王安憶長篇新作《考工記》首發於《花城》2018年第5期，《花城》微信、微博將於下周一、周二（即9月18日-19日）推送選讀，敬請期待
今日轉載主持人曹可凡專訪王安憶實錄，回顧王安憶的創作歷程。
長篇小說
《考工記》 / 王安憶
王安憶最新的長篇小說《考工記》，一如既往以上海這座城市為敘事場域，借老宅“煮書亭”書寫老上海浮華背後的世態民生。
小說講述了老宅子弟陳書玉孤寂、跌宕的人生。他的個人歷史是千萬上海工商業者的縮影，也是上海這座繁華都市半個多世紀的滄桑注腳。與陳書玉一起的“西廂四小開”各自走完了一條坎坷的人生路。他們是大時代浪花衝擊下的一顆砂粒，無奈無助。他們又是大世界中最小的因子，即使經歷衝擊潰散，終將恢復原狀。
王安憶以一貫細膩節製的筆觸、熨帖人心的語言，審視這些人物、老宅與城市的命運關係。人物沉浮與老建築的存亡緊密相連，時代的起落更迭促使陳書玉個人的成長與嬗變，演繹了一段低回慢轉的上海別傳。
《考工記》單行本即將由花城出版社推出，敬請關注！
文學“基因”
王安憶1954年出生於南京。1955年，母親茹志鵑從南京軍區轉業到上海，在《文藝月報》擔任編輯，年方一歲的王安憶隨之來到上海。她的父親王嘯平是一位新加坡歸國華僑，也是一位很有才華的劇作家。上世紀80 年代，這個文學家庭曾經一家三口共同舉辦簽名售書活動，留下一段佳話。但在童年時期，王安憶對父親的印象十分模糊。很多年以後，她以父親的故事為藍本，寫下了中篇小說《傷心太平洋》。
曹可凡 ：安憶老師，你好！
王安憶 ：你好！
曹可凡 ：我記得我剛開始做主持人的時候，大概在1987年，那時我主持一檔叫做《我們大學生》的節目，在那個節目當中，有幸第一次跟兩位作家零距離接觸，第一位是吳強先生，另一位就是你的母親茹志鵑老師。那個經歷對我來說，是一個非常難忘的記憶。不知道在你的心目當中，母親是一個什麽樣的人？
▲上世紀八十年代，王安憶與母親茹志鵑、父親王嘯平
王安憶 ：讓一個孩子來談自己母親，往往不會是很客觀的，因為都經歷過一個激烈的反抗的時期。我在想，我就屬於那種在母女關係、父女關係裡面，比較激烈的反叛者。尤其是當我寫作的時候，對父母那一代人，他們的價值觀、意識形態、成就，我可能會持一種挺不屑的態度。但就是在這種反叛裡，我們成長起來了。到了我母親去世以後，其實才會冷靜地去考慮她的寫作、想法和文學觀。
曹可凡 ：你母親的《百合花》，那時候都是中學課本裡必讀的課文。當時茅盾先生看了以後，在一篇文章當中對這篇小說給予了很高的評價，所以無論是你母親還是這篇小說，其實命運就發生了很大的變化。
王安憶 ：其實茅盾先生也沒有給予特別高的評價，他只是稱讚了一下，但這個稱讚對於我母親很重要，因為這篇小說是經過了一個比較長的退稿過程，最後是在《延河》發表的，《延河》就是西安的一個雜誌，很地方，很偏僻。
曹可凡 ：所以我覺得茅盾先生真是慧眼識珠。
王安憶 ：不僅是慧眼識珠，我想他更大的是一種勇敢。因為那一代作家都是從五四運動走過來的，他們的學養都比我們要好，他們有他們的小說理想和小說觀。可是在1949年以後，尤其到我母親寫作是在50年代末、60年代初的時候，正好是我們意識形態非常緊縮的情況下。在那種情況下，我想其實好和不好，大家都不斷在要求修正，是在一個不自然的狀態下。我覺得茅盾先生其實不僅是慧眼，還是一種勇敢，他能夠一下子指出它的價值，而這個指出，我覺得不僅是對我母親一個人，對當時整個文風都是有作用的。
曹可凡 ：你父親很早就受到衝擊。
王安憶 ：右派。
曹可凡 ：南洋回來的知識分子，右派，所以我相信你媽媽也一定是經歷一個很大的挑戰，她要撫養你們這麽多孩子，你們家兄弟姐妹好幾個，所以你小時候記得媽媽差不多在什麽樣的時間是可以寫作的？
