，猶太子弟中榜的喜慶暗含著這個民族的復仇心理。通過勤奮學習出人頭地，似乎成了所有猶太兒童的努力方向，就像《童年》中的奶奶那“鏗鏘有力”的話語：“發奮學習，你就可獲得一切——財富和榮譽。你必須通曉一切。所有的人都將對你俯首帖耳，甘拜下風。應該讓所有的人都嫉妒你。”就像巴別爾自己後來在小說《醒悟》（Пробуждение）中所“總結”的那樣：“我們的父輩看到自己前途無望，便決心博彩，拿年幼子女的身子骨做賭注。這股瘋狂的賭風在敖德薩甚於其他城市。”重壓下的、被迫的勤奮，構成了巴別爾“童年系列”小說的主要描寫對象，但巴別爾卻時常突出在“我”身上很早便湧動起來的文學衝動：“我在練習小提琴時，把屠格涅夫或者大仲馬的小說放在譜架上，一邊嘰嘰嘎嘎拉著提琴，一邊狼吞虎咽地看著一頁頁小說。白天我編故事給四鄰五捨的孩子聽，夜裡將故事寫到紙上。”（《醒悟》）他給妓女講故事，因此得到一筆錢，他將之稱為他的“第一筆稿費”：“唉，天呀，我的青春！……我活了二十年，其中有五年時間用於構思小說，數以千計的小說，絞盡了腦汁。這許多小說伏於我心，一如癩蛤蟆之伏於石頭。孤獨的催生之力使其中一篇砰然落地。看來，我命中注定要使一個梯弗裡斯的妓女成為我的第一名讀者。我想象力的驟然迸發令我冷得渾身戰栗。我給她講了一個跟亞美尼亞人同居的童男子的故事。”[《我的第一筆稿費》（Мой первый гонорар）]人們注意到，巴別爾的“童年記憶”往往並非百分之百的“生活事實”，但是，其中的猶太兒童的心理活動和自幼就有的對文學的熱愛，卻無疑是少年巴別爾的真實心跡。

位於敖德薩的巴別爾雕塑，2011

所謂“彼得堡系列”，則是巴別爾1918年3—7月間在高爾基主編的《新生活報》（Новая жизнь）上發表的一組特寫，該報為巴別爾辟出題為“日記”（或“彼得堡日記”）的專欄，這些特寫在發表時常標有“選自《彼得堡，1918》一書”的副標題，這說明巴別爾曾有意寫作一部以彼得堡生活為主題的書。現存的“彼得堡日記”（Петербургский дневник）共23篇，其中17篇刊於《新生活報》，發表時間自1918年3月9日至1918年7月2日，持續近4個月。需要指出的是，這正是十月革命爆發後數月間的彼得堡，在巴別爾的筆下，革命風暴席卷後的彼得堡民不聊生，哀鴻遍野，這些“日記”從立場和態度到篇幅和風格，都很近似高爾基在同一份報紙上發表的系列特寫《不合時宜的思想》（Несвоевременные мысли）。請看《夥計》（Ходя）一篇的開頭：“鐵面無私的夜。令人驚詫的風。一具屍體的指頭在翻揀彼得堡凍僵的腸子。紫紅的藥房凍僵在角落裡。藥劑師把精心梳理的腦袋歪向一旁。嚴寒攥住了藥房那紫紅的心髒。藥房的心髒於是衰竭了。”“涅瓦大街上空無一人。墨汁的泡沫在空中爆裂。深夜兩點。鐵面無私的夜。”在革命後的都城，大家都在破壞自己的生活，宰殺馬匹，拿家具當柴燒，把書籍扔進壁爐，在《馬》（Олошадях）的結尾，作者寫道：“大家全是掘墓人。”人們殺人如麻，視生命為兒戲：“以前還詢問一番——死者是誰，死亡時間，被什麽人打死的。現在不問了，在小紙條上記下——‘姓名不詳的男人’，然後就運到停屍間。”[《死者》（Битые）]這激起了巴別爾對革命的思索和疑惑：“扛起槍並相互射殺——在某些時候，這大概並不愚蠢。但這還不是革命的全部。誰知道呢——這或許完全不是革命？”[《婦產宮》（Дворец материнства）]在《至聖宗主教》（Святейший патриарх）一篇中，他這樣轉述教會人士的“牢騷”：“人家告訴我們：這就是社會主義。我們的回答將是：這是搶劫，是俄羅斯大地的災難，是對神聖而永恆的教會的挑釁。”和高爾基的系列特寫一樣，巴別爾的“彼得堡日記”似乎也是“不合時宜”的。

