藝術家的“迷惑行為”和你有什麽區別？

布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）《未能在工作室漂浮》1966藝術家試圖在他工作室兩把相距幾英尺遠的椅子間飄浮。

與達文西、梵高、莫奈的經典畫作相比，行為藝術顯得相對小眾。會說“單口相聲”的藝術評論家貢培茲形容行為藝術就像是藝術裡的遊擊隊，“經常突然出現，使人注意到它的奇怪存在，而後又遁形於不可靠的傳言與傳說的記載中”。而當這樣的現代藝術突然出現，觀眾心底最常見的回應是對無知的自願坦白：“哦，原來我對藝術一無所知。”或者是本能地產生懷疑：“這真的不是一種迷惑行為嗎？”

這樣的坦白與懷疑無可指摘。其中的悖論是，我們生活中的博物館、藝術展越來越多，觀眾沉浸在對現代藝術的熱愛之中，但我們面對藝術家的作品總是迷惑不已。時間會幫助我們判斷一件嶄新的當代藝術品是好是壞，但這並不代表那些引起廣泛爭議的“迷惑行為”就能簡單以行為藝術的名義得到觀眾的信任。

清明節，一攝影博主在微博上記錄了自己幫父親遷墳的過程，而最後赤身裸體與父親屍骨拍照的行為引起大眾的爭議。這不有趣，也並沒有發人深省。相比於90年代前衛藝術集散地東村的那些藝術家們，這位博主似乎只是在用挑戰倫理界限的方式博人眼球，掩蓋了作為觀念藝術最重要的部分——“只有觀念出色，觀念藝術才會出色”。

北京“東村”藝術家 《為無名山增高一米》

1.

“只有觀念出色，觀念藝術才會出色”

在現代藝術的範疇中，我們對觀念藝術往往持以懷疑的態度。

對於以下事件，想必你也有所耳聞：一大群人聚在一起，盡可能地大聲尖叫（保拉·皮維的《1000》, 2009 年在泰特現代美術館展演），

保拉·皮維 《1000》

或者是邀請我們在一個只有一根蠟燭照亮、灑滿滑石粉的房間裡輕輕走動（巴西藝術家切爾多·梅雷萊斯的裝置作品《揮發物》）。

切爾多·梅雷萊斯 《揮發物》

這樣的作品常常是有趣的，甚至發人深省，可它們是藝術嗎？

是的，它們是。因為藝術是它們的意圖、它們唯一的目的，它們也是憑借這一身份要求我們對其進行評判。不同之處在於，它們是在現代藝術裡一個觀念至上的領域內運作的，不怎麽關乎實物的創造，因此叫觀念藝術。但這並不意味著藝術家有權給我們呈現陳腐的垃圾。正如美國藝術家索爾·勒維特在1967年為《藝術論壇》雜誌撰寫的一篇文章中所指出的那樣：“只有觀念出色，觀念藝術才會出色。”

馬塞爾·杜尚是觀念藝術之父，他的“現成品”——最著名的是1917 年的那個小便器——導致了與傳統的決裂，引起了對什麽可以是藝術和什麽應該被認為是藝術的重新評價。

杜尚 《小便器》

在杜尚的強勢介入之前，藝術是人造的，通常具有美學、技術及知識價值的東西，鑲在框裡，掛在牆上，或安放在基座上，看上去光彩照人。杜尚的觀點是，藝術家不應該被限於如此嚴格的媒介範圍內來表達他們的理念和情感。他認為，概念是第一位的，而後才應該考慮什麽是表達概念的可能的最好形式。

他通過一具小便器表明了他的觀點，藝術原來只被認為是繪畫和雕塑，如今變成了由藝術家決定的幾乎任何事物。藝術不再必須與美有關，它更多地關乎理念，而這些理念現在可以由藝術家選擇任何媒介來實現：從1000 名尖叫的人到灑滿滑石粉的房間。或者，在觀念藝術中被稱為行為藝術的分支裡，還有另一種選擇，那就是以藝術家自己的身體作為媒介。

2012年，1700名志願者在德國慕尼黑市中心的馬克斯·約瑟夫廣場上

2.