王安憶 ：所以我剛才說茅盾先生對我母親這篇小說的稱讚，其實對我們全家都是有重要的意義，因為它使我母親可以有自信來做一個作家，不僅是她能夠做作家，似乎我們一家又有了一個合法的身份。因為當時我的父親是在軍隊裡面，變成右派了，對於我們這個家庭的影響應該是很大。可是我那時候太小了，當時我記得我姐姐很痛心，她哭了，我到現在還有這個印象，可是我好像還可以，因為我還是小學生，還沒有加入到政治社會裡邊去。但是後來也經常會聽我母親講這段故事，我們沒有受太大的苦，這就是靠我母親，她支撐這個家。
曹可凡 ：你們小的時候，媽媽有沒有推薦你們看一些什麽樣的書？
王安憶 ：我的母親倒也不大推薦我們看書，我在想是因為我父親的遭遇，她內心裡面不太希望我們這些孩子（當時只有我和我姐姐，我弟弟還沒出生）搞人文藝術任何一檔，其實我小時候很喜歡畫畫的。
曹可凡 ：而且你舅舅沈之瑜先生是學美術的？
王安憶 ：對，他是搞美術的。其實當時我很想學繪畫的。我母親和我父親是絕對不讓我沾這一行，所以我母親給我請的家庭教師是英語教師，他們覺得這一行太危險了。
曹可凡 ：那舅舅看了你的畫以後，有沒有說將來也許可以往這個方向發展？
王安憶 ：因為沒人教，瞎畫。我有一次自己畫了一幅畫，旁邊寫點文字什麽，我媽媽很獻寶地給我舅舅看，我舅舅看完以後就說了一句話，他說詩比畫好，說了這麽句話，幸虧沒學畫。
少女演奏員
儘管茹志鵑並不讚成女兒搞文藝，但一切就像命中注定一般，王安憶的人生軌跡終究還是向著文學步步趨近。1970年，十六歲的王安憶離開上海，去往安徽淮北農村插隊落戶。她曾經有過一個鮮為人知的身份——演奏員。那是在1972年，十八歲的王安憶離開安徽淮北農村，考入徐州文工團，在樂隊裡拉手風琴和大提琴。直到1978年調回上海之前，她在那裡度過了6年時光。這個文工團後來還出了一位名人，那就是著名演員李保田。在那個物質條件和精神生活都很貧乏的時期，她的文學天賦開始顯山露水。
曹可凡 ：茹志鵑先生在《從王安憶說起》這篇文章當中談到，她其實從你的來信當中慢慢發現，你在寫作方面是有一些才能的。
王安憶 ：做家長的總是會誇大自己孩子的才能，在我母親去世以後，我從母親遺物裡面找到我小時候畫的一張畫，我母親很鄭重地在下面寫：安憶九歲畫。其實畫得很糟，我在想一個九歲的人怎麽畫得那麽糟糕？九歲已經很大了嘛。但是她很誇讚我的才能。母親在我插隊落戶寫信時，對我的信比較重視，但這並不意味著她讚成我做一個作家。因為她覺得我生活這麽淒苦，離家遠，那麽小（當時出去才十六歲），在一群陌生人中間，連正常的糧食都吃不到，怎麽辦？那我們就找點樂趣吧，這樂趣可能是寫作。當然我母親是覺得我信寫得不錯，還拿給她同事看，因為她也很無聊，那時候她也沒有書看，她覺得這也蠻好玩的，小孩子寫的東西。
曹可凡 ：你跟李保田是在同一個文工團，但是你們倆對於同一個文工團的記憶是完全不同的。
王安憶 ：他寫的那篇文章，我非常感動，寫得我真的是要掉眼淚的，完全不同。
曹可凡 ：你跟我們說一下，你的《文工團》的文本和他的記憶，最大的不同在什麽地方？
王安憶 ：我的文本還是從一個知青的遭遇出發來寫，因為我介入這個團的歷史是比較晚的。我們最早這個團是江蘇省戲曲學校的一個班，一個柳子戲班，這個柳子戲已經失傳了，是山東的一個戲，這個戲是很古老的劇種，李保田就是那個戲班的，他等於是學員。後來我們這個團就慢慢分離出來了，就開始變成一個歌舞團體，所以我所介入的這個文工團，正好是它的一個新時代，李保田是在老時代。我就看他寫一篇他和師兄弟的關係，和他師父的關係，那裡面還是一種舊式的戲班的體系。裡面有一種倫理，到我們那時候都破碎了，他寫得很好。
