是誰把行為藝術作品拒之門外？

有時，你在展覽上閱讀展簽並試圖理解作品，卻還是無法與其產生共鳴。逐漸地，有人開始認為藝術就是不明覺厲才好；也有人因為其晦澀難懂就漸漸失去了興趣。事實上，是我們把作品拒之門外了。

在展覽上，阿布拉莫維奇僅僅用她的目光與觀眾交流，為何你卻流淚或微笑了？其實，理由十分簡單——藝術是為了調動人類的感官而存在的。

觀看、觸碰、平衡的感覺，聽覺、嗅覺等所有感受，在抽象的同時也是具體的。只要將感官打開去感受作品，就會發現這便是藝術的“理性”。

瑪麗娜·阿布拉莫維奇在紐約現代藝術博物館的展覽《藝術家在場（Artist is Present）》現場，2010年

情感的共性

如今，印象派作品廣受大眾青睞。但事實上，在19世紀60年代，這種畫派的出現卻頻頻遭受學院派的抨擊。著名畫作《印象·日出》甚至被當時的評論家路易斯·勒羅伊（Louis Leroy）這樣形容：莫奈的繪畫最多只是一幅速寫，很難說是完成的作品。

克勞德·莫奈（Claude Monet）《印象·日出（Impression, soleil levant）》，布面油畫，48×63cm，1872年

然而，這種以色彩為首的畫風的出現，並不是偶然產生的。當時，寫實藝術的瓶頸期與照相術的普及，使得印象派畫家試圖在視覺上呈現更多的可能性，並在色彩上找到了新出路。觀眾驚歎於藝術家看待世界與眾不同的方式，更感歎這些畫作的精美絕倫。

皮埃爾-奧古斯特·雷諾阿（Pierre-Auguste Renoir）《煎餅磨坊的舞會（Le Bal au Moulin de la Galette）》，布面油畫，131×175cm，1876年

“美”一直是人們對藝術的判斷，但也有很多藝術作品其實並不好看，甚至讓人觸目驚心。事實上，藝術和任何事情一樣，具有它的多面性。藝術不只有美，“醜”的作品也極具細膩的情感。

愛德華·蒙克（Edvard Munch）《呐喊（Skrik）》，蛋彩畫、蠟筆、紙板，91×74cm，1893年

焦慮、嫉妒、絕望、虛弱、痛苦等是生命中必不可少的情緒，藝術家試圖通過繪畫的方式將這些感受表現出來。觀眾之所以能夠感受這些畫面背後的情緒，是因為產生了人類情感之間的聯繫。

感官的溝通

藝術界有著許多令人難以理解的作品，行為藝術更是極具爭議的。但以人作為“媒介”的創作，應該是更容易引起共情的視覺形式。

維托·阿肯錫《商標（Trademarks）》，1970年

在作品《如何向死兔解釋影像（How to Explain Pictures to a Dead Hare）》中，藝術家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）懷抱著死去的兔子，頭部塗滿了蜂蜜和金箔，嘴裡向它嘀咕著：“巫術、彌撒亞、另一個領域的溝通者......”藝術家解釋著牆壁上的圖畫。這是觀眾從一個視窗所能觀察到的事情。

約瑟夫·博伊斯《如何向死兔解釋影像》，1965年

博伊斯作為一位“薩滿”藝術家，他認為：“人類在理性的基礎上正在試圖消除‘情緒’，從而消滅每個人的主要能量與創造力。”他將“交流”融入到作品中，與死兔之間無意義的行動和溝通——這種非理性的行為試圖想要表達人類與環境的依存關係。他認為，人類對所有生物都有責任。與動物進行密切的身心接觸使得博伊斯可以更全面地了解它們的能量，並且能夠保持感官的敏感度。

約瑟夫·博伊斯《我喜歡美國和美國喜歡我（I Like America and America Likes Me）》，1965年

1964年的作品《酋長（The Chief）》中，博伊斯在柏林Rene Block畫廊的地下室把自己包裹在毛氈裡，並釘在地板上。其兩端分別擺放了一隻死兔，周圍放置標誌性的銅杆、脂肪、頭髮和指甲剪。這是一場薩滿儀式，他的行為並不會直接激發觀眾思考，而是通過建立儀式感，讓觀眾參與到冥想當中。

約瑟夫·博伊斯《酋長》，1964年

他在毯子裡拿著一個麥克風傳出呼吸、呼嚕和咳嗽的聲音，對博伊斯而言，這是與死兔說話的方式。然而，這場儀式並不能被觀看，觀眾僅從另一個空曠房間裡聽見他的聲音，通過“聽”與博伊斯建立感官聯繫。