風靡娛樂圈的行為藝術

2010 年春天，紐約現代藝術博物館舉行瑪莉娜·阿布拉莫維奇（1946年出生）回顧展，涵蓋了這位行為藝術家四十多年的藝術生涯。有人或許會想，這是個有趣但小眾的展覽。像現代藝術博物館這樣的大機構舉辦類似的業界專家展，其實是為了平衡那些取悅大眾和盈利的諸如“畢加索精品”或“莫奈傑作”展。現代藝術博物館此前從未舉辦過這樣的展覽，若考慮到行為藝術的特性，這也並非出人意料。

這種藝術類型往往適合在小型親密場所舉辦，也有人會認為它是對世界的一種乖僻的“介入”方式，在世界最大的現代藝術博物館裡，行為藝術不可能成為主流事件。行為藝術是藝術裡的“遊擊隊”，經常突然出現，使人注意到它的奇怪存在，而後又遁形於不可靠的傳言與傳說的記載中。直到最近，博物館才把它安排為展覽的一部分，但類似阿布拉莫維奇的全面回顧展仍是極其罕見的。部分是因為它們很棘手。

瑪莉娜·阿布拉莫維奇

比如，基於藝術家時刻在場的一種藝術形式，如何用實際內容填充美術館數英裡的白牆？無論阿布拉莫維奇多麽有天賦，在某個時刻她只能現身一個房間。對於有意被設計成某時某地的一次性演出的短暫藝術品，如何舉辦一次回顧展？此類事件的關鍵之處在於，你必須在現場——這是它們部分魅力之所在。

《藝術家在現場》

可是，如果藝術家和他們的支持者讓主流邏輯主宰他們的行動，那麽，我們所知道的現代藝術將不存在。現代藝術博物館保留了其創始人的精神，挑戰習俗，舉辦了瑪莉娜·阿布拉莫維奇的展演。這位藝術家為解決一個時刻只能身處一地的難題，雇用了一群替身來重演她以前的作品，使其在整個博物館按時上演。

與此同時，她將精力集中在創作一件新作上，該作品很恰當地被稱為《藝術家在現場》（2010）。這件作品是阿布拉莫維奇坐在現代藝術博物館寬大中庭中央的一把木椅上，面前放著一張小桌子，在桌子的另一端，放著一把空木椅。

她立志在博物館開門的七個半小時裡一直坐在中庭的椅子上，不動也不休息（甚至也不上洗手間）。而且，她承諾在整整三個月的展期裡都將承受這樣的折磨。觀眾如果願意的話，可以按照來到的先後順序，坐到阿布拉莫維奇對面的椅子上，觀看這位藝術家進行的每日靜坐，並通過這種方式而成為作品的一部分。觀眾在那裡可以想待多久就待多久，但必須自始至終保持沉默和靜態。有多少人真會去，無人知曉——但估計不會太多。

然而，藝術經常出人意料。阿布拉莫維奇的《藝術家在現場》成了城中最熱門的節目。它成為紐約的話題，觀眾的長隊在街區中環繞，只為輪到自己與藝術家一起默默而坐。有些觀眾在那待了一兩分鐘，個別一兩個人坐了整整七個半小時——使那些在隊伍後面耐心等待的人大為光火。阿布拉莫維奇一直坐在那裡，身著一襲飄逸的長裙，活像博物館裡的一尊雕像，默默無語而高深莫測。有報導稱，那些與她坐在一起的人經歷了一次深刻的精神體驗，有的淚流滿面，發現了自己從未被察覺存在的一部分。