《巴別爾全集·故事與特寫》

漓江出版社，2016 馬海甸 劉文飛 靳芳 譯

真正給巴別爾帶來全俄、乃至全世界聲譽的作品，還是他的“騎兵軍系列”。1920年蘇波戰爭期間，巴別爾化名“柳托夫”隨布瓊尼的第一騎兵軍征戰數月，其間的所見所聞、所思所想就構成了《騎兵軍》（Конармия）的主要內涵。如今被歸入這一“系列”的短篇小說共38篇，它們的創作時間延續達15年之久（1922—1937），但其中的大部分作品寫於1925年之前，巴別爾後來只是在不斷地加工、改寫這些故事。《騎兵軍》中的小說大都是在巴別爾當年所寫的行軍日記的基礎上創作出來的。作為隨軍記者的巴別爾（柳托夫），自然要隨時隨地記錄下他遭遇的一切，而始終瞪著一雙驚詫的眼睛、始終揣著一顆好奇的心的巴別爾，自然也不會放過任何“有趣的”場景和人物。在為《紅色騎兵軍報》（Красный кавалерист）寫下數篇報導的同時，他還記下大量日記。巴別爾隨軍征戰7個月（1920年5—11月），但他的日記未能完整保留下來，如今我們能讀到的僅有3個多月（1920年6—9月）間的66篇日記，即1920年6月3日至9月15日，且其中6月6日至7月11日的日記亦散失。巴別爾的1920年日記首次刊於《民族友誼》雜誌1989年第4—5期。在這套中文版《巴別爾全集》第三卷中，我們特意把系列短篇小說“騎兵軍故事”、刊發於《紅色騎兵軍報》的報導和“1920年日記”（Дневник 1920 г.）這三個部分合而為一，構成一個相互呼應的整體，讀者既可以從不同角度觀察巴別爾的戰時體驗和感受，也可以揣摩和品味巴別爾的三種不同話語以及三種話語相互之間的交織、過渡和轉化。

《紅色騎兵軍》初版，1926

《騎兵軍》的首篇《泅渡茲勃魯契河》（Переход через Збруч）開頭處一段渲染氛圍的寫景，便已構築起了這些短篇的整體風格：“橙黃色的太陽浮遊天際，活像一顆被砍下的頭顱，雲縫中閃耀著柔和的夕暉，落霞好似一面面軍旗，在我們頭頂獵獵飄拂。在傍晚的涼意中，昨天血戰的腥味和死馬的屍臭滴滴答答地落下來。黑下來的茲勃魯契河水聲滔滔，正在將它的一道道急流和石灘的浪花之結扎緊。橋梁都已毀壞，我們只得泅渡過河。莊嚴的朗月橫臥於波濤之上。”作為主人公的“我”是個戴著眼鏡的“四眼”書生，而且還是個猶太人，他內心暗暗羨慕，甚至讚歎那些殺人如麻的哥薩克騎兵軍，可他自己終究未能學會殺人，為了贏得戰友的認同，他借故殺死房東的一隻鵝，之後，“我用沙子擦淨馬刀，走到大門外，又回到院場裡，心裡十分痛苦。月亮像個廉價的耳環，掛在院場的上空。”“我做了好多夢，還夢見了女人，可我的心卻叫殺生染紅了，一直在呻吟，在滴血。”[《我的第一隻鵝》（Мой первый гусь）]蘇波戰爭期間，蘇聯紅軍和波蘭軍隊不約而同地屠殺猶太人，這讓身為猶太人的巴別爾痛心疾首，他的小說中反覆出現殘忍的屠猶場景：“在我窗前，有幾名哥薩克正以間諜罪處死一名白發蒼蒼的猶太老人。那老人突然尖叫一聲，掙脫了開來。說時遲，那時快，機槍隊的一名鬈發的小夥子揪過老頭的腦袋，夾到胳肢窩裡。猶太老頭不再吱聲，兩條腿劈了開來。鬈毛用右手抽出匕首，輕手輕腳地殺死了老頭，不讓血濺出來。”[《小城別列斯捷奇科》（Берестечко）]巴別爾在描寫此類血腥場景時似乎也像這位殺人的“鬈毛”一般若無其事，可這冷若冰霜的“客觀”卻反而蘊含著巨大的抗議力量和震撼效果。巴別爾的小說於20世紀下半期在西方世界的走紅，與他對這一主題的關注及其關注方式不無關係。總之，戰爭和暴力，死亡和性，哥薩克騎兵和屠猶等，這一切相互交織，構成了《騎兵軍》的主題。