▲演員李保田，曾飾演《宰相劉羅鍋》中劉羅鍋
曹可凡 ：你記憶當中當時在文工團裡的那些生活細節，今天想起來，印象最深刻的有哪些？
王安憶 ：當時是覺得很苦悶。
曹可凡 ：你是搞什麽樂器的？
王安憶 ：我剛進去是手風琴，後來因為我們樂隊缺低音，我又學大提琴。剛進去的時候，因為它舊戲班的那個遺韻還是在的，那個地方不像新興的歌舞團那麽新型，它還是有些舊的傳統。在那兒覺得，好像似乎沒有合乎自己的要求。
曹可凡 ：你還記得第一次你有文章被印成鉛字發表，母親是不是會在你的文章上作一些修改？
王安憶 ：第一篇拿出去發表的文章，是我母親幫我送出去的，因為她覺得我當時已經二十多歲了，卻身無長技。我在歌舞團裡是搞樂器的，我樂器也不好，水準也不好，自己也不是很喜歡，感情上沒找到一個可以寄托的東西。那時候我母親也蠻為我著急的，人又是遠在異鄉。
曹可凡 ：鞭長莫及？
王安憶 ：鞭長莫及，她就鼓勵我寫作，覺得我好像生活當中，看看四顧茫然，但唯有寫作還能夠使我喜歡，因為我喜歡看書。這篇散文是上海文藝出版社好像開始出版業務的時候，他們編一本知識青年的散文集，裡面都是一些當時已經成名的人。有點走後門的嫌疑，我母親就把我的一篇散文送過去，當然給我鼓舞很大。我記得第一次談稿子是張抗抗跟我談的。但是命運很不好，這本書後來沒有出來，就一人送給我們一本作紀念，就打成紙漿了。
青春小說與尋根文學
1978年，二十四歲的王安憶回到了上海，在《兒童時代》雜誌擔任編輯，也正式開始了她的寫作生涯。1979年，短篇小說《誰是未來的中隊長》發表並獲得全國優秀兒童文藝作品二等獎，使她在文壇初露鋒芒。1985年，王安憶發表了中篇小說《小鮑莊》，這部作品成為她早期最重要的代表作，不僅在文壇反響強烈，榮獲全國優秀中篇小說獎，也成為上世紀80年代中期“尋根文學”潮流的代表作品之一。
曹可凡 ：那個小說（《誰是未來的中隊長》）整個在成型過程當中，媽媽有沒有給你一些指點？
王安憶 ：我不是聽話的小孩，我母親給我的指點，我從來不聽，所以她也放棄對我的指點了。基本上母親沒有給過我具體的指點，甚至於她後來都不怎麽看我的東西，她覺得我寫得太快了。那篇小說我是在《兒童時代》的時候寫的，我那時候調回上海了，我們每一個編輯和記者都有義務，要結對子，要有一些有聯繫的校園，就開始進行一些校園的採訪。但是故事裡邊的內容，事實上是從我自己的校園生活裡面采取的。這篇小說雖然不是我的第一篇小說，可是它是第一篇得獎的小說。
曹可凡 ：我們今天來梳理一下王老師你的文學的經歷，我覺得除去你在《兒童時代》寫的《誰是未來的中隊長》之外，其實《雨，沙沙沙》以及後面的“雯雯”系列讓你在中國當代的文壇嶄露頭角，基本上確立了你的地位，今天來看《雨，沙沙沙》還是覺得很溫暖。
王安憶 ：青春小說。
曹可凡 ：還是很溫暖。在這個之後，有兩部小說，其實現在評論界說得比較少，但是從我個人來說我挺喜歡，一個就是《流逝》，講一個過去的少奶奶歐陽端麗經過了政治的衝擊以後，變成一個當家人，跟過去那個少奶奶的生活完全不一樣。另外就是那個很長的一個名字，我到現在背不出來。
王安憶 ：《好姆媽、謝伯伯、小妹阿姨和妮妮》。
曹可凡 ：後來我讀《長恨歌》，所以我有的時候會把這兩個小說和《長恨歌》聯繫起來，是不是可以說這兩個小說，是為後來的《長恨歌》作了一個鋪墊？但是為什麽評論界對這兩個小說的論述並不是很多？