結果表明，瑪莉娜·阿布拉莫維奇的回顧展絕不小眾，它是曼哈頓現代藝術聖殿有史以來舉辦的最成功的展覽之一。它與畢加索、沃霍爾和梵·高回顧展一同躋身於該機構歷來極為成功的展覽的名單之中。

這位藝術家並非家喻戶曉，而且行為藝術也通常被當作是面向現代藝術酷愛者的小圈子活動，考慮到這些因素，這此展覽能成功舉辦，的確引人注目。事實上，在十年前，如果你向許多現代博物館的館長詢問有關瑪莉娜·阿布拉莫維奇的情況，大多數會報以茫然的目光。要知道，她的星球是在過去幾年裡才進入藝術世界的主流軌道的。

這就引出一個問題，為什麽？是什麽把行為藝術，尤其是把瑪莉娜·阿布拉莫維奇，推進公眾的意識之中？為什麽如此多的人（包括一線名人）湧向現代藝術博物館去看她的展演？

時尚是一個因素。行為藝術目前在娛樂圈的先鋒派是很酷的。比約克、Lady Gaga、安東尼·赫加蒂、威廉·達福、凱特·布蘭切特都有所涉及，或認為它具有影響力。

Lady Gaga

在不那麽時髦的一派裡，有喜劇演員薩沙·拜倫·科恩的啞劇表演。通過裝扮成他的另一自我——波拉特、Ali G 或布魯諾，拜倫·科恩面對普通觀眾，刺激他們，試圖激起他們的反應或引出真理。

這種戲劇化的方法可追溯到1960 年代那些行為藝術實踐者的另類行為。就某種程度而言，即使是今天T台上走貓步的髮型瘋狂、穿著高級的模特，他們的表演方式也與阿布拉莫維奇及其團隊的作品有關。

《布魯諾》薩沙·拜倫·科恩

3.

無法預知結果的行為藝術

從事流行文化工作的人在行為藝術中如魚得水，世界主要的現代藝術博物館也不例外。2000 年代初期，像倫敦泰特美術館這樣的機構開始雇用年輕的策展人來專門研究、發展和呈現行為藝術的展覽計劃。

倫敦泰特美術館

究其動因，部分是由於意識到他們過去忽視了這一藝術實踐領域，同時也因為近年來那些大眾參與的文化活動的人氣快速飆升，蓬勃發展的藝術節市場就是這種情況的縮影。不管是流行音樂節還是書展，各種現場藝術集會已成為大生意，黃童白叟的顧客紛紛排隊享受“藝樂”。

這對於大博物館來說是一次大好機遇，在過去一二十年裡，它們把自己從陰冷塵封的學術機構，變成了明亮輕快的適合家庭出行的旅遊勝地。通過以新鮮的方式來呈現現場娛樂，行為藝術有機會為博物館吸引更多的觀眾。那些想找點新奇和怪異的節目來充填閑暇時光的消費者，如今可能會發現，他們想要的就在最近的現代藝術博物館裡。

這都是“體驗”市場的一部分，它是娛樂業裡一個飛快發展的領域，已經包括了參與式劇場、快閃族以及周末節慶，在這些活動裡，連睡在泥地上都是“體驗”的一部分。很快，博物館裡便擠滿了攀越障礙設置和參與沉浸式藝術的觀眾，這對公眾來說是一個樂趣，而對希望製造公共事件的行為藝術家來說則是一個重要的平台。

所有的行為藝術——並不局限於自己的行為和想法，還包含了觀眾的反應。將他們從通常的半迷糊狀態弄醒過來，使之重新具有了生動的自我意識和敏銳的感知力，在這一過程中觀眾所體會到的尷尬，其重要性絲毫不亞於藝術家的乾預。在行為藝術家的“行為”中，“藝術”是一個“合資企業”。

激流派藝術家小野洋子（1933 年出生），在她早期的一部行為藝術作品中也對這一點做了深刻的闡述。《切片》（1964）是一部驚人的、強大的作品，它以令人不安的後果展現了觀眾如何能成為藝術品中的固有元素。