巴別爾是一位傑出的短篇小說家，也是一位同樣傑出的劇作家，我們將他的6部劇作編成《巴別爾劇作集》，作為這套全集的第四卷。

《巴別爾全集·巴別爾劇作集》

漓江出版社，2016 王樹福 王宗琥 童寧 譯

據說巴別爾1909年在敖德薩參加劇社活動時寫有一劇，但未能保存下來。1928年，他的劇作《日薄西山》（Закат）在莫斯科藝術劇院上演，著名電影導演愛森斯坦看後認為該劇“就戲劇技巧而言或許是十月革命後的最佳劇作”。20世紀20—30年代，他創作了多部劇作，他在1935年2月24日寫給母親的信中甚至這樣寫道：“現在我在創作方面發生了一個奇怪的變化：我不想寫散文，隻喜歡創作劇本……”將巴別爾的6部劇作，即《別尼亞·克裡克》（Беня Крик）、《日薄西山》、《流浪的星星》（Блуждающие звезды）、《中國磨坊》（Китайская мельница）、《瑪麗婭》（Мария）、《老廣場4號》（Старая площадь，4）結合起來看，我們或許能發現這樣幾個問題：首先，就體裁而言，巴別爾劇作往往介乎於話劇劇本和電影腳本之間。在巴別爾集中進行戲劇創作的那些年，他與愛森斯坦、杜甫仁科等蘇聯著名導演關係密切，多次隨劇組拍攝，他也應邀出任多部影片的編劇或改編者，除《瑪麗婭》外，收入《巴別爾劇作集》的另5部作品均為電影腳本。在巴別爾這裡，話劇劇本和電影劇本的差異似乎被縮小了，他在電影腳本中十分注重對台詞的錘煉，他在話劇劇本中則加入了大量的蒙太奇和場景說明。其次，就情節而言，巴別爾的劇作往往是對他本人和其他作家作品的改編。劇作《別尼亞·克裡克》和《日薄西山》均改編自巴別爾本人“敖德薩故事”中的同名短篇，《流浪的星星》是他對猶太作家肖洛姆-阿萊漢姆同名長篇小說的改編，《中國磨坊》的情節則取自《共青團真理報》上發表的一篇同題諷刺小品文。最後，就風格而言，巴別爾的劇作與其短篇小說構成了某種饒有興味的比照和呼應，他的劇作與他的短篇小說有著同樣的主題，比如革命與暴力、性與愛、猶太主題等，有著同樣的風格特徵，如簡潔的語言和瑰麗的奇喻，自然主義的細節和偽浪漫主義的抒情等。人們在歸納契訶夫戲劇的獨特貢獻時常常說，是契訶夫“讓散文進入戲劇”，其實巴別爾也在做同樣的嘗試，與此同時，他的小說又常常被人定義為“戲劇化小說”。

巴別爾的書信，自然也是他留給後人的寶貴遺產。他的書信大多散失，本文集第五卷所收的371封書信便是巴別爾現存書信的全部。這些書信中最早一封寫於1918年12月7日，最後一封是巴別爾1939年5月10日寫給母親的信，5天后他就被逮捕了。巴別爾的作品遺失很多，而他的書信則遺失更多，這裡的書信只是冰山一角。然而，閱讀這些幸運地“殘留”下來的信件，我們卻依然能“完整地”窺見巴別爾當年的生活和工作，處境和心境。這些書信有近一半都是寫給他的第二任妻子（兩人其實並未正式登記結婚）塔瑪拉·卡希裡娜的，當時熱戀著卡希裡娜的巴別爾，在3年半的時間裡寄出百餘封書信，這些書信因塔瑪拉的細心保存得以傳世，並於1992年集中刊發在《十月》雜誌上。

《巴別爾全集·書信集》

漓江出版社，2016 謝春豔 譯

除卡希裡娜外，巴別爾書信的接收人還有他的母親和妹妹等家人，他的朋友如安娜·斯洛尼姆一家、伊薩克·裡夫希茨等，還有高爾基、富爾曼諾夫、沃隆斯基、愛森斯坦等文化名人。這些寫給朋友和親人的書信大多言簡意賅，甚至不乏雞毛蒜皮，但它們卻使我們看到了巴別爾當年的真實生活，包括他熾烈的愛情，他不停的奔波，他永遠的缺錢，他隨時隨地的寫作。更為重要的是，通過閱讀他的書信，我們往往能更為貼切地感受到他創作中的酸甜苦辣，他生活中的喜怒哀樂。比如，他在信中這樣談到他自己：“我的性格裡有一種最令人難以忍受的缺點：凡事過於執著，對現實總是持有一種不現實的態度。”（1918年12月7日致安娜·斯洛尼姆）他這樣談到自己的創作方法：“在創作過程中我很快放棄了應注重史料的可靠性和歷史真實性的想法，決定採用純文學的方式來表達我的思想。”（1924年9—10月間致《十月》編輯部）他在給高爾基的信中這樣寫道：“每時每刻我都會把心中最美好的祝願獻給您，我親密無間的良師益友、靈魂的審判者和永遠的榜樣。”（1928年4月10日）他在給母親和妹妹的信中曾這樣頗費猜測地寫道：“置身於祖國大地，有時你可能會陷入深深的絕望之中——因為任何人都無法用文學的方式來描述眼前這一偉大的、史無前例的、被稱為‘蘇聯’的嶄新國度。”（1934年1月20日）可以說，閱讀巴別爾的書信，是步入他的內心世界、理解他的文學創作的一條捷徑。

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在浩瀚的俄語文學乃至在整個世界文學的傑作寶庫中，巴別爾的作品是很容易被辨識出來的，因為他的創作具有極其鮮明的風格特徵。以他的短篇小說為例，我們大致可以從語言、寫景和結構等三個方面來簡單地勾勒一下他的文學特質。