約瑟夫·博伊斯《如何向死兔解釋影像》，1965年

博伊斯許多的作品都將觀眾隔離在外，人們僅從探視或者竊聽來獲取相關的資訊。但與此同時，這也使得他的作品難以接近並且晦澀難懂。事實上，他企圖運用脂肪、蜂蜜、毛氈等此類象徵性的材料，並以溝通和行動的方式給予觀眾聯想的暗示。人們的感受——直覺、靈感和想象力都能對博伊斯的作品起到理解的作用，這比以邏輯的方式進行分析更為有效。

約瑟夫·博伊斯《我喜歡美國和美國喜歡我》，1965年

一直備受爭議的《溫床（Seedbed）》是錄像行為藝術家之父維托·阿肯錫（Vito Acconci）最著名的作品。他在紐約蘇荷地區索納班畫廊（Sonnabend Gallery）裡安裝了一個斜面，並將自己隱藏在此下方。阿肯錫躺在斜坡下對著話筒，描述著想象的淫穢場面，同時進行著自發性性行為。他曾在MoMA回顧展向記者說道：“我想讓空間與人都包容其中。”

維托·阿肯錫《溫床》，1972年，阿肯錫在展覽現場

場地十分空蕩，“幾乎為零”的視覺呈現將觀眾的注意力吸引到斜坡上的揚聲器，地板的隔絕使得聲音成為阿肯錫與觀眾的唯一聯繫。性的低語在這樣的氛圍之下變得尤為突出，阿肯錫與觀眾之間產生強烈而刺激的幻想，成為這件作品成立的關鍵。他營造的空間是具有滲透性的，人們的感官在進入到作品之後被極速放大，並在私密情緒上與觀眾達到了共識。

維托·阿肯錫《溫床》，1972年，展覽現場

阿肯錫在《敞開的書（Open Book）》中，將特寫鏡頭聚焦到張大的嘴上。他說著：“我會接受你，我不會完全關閉，我不會回避你……我會向你敞開，我會向一切事物敞開……”急迫緊張的喘息以及鏡頭的距離都讓觀眾感到不適，但是這些迫切的話語是脆弱的——阿肯錫試圖將隱私公開卻遭到了公眾的背離。

維托·阿肯錫《敞開的書》，彩色影片，10’09分鐘，1974年

在這樣的空間內，觀眾的情緒因隱私而變得十分窘迫。有些人會認為他的作品都過於汙穢，甚至不忍直視，是因為他把私人行動放置在公共空間中。但在某種層面來說，阿肯錫是純粹的，他單純地使用身體與感官來探究人與空間、私人與公共之間的關係。

維托·阿肯錫《跟隨（Following Piece）》，1969年

許多行為藝術作品常以痛苦為題，法國藝術家吉娜·帕恩（Gina Pane）的大部分作品就是以疼痛和受傷為主題而創作的。

吉娜·帕恩《多愁善感》，1973年

在帕恩最為著名的作品《調節（The Conditioning）》中，她躺在蠟燭點燃後的金屬床架上，身體與表情都在對火所帶來的痛苦作出掙扎，例如畏縮和扭動。她試圖通過自我傷害展現一種“真實的痛苦”，現場的演出讓痛苦在藝術家與觀者之間產生深刻的共情，精神緊繃和過度緊張的人們甚至想要介入並打斷演出。

吉娜·帕恩《調節》，1973年

帕恩不想逃離她所遭受的痛苦，條件反應性的動作喚起了她對觸覺的強烈感受。她在受虐中自然流露的情感將人類的脆弱展露無遺。

吉娜·帕恩《多愁善感》，1973年

帕恩的許多作品都對身體作出暴力的行為，例如：攀爬刀片梯子、割斷舌頭或耳朵。被切割開的皮膚流淌出來的血液讓人感到驚悚，這是人類原始性的敏感反應。她試圖通過自虐喚起人們對痛苦和傷害的現實情緒。

吉娜·帕恩《我混合了一切動作（Azione io mescolo tutto）》，1976年

藝術家們承受的痛苦或詭異的行動，並不是希望人們以邏輯的方式來理解行為，也不是為了引人注目，而是相信視覺能夠打破人們固有的思維定式。

瑪麗娜·阿布拉莫維奇《節奏0（Rhythm 0）》，1974年

當下仍然發生著許多難以讓人接受，甚至違背常理的事情。這些藝術作品試圖讓人們保持感官的警覺，從而面對所處世界正在發生的事。

[編輯、文/胡曉儀]

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