《切片》開始時，小野一個人毫無表情地默坐於舞台上，兩條腿壓在身體下朝一側伸著。她穿著一件簡單的黑色長裙。在她前面數英尺的地方，也是在舞台上，放著一把剪刀。觀眾就座後，他們將一個接一個地被邀請到舞台上，拿起剪刀剪她的衣服。開始時他們反應遲鈍，剪起來也躊躇。可是他們逐漸變得越來越有信心和勇敢，一刀接一刀，藝術家的衣服變成了碎片。

現在從互聯網上觀看這一事件的視頻，如同目睹一起具有性侵犯氛圍的事件。它揭露了有關人性和人際關係、攻擊者與受害者、施虐狂與受虐狂的真相，在我能想到的繪畫或雕塑中很少有能夠達到這樣的效果的。

這不是在劇院，沒有具有特定結局或定時行為的預想好的故事來確保它們會發生。但是，正像某些——不是所有——行為藝術那樣，它表明：藝術家激發的、與行為無法預測的觀眾進行的一番對話，其結果不可預知。如果藝術是為了喚醒我們的感官，挑戰我們的自我，幫助我們明白事理，使我們重審事物——那麽，小野的《切片》是一部絕佳的作品。

1964，小野洋子《切片》

4.

走到聚光燈下的行為藝術

從源頭算起，這一運動已經走過很長的路程，它最早可追溯到1950 年代初期北卡羅來納州黑山學院上演的奇異的即興演出。這些現場演出有多種藝術形式，最初是教師與學生合作，也包括一些著名的參與者。藝術家羅伯特·勞申伯格和他的朋友，作曲家、音樂家約翰·凱奇，以及他的摯友、舞蹈教練梅爾塞·康寧漢——當時他正在學校任教——均是即興演出團體的領導者。

1952 年，他們邀請觀眾去參加一個在晚上舉行的活動。當晚有康寧漢的舞蹈，有勞申伯格的繪畫展——他還演示了手搖留聲機（早期的唱盤），還有凱奇站在階梯頂端進行的講演：這是真正的約翰·凱奇風格，包括完全無聲的段落。

今天看來，這事就像一次典型的學生回顧展，可是由於上述三位的參加，“典型”從來不會成為選擇之一。他們圍繞約翰·凱奇的講演構架起整個活動，為其他所有活動搭建起框架，並堅持要讓這些活動在講演期間舉行。使事情變得更加複雜的是，眾多表演者中，無人被告知在什麽時間什麽位置扮演他們的角色，他們只知道必須把握好自己的機會。混亂隨之發生，整個活動就像一陣狂風，而行為藝術則邁出了走向聚光燈的第一步。

這次活動成功後，凱奇、康寧漢和勞申伯格一起開始做別的項目。康寧漢會隨著凱奇的音樂在勞申伯格設計的舞台場景前翩翩起舞。尤其是凱奇，受當時心境的啟發，在同年黑山展上，呈獻了音樂史上最“臭名昭著”的音樂會。

這一傳奇場景發生在1952 年紐約伍德斯托克馬弗裡克大廳。當鋼琴家戴維·圖德走上舞台坐到鋼琴邊上時，音樂會便開始了。當時劇院裡大家翹首以待，準備聆聽特立獨行的作曲家凱奇的最新作品，凱奇當時正開始嶄露頭角。可是，即使這群自由奔放的紐約潮人也被凱奇的新作《4’33”》搞得迷惑不解和怒氣衝衝，在這4 分33秒期間……絕對什麽也沒發生。圖德坐在鋼琴前4 分33 秒，活像一具木訥呆板的僵屍。他沒動一下肌肉，沒敲一次鍵盤。唯一一次突然的動作是起身走下舞台。