巴別爾小說語言的最大特徵，就是絢麗和奇詭。巴別爾在一次座談中這樣談論自己的創作：“我對形容詞所持的態度，也就是我一生的歷史。如果我要寫一部自傳，它的題目或許就叫《一個形容詞的歷史》。我在年輕時認為，華麗的東西就要用華麗的詞語來表達。結果發現並非如此。結果發現，常常需要走相反的路。在我這一生裡，‘寫什麽’的問題我幾乎永遠清清楚楚，如果說我一時無法把這一切寫在12頁紙上，我始終縮手縮腳，那也是因為我始終在挑選詞語，這些詞一要有分量，二要簡單，三要漂亮。”這裡的“有分量”（значительные）、“簡單”（простые）和“漂亮”（красивые）等三個形容詞，最好不過地概括了巴別爾小說的語言風格。既要“簡單”又要“漂亮”，既要“有分量”又要“走相反的路”，即用“簡單的”詞來表達“華麗的東西”，或者相反，用“華麗的詞語”來表達“簡單的”東西。巴別爾小說的獨特魅力在一定程度上就源於他對詞語的“挑選”，源於他小說語言中的此類“矛盾組合”。巴別爾天性活潑，終日東奔西走，給人留下的印象是永遠的忙忙碌碌，他的小說也篇幅短小，充滿跳躍，因此許多人都認為他寫作速度極快，產量很高，這其實是一個誤解。在巴別爾給友人和親人的信中，我們不止一次讀到他關於自己寫作之艱難的傾訴和感慨：“我正在努力嘗試著動筆寫作，每天都會花上大約3—4小時的時間在屋裡踱來踱去，反覆思考，我總是不知道自己的想法和思路是否正確。”（1926年5月6日致卡希裡娜）“我一直在努力寫作，但暫時收效甚微。”（1927年1月9日致斯洛尼姆）“我每天都在寫作，雖然進展不大，但是從未歇筆。我這樣做是打算把這些作品留在死後發表。我非常渴望對創作充滿狂熱的激情，全身心投入，速度飛快，但遺憾的是，無論如何我都做不到這一點。”（1927年12月23日致佐祖利亞）“我非常想加快寫作速度，馬馬虎虎拚湊一些東西賺點外快。但是無論如何我都做不到，不管我多麽煞費苦心，想盡一切辦法，我就是做不到。”（1928年4月27日致卡希裡娜）“我一直在堅持寫作，但寫作量不大，當然，我不是一個多產的作家。但現在我的創作比從前更講求方法。我擔心，上帝可別因此而懲罰我！”（1928年6月8日致佐祖利亞）“因為同過去一樣，我依舊不能快速地、整頁整頁地創作，而只會慢慢地、一個詞一個詞地寫。”（1929年4月8日致沃隆斯基）帕烏斯托夫斯基在回憶錄《小議巴別爾》一文中寫道：“他寫得很慢，總是拖延，不能按時交稿。”巴別爾為了躲避前來催稿的編輯，甚至與帕烏斯托夫斯基一同躲進修道院。他甚至感歎：“我一直認為，我是世界上‘創作’速度最慢的人，這個紀錄非我莫屬。”（1933年2月8日致斯洛尼姆）也就是說，巴別爾在進行小說寫作時是抱有“語不驚人死不休”之初衷的。他如此苦苦地錘煉作品，其中的重要動機之一就是要發掘俄語中所蘊含的無限潛力。同時精通俄語和法語的他曾說過這樣一段話：“俄語還沒有完全被框死，俄國作家比法國作家在運用語言方面處於更為有利的位置。就藝術上的完整性和精湛性而言，法語已臻於完美，這使作家的工作變得複雜起來。”而俄語，在巴別爾這裡似乎尚處於一種仍可被錘煉、被完善、被增強表現力的階段，俄語向他提供了更多的創造可能性，反過來，他也為俄語做出了自己的獨特奉獻。

《尋找巴別爾》，2015 預告片

生動傳神、別具一格的景色描寫，是巴別爾小說最為醒目的識別符號，換句話說，高超、複雜的寫景策略構成了巴別爾小說寫作技巧中最為核心的構成。他的景色描寫有這樣幾個突出特徵：