王安憶 ：怎麽說呢？其實一個作者，他究竟是一個怎麽樣的作者，有的時候是非常被動地被定義的。當我在寫《流逝》和《好姆媽、謝伯伯、小妹阿姨和妮妮》的時候，我更多地是被歸到知青小說，後來是尋根小說，常常會被這麽歸位，這個歸位也是因為當時的思潮，因為有的時候你很難擺脫這個背景。當時我們的文學思潮最主要的潮流，就是知青文學、反思文學、尋根運動。而你寫另一部分的地域性的東西，它會忽略你。到了寫《長恨歌》的時候，上海的寫作變成一個話題，我又被當然地歸到了海派寫作。人們其實還不知道，其實在之前很早的時候，我已經在寫上海題材了，可是到了《長恨歌》呢……
曹可凡 ：人家把前面又忘了。
王安憶 ：他們開始把我尋根、知青忘了，他們把我這個身份就忘了，覺得我好像是個海派作家，其實這兩部分是互補的，應該說是同時存在。
曹可凡 ：在你文學的脈絡當中，《小鮑莊》是其中非常重要的一個知青文學和尋根文學的階段。
王安憶 ：當時是和哪一篇小說在一起發的？莫言的《透明的紅蘿卜》。從這兩篇小說同時在一家刊物上面發表，你就可以看出當時的一個思潮，就是尋根。當時阿城、韓少功、李杭育，他們幾乎是要直接發表宣言，關於尋根的宣言。在這樣的情況下面，你知道每一個作者都覺得有一種熱情，我也要尋找我的文化的來源、我的文化的源頭，這種背景底下，我寫了《小鮑莊》。它在我的寫作裡面是有點例外的，可是它恰恰是納入了尋根的大潮。
曹可凡 ：在《小鮑莊》之後，他們搞當代文學的，稱你叫“三戀一崗”（《荒山之戀》《小城之戀》《錦繡谷之戀》《崗上的世紀》），現在看起來你寫作還是比較大膽的。是不是跟那個時候弗洛伊德的理論大行其道是有關係？
王安憶 ：這其實還是尋根的潮流，到後來尋根就開始蔓延開，這個文學運動是非常有意義的，它其實打破了很多固有的概念，它開始不是從政治的變革上去考慮問題。因為之前的反思文學、傷痕文學，是比較強烈，是從政治變革當中來重新分析我們的遭遇。而從尋根開始，我們要換一個思路了，換一個解釋的方式了。我覺得“三戀”其實還是尋根的，當然後來它就會慢慢分解，它會更加個人化，各人情況越來越不同，一開始有互相相像的地方，譬如說《爸爸爸》，都是以一個村莊。當時有一件最重要的事情，就是拉美文學大爆炸，馬爾克斯的東西進來，當然他本人很不高興，覺得我們沒有他的允許就學習他的東西。但他的《百年孤獨》給我們帶來了很多的仿作吧，我應該這麽講，但是我覺得文學上的模仿是非常有意義的。譬如說都是以一個村莊，包括《小鮑莊》也是，都是以一個村莊為一個太空，這個太空相對孤立，然後發生故事，但這個故事又和我們的大文化背景有聯絡。
遠渡重洋的收獲
1983年，王安憶與母親茹志鵑一起遠渡重洋，參加了美國愛荷華大學“國際寫作計劃”。這項計劃由華裔女作家聶華苓於1967年參與創辦，每年邀請來自世界各地的作家共聚一堂進行學習、交流和寫作，白先勇、餘光中、王蒙、莫言等都曾經參與其中。這段經歷對王安憶的寫作生涯產生了重要影響，尤其是她結識了幾位志同道合的文友，比如當時旅居紐約的藝術家陳丹青，以及同期參加寫作計劃的中國台灣作家陳映真。心靈層面的交流使他們的友誼跨越了時間和太空，綿延不絕。
曹可凡 ：我看聶華苓老師在她的《三生影像》當中，也專門有一章是寫你們母女倆，當時你們一塊兒去，還有吳祖光先生，台灣還有陳映真先生，這樣的一次文學之旅，是一個什麽樣的感覺？
王安憶 ：這次去愛荷華，對於我來講是非常重要的。重要就在於：第一，它是我第一次出國；第二，我覺得是最重要的事情，我認識了陳映真。他是我的引路人，因為我們正好處在剛剛改革開放，剛剛向西方打開大門，可以進入一個自由的體系的時候，如果沒有人指引你、沒有人警示你，你會迷亂的。
曹可凡 ：你覺得陳映真對你是一個什麽樣的指引的作用？因為你在《英特納雄耐爾》這篇文章當中寫到陳映真有一句話，我看得觸目驚心，就是說——我從來沒有趕上過他，他卻已經被時代拋在身後了。為什麽他對你的心靈的成長、文學的發展和未來是一個這樣大的衝擊？