首先，是描寫客體的主體化。巴別爾最熱衷的景色描寫對象是太陽、大海、樹木等自然景物，也有白晝、夜晚等時間概念，在巴別爾的小說中，這些對象都紛紛活動了起來，獲得與動物、與人一樣的行動能力、感知能力，甚至抒情能力，這樣的處理已遠遠超出“擬人”的修辭範疇，而試圖將一切描寫客體主體化。小說《此人是怎樣在敖德薩起家的》中有這樣的寫景：“旭日升至他頭頂，煞像一名荷槍實彈的衛士。”“別尼亞·克裡克講完這番話後，走下土岡。眾人、樹木和墓地的叫花子們都鴉雀無聲。”如果說前一句話還是普通的擬人，那麽後一句就是典型的巴別爾筆法了，即樹木、墓地與眾人、叫花子們是地位平等的，都在傾聽別尼亞的話，都在乖乖地鴉雀無聲。而在《父親》（Отец）一篇中，黃昏、殘陽、夕暉等均成為小說中的能動角色：“黃昏貼著長凳興衝衝地走了過去，落日煜煜閃光的眼睛墮入普裡斯普區西面的大海，把天空染得一片通紅，紅得好似日歷上的大紅日子。”“殘陽紫紅色的眼睛掃視著下界，於入暮時分擒住了在大車底下打呼嚕的格拉奇。一道稍縱即逝的夕暉射定在這個睡大覺的人臉上，火辣辣地數落著他，將他攆到了塵土飛揚、像風中的黑麥那樣閃著光的達利尼茨街。”如果說，《我的第一筆稿費》中那些呼應“我”的心情的街邊金合歡還是傳統的動植物與人之間的比擬：“沿街正在開花的金合歡用其低沉的、向四處撒落開去的嗓音低吟淺唱。”那麽，讓“寂靜”、“無聲”、“安寧”等這樣一些表示自然狀態的名詞，甚至“必然性”等抽象名詞、“循序漸進”等成語或詞組也紛紛動作起來，具有了人的行為和神態，甚至情緒和情感，這就是巴別爾的獨到之處了：“難以言傳的安寧像母親的手時時撫摸我們神經質的、瓷實的肌肉。”[《在療養院》（Вдоме отдыха）]“他們每個人手裡都亮著火把，可笑聲已爬出了‘公正’合作社。”（《帶引號的公正》）“但今天我們卻像攆走六月的蒼蠅一樣攆走了循序漸進。”[《卡莫號和邵武勉號》（"Камо"и " Шаумян"）]需要指出的是，巴別爾在使其描寫對象主體化的同時，有意無意之間也在某種程度上實現了描寫主體的客體化，小說作者本人似乎就躲在這些活動的景物背後，裝扮成一個靜觀的客體，帶著他諧謔的雙目和燦爛的笑臉。

敖德薩落日 By Lerik_Vallerik

其次，巴別爾的寫景具有高度的隱喻性，具有強烈的情緒調節功能。無論是擬人手法，還是描寫客體的主體化，其本質仍在於隱喻。關鍵是，這樣的隱喻往往是具有強烈的情緒渲染效果的。它們或是抒情的：“彼得堡的陽光好似沒有生氣的玻璃一般橫在色澤暗淡、不怎麽平的地毯上。莫泊桑的二十九卷文集放在桌子上方的擱架上。太陽用他行將消失的手指觸摸著山羊皮的書脊。書籍是人的心靈的美好的墳墓。”[《莫泊桑》（Гюиде Мопассан）]或是渲染悲劇的：“我合上眼睛，免得看到這個世界，我把身子緊貼在土地上，土地在我身下保持著令人安心的緘默。這片夯實的土地同我們的生活，同我們一生中對無數次考試的等待一無相似之處，在這片土地的遠處，災難正騎著高頭大馬馳騁，然而馬蹄聲越來越弱，終於靜息，這種靜息，痛苦的靜息，有時反使孩子產生大難臨頭的驚恐感，突然之間消弭了我的軀體與不能走動的土地之間的界限。土地散發出它潮濕的內部、墳墓和花朵的氣息。我聞著這種氣息，無所畏懼地哭泣了。”（《我的鴿子窩的故事》）或是製造陌生化效果的奇喻：“我自小把全部精力都用之於醞釀小說、劇本和數以千計的故事。我打好了這些作品的腹稿，令其伏於心中，一如癩蛤蟆之伏於石頭。”（《我的第一筆稿費》）或是具有狂歡色彩的諧謔：“黑夜伸直身子佇立於楊樹間，星星臥於壓彎了的樹枝上。我揮動著手侃侃而談。未來的航空工程師的手指在我手中顫動。”[《在地下室裡》（Вподвале）]正是這些無處不在的寫景隱喻，營造出了巴別爾小說的獨特調性。

最後，巴別爾小說中的景色描寫往往被賦予某種結構功能。巴別爾的寫景大多篇幅很小，三言兩語，仿佛神來之筆；巴別爾自己肯定也十分在意這些妙句，因此總是把它們置於小說中的最重要位置，或在開頭或在結尾，或在情節突轉點或在有意省略處，讓它們發揮著重要的結構支撐作用。巴別爾善用寫景來結尾小說，比如，這是《巴格拉特-奧格雷和他的公牛的眼睛》（Баграт-Оглы и глаза его быка）的結尾：“太陽在我們的頭頂浮起。驀地，寧靜降臨到我這漂泊者的心中。”這是《潘·阿波廖克》（Пан Аполек）的結尾：“無家可歸的月亮在城裡徘徊。我陪著它走，藉以溫暖我心中難以實現的理想和不合時宜的歌曲。”而貫穿小說始終的寫景，則是巴別爾小說中更為常見的結構手法之一，比如《哥薩克小娘子》中就有這樣一段描寫：“太陽升至中天后，像只被酷熱折磨得軟弱無力的蒼蠅，打起抖來……高懸空中的太陽就像乾渴的狗伸出在外的舌頭……白晝駕著華美的單桅帆船，向黃昏航去，直到五點鍾，柳布卡才迎著晚霞從市區回來。”三句寫景之間，時間便迅速地由正午跳躍至黃昏，這樣的寫景壓縮了敘述時空，加快了敘述節奏。在《日薄西山》中，我們能更清晰地看出景色描寫和情節發展間相互交織、相互烘托的功能關係。弟弟廖夫卡和哥哥別尼亞決定教訓他們的老爸，哥哥說：“時間正在走過來。你聽聽時間的腳步聲，給時間讓個路。”於是，兄弟倆等待“時間走過來”，時間在小說中成了一個逐漸走過來、目睹並參與情節的角色和人物：在老爸歸家途中，“落霞在空中煮熬，又濃又稠煞像果醬”，“晚霞好似開了膛的野豬的血在烏雲中流淌”；待老爸到家，父子衝突即將發生，“夕陽立時向高處躥去，活像由矛尖頂住的紅盆那樣打著旋”；在老爸挨揍後，家裡氣氛怪誕，“窗外繁星散立，像是大兵們在隨地拉屎撒尿，藍色的穹宇間浮遊著綠瑩瑩的星星”。

前面言及巴別爾景色描寫的結構功能，至於巴別爾小說的整體結構特徵，則可以用“簡潔”這個詞來加以概括。“簡潔是天才的姐妹。”契訶夫的這句名言也被巴別爾奉為座右銘。相比俄國文學中的“簡潔大師”契訶夫，巴別爾有過之而無不及，甚至可以說，他是俄語文學中寫得最為簡潔的作家。巴別爾短篇小說的平均篇幅大約不到漢譯一萬字，在所謂“微型小說”和“掌上小說”興起之前，這一現象在俄語文學中即便不是絕無僅有，也十分罕見。或許正是在這一意義上，巴別爾把自己的小說稱為“短的短篇”（небольшые рассказы）。他在1934年向青年作家傳授寫作經驗時曾說，在寫出一篇小說後，“我大聲朗讀這些文字，盡量讓它們保持嚴格的節奏，與此同時使整篇小說緊湊到能一口氣讀完”。“能一口氣讀完”，似乎就是巴別爾短篇小說的寫作標準之一，試以漢譯《敖德薩故事》為例，其中最長的短篇《我的鴿子窩的故事》不過14頁，最短的《巴格拉特-奧格雷和他的公牛的眼睛》只有3頁；《騎兵軍》中的故事篇幅更小，最長的《潘·阿波廖克》為8頁，最短的《科奇納的墓葬地》（Кладбищев Козине）僅1頁。巴別爾小說的句法也同樣很簡潔。“作為一位作家，他始終致力於表達的簡潔和句子的明晰，對可能誘惑他去營造裝飾性形象的語言衝動加以控制。通過對巴別爾句法的研究可以最好不過地看出他的這種努力。以《埃利亞·伊薩科維奇》為例，整篇小說中沒有一個句子超過三行。”巴別爾所說的三段話，暴露了他如此寫作短篇小說的三個動機：“問題在於，列夫·尼古拉耶維奇·托爾斯泰的稟賦使他足以描寫一晝夜間的全部二十四小時，而且他還能把這期間所發生的一切都記得清清楚楚，而我的天性顯然只夠用來描寫我所體驗到的最有趣的五分鐘。短篇小說的體裁就由此而來。”“我覺得，最好也談一談短篇小說的技巧問題，因為這個體裁在我們這裡一直不太受恭維。應該指出，這一體裁在我們這裡先前從未有過真正的繁榮，在這一領域，法國人走在了我們前面。說實話，我們真正的短篇小說家只有一位，就是契訶夫。高爾基的大部分短篇小說，其實都是壓縮版的長篇小說。托爾斯泰那裡也都是壓縮版的長篇小說，只有《舞會之後》除外。《舞會之後》是一篇地道的短篇小說。總地說來，我們的短篇小說寫得很差，大都是衝著長篇去寫的。”“我們現在需要篇幅不長的短篇小說。數千萬新讀者的閑暇時光並不多，因此他們需要短篇小說。”就是說，巴別爾如此寫小說，首先是天性使然，是他與生俱來的文字風格；其次，他試圖以自己的創作嘗試來改變俄國短篇小說不夠發達的現狀，向莫泊桑等法國短篇小說家看齊；再次是時代的需求，“短的短篇”有可能更適應追求高速度的時代和社會，這自然是一句應景式的話，但它與巴別爾的作品在20世紀30年代的備受歡迎或許也暗含著某種契合。無論出於何種動機，就整體結構而言，巴別爾的短篇小說寫作無疑具有明確的體裁創新意識。為了達到密實、凝縮的結構，他還引入了蒙太奇、突轉等電影和戲劇表現手法。