王安憶 ：我們剛從知青的命運裡面掙扎出來，都帶著很多憤怒，要對我們經歷的時代進行激烈的批評，我們都是在這麽一個背景底下走上了創作路線。可是陳映真，他給我的警示或者對我的提醒就是說，你這算什麽了不起，你這有什麽了不起？他說，你放眼看看我們周圍的這些作家，有個南非作家，他的母親在精神病院，他說她是我終身的十字架。我們還有一個西德的女作家，這個西德女作家，她是從東德跑過去的，可是跑到西德她並不快樂。我們還有馬來西亞的作家，還有印度尼西亞的作家，菲律賓當時正好是政變的時候，韓國的作家，正好那一次他們的飛機被蘇聯打了下來。就在我們所在那個時候，發生這麽多的世界的大事情，陳映真說你這算什麽？然後他就說，你要知道你的理想是什麽。當時我很受不了，我有好幾次和他爭，爭得眼淚都快出來了。陳映真，他對我有一種責任心，因為我們是他最早見到的大陸的作家，他對於我來講，是非常重要的一個人，沒有他，可能就沒有我今天，我今天可能就不是這樣子了。
▲1983年，茹志鵑、王安憶母女與聶華岑（右二）、吳祖光（右一）在美國愛荷華
海派作家的標簽
1995年，王安憶發表了最富盛名的代表作《長恨歌》，這部小說榮獲第五屆茅盾文學獎，此後十多年間被電影、電視劇、話劇輪番演繹，幾乎家喻戶曉。王安憶對弄堂女兒王琦瑤這一藝術形象的成功塑造，以及對市井百態、家長裡短入木三分的描繪，來自她對上海這座城市的深刻體察。
曹可凡：你們家那時候就住在靜安寺那個弄堂裡面？
王安憶：淮海路，思南路對面。
曹可凡：弄堂文化對於上海人，是一個什麽樣的影響？包括你在《長恨歌》當中，一開始用這麽多的篇幅來描寫弄堂，是非常寫實的。
王安憶：我覺得生活在淮海路，尤其是女性，其實很需要具備對物質的抵抗力。因為淮海路一帶的城市結構、房屋布局很奇異：前面非常繁華、非常時尚，在它的街面後邊，又是千家萬戶、柴米油鹽。所以，一個女孩生活在這個地方，如果你對時尚、對潮流、對物質沒有抵抗力的話，會很痛苦的。當時我們小姑娘在裡邊生活，真的是培養了一些抵抗力的——我們可以手攙手，在這麽繁華的大街上逛街，看櫥窗裡的商品千變萬化。其實到上世紀60 年代“文革”以前，上海的淮海路，還有茂名路，錦江飯店這條路，還具有巴黎風尚。
曹可凡：你的定位常常會隨著評論家的評論不斷發生漂移，先是知青作家、尋根文學作家，隨著《長恨歌》的橫空出世，你被歸入為海派作家，而且大家現在都把王安憶看成是上海文化的一個代言人。
王安憶：所以我已經很習慣別人怎麽定位我了，因為這個定位完全不由你，可能和你的實際情況並不符合，但我已經很習慣了。並且人家也不是壞意，反而是好意。但是一個寫作者，有一點你要很清楚，你到底要怎樣寫作？你的寫作理想到底是什麽？你自己還是要清楚、要明白。
不做張愛玲第二
自《長恨歌》之後，文學評論界時常將王安憶與張愛玲相提並論。她們都是生活在上海的女作家，都以上海為背景進行創作，寫作手法和風格上也有相似之處。王安憶本人也作過這樣的思考，她的意見是：“我和張愛玲的世界觀不一樣，張愛玲是冷眼看世界，我是熱眼看世界。”
曹可凡：好像無論是白先勇還是你，很多時候都被看成是張愛玲文學的傳繼，是她文學DNA的繼承人。我就這個問題問過白先勇先生，他給出的答案是，也許他的文學之路跟張愛玲的文學之路，當中有一個共通的點，就是都是喝《紅樓夢》的奶長大。
王安憶：我倒不敢像白先勇那麽說，我是和張愛玲一起喝同樣的奶長大的，尤其《紅樓夢》的奶，我就更不敢說了。但是我和她有一些讓人產生聯想的地方。第一是都寫了上海。而且，《長恨歌》裡的人，似乎又被大家覺得是張愛玲走了以後的上海人，就是張愛玲筆下的人在1949年以後、1960年以後、1970年以後的上海人，這一點是會產生聯想的。還有一點，我和她都是寫實的，我覺得這也很重要，我們都是寫實派的。
曹可凡：我曾經問白先勇先生，他怎麽去評論張愛玲。他的評論蠻有意思的，我當時是第一次聽到。他認為張愛玲的文學創作是繞過“五四”新文化運動的，“五四”新文化運動的那段東西對她沒有影響。你怎麽看張愛玲？
王安憶：我不會說她繞開，但是我會採用黃子平的一個說法，這個說法我很讚成，他說張愛玲和“五四”的關係是很緊張的，它是一種緊張關係。當然，張愛玲自己說她不喜歡“五四”，但是我覺得如果沒有“五四運動”的話，張愛玲不會有今天的作品，她的作品不會是這樣的。她還是從“五四”裡邊汲取了很多養料，譬如說對人生的觀照，對人世的批判。我覺得她還是有，雖然她自己不喜歡這麽說。如果沒有“五四”的話，那麽她的東西就是和那些鴛鴦蝴蝶、“禮拜六”也就差不多了。倒過來講，應該說是張愛玲給“五四”補了一個缺，因為“五四”的作者、作家、知識分子，對民間、對市民生活是持批判態度的。他們覺得民眾是等待他們來啟蒙的，是他們啟蒙的對象，所以他們不關心日常生活。張愛玲是關心日常生活的，並且她是在日常生活裡找救贖的。
曹可凡：你怎麽看待其他的一些作家描寫上海？比如說陳丹燕寫過一系列紀實文學，程乃珊也寫過很多老上海的故事，包括近一段時間大家特別關注的金宇澄的《繁花》。當然每個人切入的角度都不一樣，各有其長處，你怎麽看？
王安憶：怎麽說呢？我們這些人寫上海也是不得已的，這就是我們生活的材料、我們寫作的材料、我們生活的環境。但是至少這個時代，已經不像我父輩那個時代，我們可以自由地寫作我們的生活，任何生活都可以進入你寫作的體系，進入你的美學體系。但是裡面還是有美學的問題。面對上海這麽一個寫作材料，我本人是有些遺憾的。
曹可凡：主要遺憾在什麽地方？
王安憶：它本身材料不夠好，你知道就像做衣服一樣，要一塊好的布你才能夠做好，這個東西不夠好。
▲王安憶小說《長恨歌》已多次被搬上銀幕及舞台，此為香港導演關錦鵬2005年同名電影海報
《長恨歌》不是我最好的作品
在王安憶看來，上海這座城市“歷史太短促，物質太多，人們也因此變得不夠浪漫”。也許正因為對材料本身抱有遺憾，王安憶始終不認為備受追捧的《長恨歌》是自己最好的作品。她甚至提出過一個有趣的觀點，希望“能用上海的材料來製造一個不是上海的地方”。
曹可凡：你在《長恨歌》之後寫的那些小說，比如說《上種紅菱下種藕》《妹頭》《桃之夭夭》，基本上把眼光聚焦在城鄉接合部，上海周邊的那些地方，跟上海有關，又有一定的距離。包括《遍地梟雄》，很不像王安憶小說，是不是作為一個作家，你希望去拓展創作的題材？
王安憶：應該稍微區別一下說。《桃之夭夭》還是在上海的體系裡，《妹頭》也還是在上海的弄堂體系裡的，《上種紅菱下種藕》是出去了，是出到浙江的一個小鎮上去了，《遍地梟雄》也出去，出去得更加離譜，對於我來講更具有挑戰性，它裡面沒有女性，寫的是一個男性的世界。一方面我總是有好奇心，想試試看自己能不能做。還有一個恐怕也還要取決於自己的際遇，你會遇到一些什麽樣的材料、邂逅一些什麽樣的故事，有的時候就取決於你的機會。
曹可凡：還有《富萍》當中那個奶奶，原型是你們家那個揚州保姆？
王安憶：對，原型有點像，但她不完全是。她是把我從小帶大的一個阿姨。有的時候還是要有契機，她到我們家來的時候，我4歲吧，可以說她是一個我非常親近的人。但這麽一個和你生活那麽近的人，你不會想到去寫她。我1998年去揚州，我們是從鎮江下了火車，一路上開車到揚州，當時下雨，一直在下雨。你知道雨蒙蒙，江南雨裡是很美的，很好看，楊柳特別綠，秧田也綠了。有一種紅磚燒的房子，這個紅磚就是粗燒，特別豔。在這麽一個環境裡面，我忽然想到了我們這個阿姨，我們阿姨是個揚州人，因為這個情景非常妖嬈，然後故事就一串串來了。