簡潔的語言、獨特的寫景和濃縮的結構這三個因素相互結合，熔鑄出巴別爾短篇小說的總體風格。在巴別爾的筆下，極端場景下的瑰麗抒情、充滿突轉的心理感受與電報式的簡潔文體、令人驚豔的修飾語融為一體。巴別爾的小說三言兩語，是斷片式的，甚至是殘缺的，卻又具有渾然天成的整體感；它們是跳躍的，省略的，點到為止的，卻能給人以某種厚重蒼茫的史詩感。《父親》的結尾寫得就像數十年後加西亞·馬爾克斯長篇小說《百年孤獨》的開頭：“這筆交易是在黑夜行將逝去、拂曉已經初臨時談攏的，就在這一刻，歷史的新篇章開始了，這是卡普倫家敗落的歷史，是他家漸漸走向毀滅、火災、夜半槍聲的歷史。而所有這一切——目中無人的卡普倫的命運和姑娘芭辛卡的命運——都是在那天夜裡，當他的父親和她意想不到的新郎官沿著俄羅斯墓地信步而行時決定下來的。那時一群小夥子正把姑娘們拽過圍牆，墓蓋上響起此起彼伏的親嘴的聲音。”

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如今，巴別爾作為俄國經典作家的文學史地位業已確立，在20世紀俄語文學的歷史語境中看待巴別爾的創作，我們至少可以歸納出他在如下幾個方面的獨特屬性。

《尋找巴別爾》劇照，2015

首先，從文學譜系和創作風格上看，巴別爾體現著罕見的綜合性和多面性，就某種意義而言，他的創作就是對多種文學傳統綜合性繼承的結果。巴別爾曾在小說《童年》中寫到，他的“奶奶”總是多種語言混雜使用的：“應當說，她俄語說得很糟，是那種洋涇浜式的，把俄語、波蘭語、猶太語夾雜在一起混用。”在巴別爾的創作中也體現著這樣的多語言“混用”，這樣的多語種“複調”。巴別爾的俄語當然不會“很糟”，俄語是他的母語，是他唯一的文學語言，他像大多數俄語作家、大多數用俄語寫作的俄國猶太作家一樣，不止一次地表達他對俄語的深情厚愛。巴別爾自幼就精通法語，他是在中學法語老師的影響下走上文學之路的，他最初幾篇小說系用法語寫成。他被稱為“俄國的莫泊桑”（русский Мопассан），並不僅僅因為他的創作的體裁和題材屬性，同時也因為他對法國文學的熟稔，他對法國文學的借鑒。他反覆告誡自己同時代的寫作同行，應該多多地借鑒法國文學的優良傳統，他之所以專門寫作短篇小說，如前所述，就因為他認為俄國文學在這一方面與法國文學相比是落後的，需要迎頭趕上。與此同時，他又是一位猶太人，他對故鄉“俄國的耶路撒冷”敖德薩的文學描寫，他對俄國猶太人悲劇命運的文學再現，與他作品中的猶太人用語、與他對猶太文學傳統的迷戀相互呼應，使他被視為20世紀俄語文學中猶太主題的最突出代表。甚至在巴別爾小說的語言方面，猶太文化傳統也有著深刻的滲透，巴別爾善用俄語再現猶太語對話的風格，據研究者稱，在寫作《敖德薩故事》時，“他實際上選取了最典型的語言特徵，最典型的敖德薩方言”。巴別爾關注猶太文學傳統，曾在1926年負責編輯俄國猶太作家肖洛姆-阿萊漢姆的第一部作品集，並將後者的作品《流浪的星星》改編成電影。就這樣，在巴別爾的創作中，俄國文學、法國文學和猶太文學等不同傳統相互交織，相互交融，形成一種和諧而又多元的風格。如今，人們又試圖在這一“混成”文學風格中分辨出烏克蘭乃至波蘭文學的構成因素。

敖德薩的燈塔 By Viktor K.

其次，巴別爾發揚並光大了俄國文學中的南方主題和南方風格。俄國是一個北方國家，俄國文學就總體而言也是更具“北方”意味的，相對而言比較嚴肅冷靜，內斂沉思。從南俄的海濱城市敖德薩來到北方的都城彼得堡後不久，巴別爾就發現了俄國文學的這一“北方”屬性，他在一一列舉屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、果戈理等人的創作之後驚訝地說：“如果你仔細想想，難道不會對浩如煙海的俄羅斯文學還從未對太陽做過真正歡樂、明朗的描述而感到驚訝嗎？”因此，“人們都感到——更新血液已是其時。人們已瀕於窒息。期待了那麽長久而始終未能盼到的文學彌賽亞將從那邊，從有大海環繞的陽光燦爛的草原走來”。也就是說，從創作之初，巴別爾就已經有了躊躇滿志、雄心勃勃的“文學彌賽亞意識”（литературный Мессия），即要把南俄的“異國情調”帶入俄國文學。在《敖德薩》（Одесса）一文中，他不無戲謔地寫到，一位彼得堡的太太會很容易愛上一位來自敖德薩的男人，因為“這些黑發男士隨身帶來了些許陽光和輕鬆”。巴別爾試圖將這“陽光和輕鬆”帶入彼得堡，將陽光和力量、大海和歡樂、幽默和隨性、性和暴力注入俄國文學。當時才20出頭的他就頗為自信地寫道：“敖德薩可能是（誰知道呢？）俄羅斯唯一一座能夠養育出我們國家迫切需要的、土生土長的莫泊桑的城市。”因為“這座城市率先具備，比方說，培育出莫泊桑式天才的物質條件”，即陽光、大海和休閑。