曹可凡：我們再來說說這本《天香》，其實把筆下的人物放到一個巨集大的歷史背景裡面去寫，其實是要有一些勇氣和膽量的，因為要把這個人物和整個時代結合在一起。這個對你來說，是不是會經歷一個比較長的準備，查找檔案資料的過程？
王安憶：其實事情還是反過來說的：先是有人物，因為這是一個掌故，是上海的一個風物，這個風物使我感興趣，我覺得很有意思。
一個家族裡面，尤其是這麽一個有錢的、上層階級家族裡面，自家的女紅，結果變成養活人口的一個技藝了，這是需要很多條件的。我覺得很有意思，再反過去找資料的，先要看事情發生在哪一年，發生在晚明的時候，然後你就把晚明的故事排一下，你就覺得真
是天作之合。因為在晚明的時候確實發生了很大的事情，譬如說《天工開物》就是那時候產生的，要用女紅來養活人口需要許多條件，要有市場的，沒有市場的話你怎麽交換？恰巧晚明的時候，在上海這個地方商業很發達，然後還要有男女平等的一個背景，它有許多條件。然後你就會發現歷史都給你排好了，你的工作就是發現它。
與莫言同遊瑞典
2012年，莫言獲得諾貝爾文學獎，成為中國文壇的一件頭等大事。王安憶與莫言年齡相仿，如今同為中國作家協會副主席，對彼此的才華也十分欣賞，惺惺相惜。有趣的是，十多年前應莫言作品翻譯者陳安娜之邀，他倆還有過一次同遊瑞典的經歷。
王安憶：他們那邊主要是請莫言，所以說要評一個獎，需要長期的準備。然後讓莫言最好再帶一個作家來，兩個作家比較好接待，他就一定要說動我去，我就和他一塊兒去了瑞典。這一路上，當然要談到諾貝爾文學獎，去了瑞典文學院，又去了頒獎的地方，反正就好像要預演一遍，為以後做準備。因為我們兩個人都被諾貝爾獎給興奮著，莫言非常忠厚，他很厚道地問他們：有沒有可能兩個人同時得獎？回復說歷史上有過，有過兩個人。那次挺有意思的。
曹可凡：莫言欠你一個（獎）。
王安憶：他雖然不欠，可是他說如果我們一起得多好啊！
曹可凡：你覺得像莫言得了諾貝爾文學獎，對整個中國文學有什麽關聯嗎，或者說只是他一個個體的榮譽而已？
▲王安憶與莫言
王安憶：我覺得很有關聯。並且我覺得評莫言，評得不錯。我們不能期待它每次都評出一個大家都滿意的作家，但是我覺得評莫言，它首先在中國的50 年代生的人當中評，我覺得就很有眼光。因為諾貝爾文學獎的條件裡面，有一個條件，我個人很讚許，就是要持續性地寫作，不能說偶然寫一篇，我就給你一個獎，它是持續性地寫作。話的背後意思，就是獎要給職業的作家。那麽回顧我們中國的歷史，只有在我們這個時代，在我們這個背景底下，才有了真正意義上的職業寫作。之前的寫作，從“五四”開始算吧，老是被打斷的。只有到我們這代人開始走上文壇，開始寫作的時候，我們才成為了真正的持續性寫作。所以我覺得它評莫言評得真的很好，我很為他高興。
曹可凡：從你個人的閱讀的興趣來說，莫言那麽多小說，你最喜歡哪一部？
王安憶：坦白說，我最喜歡他的短篇和中篇小說，譬如說《三十年前的一次長跑比賽》《野騾子》《牛》，短篇好的就更多。我覺得他的短篇和他的中篇是最好的，當然評諾貝爾獎，必須要評長篇。
當下的讀與寫
曹可凡：你平時的閱讀興趣是什麽？比如說通俗小說，類似偵探小說、言情小說，您看不看？
王安憶：我什麽都看，只要是文字，我什麽都看。我最喜歡推理小說，推理小說裡面我看了那麽多，還是首推阿加莎·克里斯蒂，我覺得她最好。我看書的量是非常大的，但是看了那麽多書以後，還是覺得虛構的東西最難寫。