隨著《敖德薩故事》和《騎兵軍》的走紅，巴別爾終於在20世紀20—30年代奠定了俄國文學中所謂的“南俄流派”（Южнорусская школа）。在巴別爾本人的幫助和舉薦下，該地出現許多重要作家，如伊裡夫和彼得羅夫、奧列沙、卡達耶夫、帕烏斯托夫斯基、巴格裡茨基等。巴別爾後來在接受採訪時說：“這些人都是我的同鄉，也就是所謂的敖德薩流派，南俄流派，我對這一文學流派評價很高。”同屬“南俄流派”的帕烏斯托夫斯基就視巴別爾為該派首領，“在我們眼中，他已經成為了一把文學標尺”。從俄國文學地理學的角度看，如果說果戈理、陀思妥耶夫斯基奠定了“彼得堡小說”的基本風格，馬雅可夫斯基、布爾加科夫和茨維塔耶娃使得獨立於19世紀彼得堡傳統的“莫斯科文學”得以形成，屠格涅夫、布寧等是俄國腹地風土人情的文學顯現者，普裡什文是俄國北方的文學發現者，那麽，巴別爾及其“敖德薩流派”就是20世紀俄國南方文學的主要代表。

《騎兵軍》By moniquegerke

最後，巴別爾在20世紀俄蘇文學中的獨特處境和悖論身份，也具有某種意味深長的典型意義。巴別爾在生活和創作中體現出的“雙重身份”，使他成了20世紀俄語文學中最難解的謎之一。巴別爾無疑是20世紀最重要的俄語作家之一，然而，他在很長一段時間裡卻又是一位牆裡開花牆外香的作家，其世界聲譽似乎超過了他在其祖國的聲譽。巴別爾死後，他的作品在蘇聯遭到封殺，直到1957年才被重新出版。西方世界卻很早就展開對於他的研究，先後出版大量關於巴別爾的傳記和研究專著，他的作品一再重版，大學裡經常有人以他的創作為題撰寫學位論文，如今他已經被公認為20世紀世界範圍內最重要的短篇小說大師之一，甚至被視為20世紀世界範圍內首屈一指的短篇小說家。相比之下，俄國學界對他的定位卻偏低，即使是俄國最新出版的20世紀俄國文學史，一般也沒有為巴別爾辟出專論，而在20世紀70年代出版的美國學者馬克·斯洛尼姆所著的《蘇維埃俄羅斯文學》一書中就已經有了關於他的專章（第七章）。

巴別爾無疑是蘇維埃意識形態的犧牲品，但是，他也曾是蘇聯文學界中顯赫一時的人物：他曾是紅軍騎兵軍中的記者、秘密警察機構契卡的譯員和國家出版社敖德薩分部的主任，在他的作品受到紅軍騎兵軍司令布瓊尼的質疑時，出來為他說話的是高爾基，他曾被委以將小說《鋼鐵是怎樣煉成的》改編為劇作的重任，他曾在第一次蘇聯作家代表大會上做重要報告，就在他被捕前幾個月，他還作為蘇聯作家的代表在1938年12月31日的《文學報》上向讀者表達新年祝福；可以說，在20世紀20—30年代，他一度是最為重要的官方蘇維埃作家之一，高爾基稱他為“一位偉大的作家，忠誠的布爾什維克”，據說，史達林也喜歡看他的小說。然而，他的猶太人出身，他的舊知識分子立場，又使他時常顯得與時代和現實格格不入，官方批評界和意識形態機構也似乎一直對他存有疑心，報紙上不時出現對他作品的責難，對於他究竟是敵人還是朋友，究竟是紅色作家還是所謂“同路人”，人們莫衷一是，而他最後的結局則表明他最終被當局當作了必須消滅的異端。巴別爾的身份和遭遇是充滿悖論的，他仿佛是主流中的異端，又是異端中的主流。

《巴別爾和黑海》劇照 By Stella Adler

巴別爾的生活跌宕起伏，布滿謎團，巴別爾的創作驚世駭俗，別具一格。巴別爾生活和創作中無處不在的悖論，奇化了其命運，深化了其作品，神化了其創作個性；巴別爾的生活和創作，構成了關於一個時代具有狂歡化色彩的文學記錄。