曹可凡：你在《談話錄》裡面也談到王朔的小說，你怎麽看王朔的小說？你特別提到《一半是火焰，一半是海水》。
王安憶：王朔的小說寫得很傷心，我很可惜他後來就不怎麽太寫，如果能夠讓他，不是讓他，如果他能夠再繼續保持一個寫作狀態，我覺得他會寫出很好的小說。我覺得他已經寫出了最好的小說，可是我覺得還可以寫更好的，或者說是更多的小說。
曹可凡：那像瓊瑤那種小說，您看嗎？
王安憶：也看，瓊瑤我也看。
曹可凡：我也冒昧問一下，像韓寒、郭敬明這種小說，您讀過嗎？
王安憶：我覺得他們是另外一個體系裡的，所以我不太關心。
曹可凡：網絡寫作，您怎麽看？
王安憶：也不太關心，他們也是另外一個體系，好像他們是不同物種。
曹可凡：陳村說過一句話：可能未來的文學大家就是從網絡作家當中誕生。
王安憶：這完全都有可能。我覺得任何事物都是有周期的，像我們這種寫法也是有周期的，都是從無到有、然後由盛到衰，都會有一個周期的。
曹可凡：熟悉作家的人都知道，寫長篇其實真的是一個體力活。我不知道通常你們寫長篇是怎麽寫？比如說每天你是什麽時候寫？每天寫多少字？
王安憶：首先我是不用電腦寫作的，我還是用手寫的，用筆和紙寫的。寫長篇其實是勻速前進，年輕的時候寫長篇一鼓作氣，拚命寫，現在我就覺得一定要掌握節奏。我是很有規律的。
曹可凡：晚上不寫？
王安憶：晚上從來不寫，所以他們覺得我太正常，正常得不像作家了，應該稍微反常一點比較好。我是早上起來寫作，然後中午吃飯，下午我就基本上不寫作，就看書。
曹可凡：你一般一個上午，按照通常的速度來說，寫多少字？
王安憶：年輕的時候泥沙俱下，寫得很多，一天上午也寫、下午也寫，一天有時候寫七八千字都不在話下的，幾個月就可以寫完一個長篇。《長恨歌》這部長篇，我寫了一年都不到，裡邊我還幹了很多別的事——出國，寫了《風月》，還到複旦上了一個課程的課。一年裡面乾那麽多事。但到《天香》就慢了，這個小說是寫了22個月，兩年不到，快的時候每天也可以寫到三千字、兩千字，但我對自己的要求就是一千五就很好了。
曹可凡：剛才你說到你那個時候寫《風月》，你也改編過《金鎖記》這樣的話劇，包括你的小說《長恨歌》也被改編成電影，所以你怎麽看電影和文學之間的關係？
王安憶：這是兩種路線。如果去簽約一個電影的改編的時候，當然它和收入很有關係，你也會有一筆進账。但是我這樣的機會真的是非常之少，因為我的小說不太容易改，所以人家導演不大找我。但是你要有一個思想準備，就是被誤解，而且你不可能老是去解釋你自己，你一定會被誤解，這個準備要有。基本上我覺得這是兩種存在、兩種藝術。
曹可凡：你現在也在複旦任教？
王安憶：對。我很喜歡我上的這門課，因為我覺得，怎麽講呢？當然我不是像張愛玲這麽悲觀，但是我也是覺得時代不是盡如人意的，那就做一點小小的事情吧。很多事情是你無法去改變的，那就做點小小的事情。你就是告訴你的學生，那些你能夠接觸到的年輕人，告訴他們，文學是很有樂趣的。我覺得這很好。
曹可凡：能不能透露一下，您最近正在寫一個什麽樣題材的東西？
王安憶：很難透露具體的，這個長篇很難寫，確實很難寫，它已經超出了，有時候寫的過程當中，覺得超出了自己能力那種感覺，所以我的這個長篇每天大概寫一千字，工作得比較慢。
曹可凡：是關於上海嗎？
王安憶：和上海沾點邊而已，但是它不是一個具體的上海。
曹可凡：好的，謝謝安憶老師！
王安憶：不謝，很高興。
（原文分上、下兩篇分別刊載於自《世紀》2015年第４、5期）
▲ 王安憶與曹可凡
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