《4’33”》

聽眾問道，凱奇怎麽敢向花了錢的——支持他的——聽眾，獻上這麽一首只有無聲的作品？他怎麽能這麽無禮？凱奇的答覆是，《4’33”》不是無聲的，沒有所謂無聲的東西。他說，在第一“樂章”裡，他可以聽到外面風吹的聲音，而後是雨點敲打屋頂的滴答聲。他說，這部作品不是關於無聲，而是關於聆聽。

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很久以後，我看了這部由凱奇長期合夥人和同伴梅爾塞·康寧漢參與“演出”的作品。此時，康寧漢已是當代舞蹈界最受尊崇的人物之一，因其激進的舞蹈編排和動作而享有盛名。可是當表演《4’33”》時，他就和平日完全不同了，他坐在一把舒適的紅色扶手椅上，一動不動。

Merce Cunningham與Trevor Carlson演奏John Cage的作品4'33“，2007年4月28日

關於凱奇1952 年古怪舉動的評論很快便蔓延開來，其中一些人很快就發現了凱奇的可貴之處，並迅速組成了一個忠誠的藝術家粉絲俱樂部。

他的崇拜者之一艾倫·卡普羅，一名美國畫家和知識分子，曾在紐約的社會研究新學院聽過凱奇的作曲課。這位音樂家對禪宗饒有興趣，並力圖把偶然性作為藝術創作的組織原則，這些都深深地吸引了卡普羅。凱奇深信自發性所具有的創作潛力，想要從日常生活中汲取靈感，這讓卡普羅仰慕不已。當卡普羅自己試圖開始一次開辟藝術新時代的冒險時，他的想象力被點燃了。

他在文章《傑克森·波洛克的遺產》中闡述了許多觀點，該文寫於波洛克去世兩年後的1958 年。卡普羅受過抽象表現主義繪畫技巧的訓練，並特別選出傑克森·波洛克，因為在運動中湧現出的藝術家中，卡普羅感到他是真正具有天賦的。卡普羅稱讚波洛克的眼力和“傑出的新意”，並說，當波洛克死去時，“我們的某些東西也隨之死亡。我們是他的一小部分”。

接著，他斷言“波洛克毀了繪畫”。波洛克把顏料濺潑、滴落和投擲到腳下的畫布上，其他人把這種行為稱為“行動繪畫”。但卡普羅辯駁道，波洛克只是一名碰巧使用顏料的行為藝術家。卡普羅認為，問題在於波洛克的“滿布”畫讓觀眾失望了：本來期待更多的戲劇性效果，卻發現自己被方形畫布的物理條件所限制。為了解決這個問題，卡普羅提議將畫布統統拿掉，代之以“我們日常生活中那些使觀眾全神貫注甚至眼花繚亂的空間和物體，無論是我們的身體、衣服（或）房間……”。

Mural, 1943 by Jackson Pollock

卡普羅用一串感官替代物取代了畫布和顏料，包括聲音、運動、氣味和觸覺。還為此加了一個看起來永無止境的藝術材料的推薦名單，有椅子、食品、電燈和霓虹燈、香煙、水、舊襪子、一隻狗，以及電影。卡普羅稱，將來人們不需要再說“我是一名畫家”或“一名詩人”或“一名舞蹈家”，他們就叫“一名藝術家”。

1959 年秋，艾倫·卡普羅在紐約魯本美術館展示了一個活動，其中包含了他的許多理念。他在美術館內建造了三個相互連接但用半透明板牆分隔的空間。這一作品稱為《6 處18次即興演出》（1959），按計劃分成六幕，每一幕有三個即興表演。所有參與者（觀眾和藝術家）都從卡普羅那裡得到一張印在卡片——卡普羅稱為“得分”——上的詳細指令。為了給整個過程增添偶然因素，他在分發之前把卡片洗了牌，所以沒人提前知道自己會被要求幹什麽。參與者隨後根據得到的指令在所處空間移動，他們被告知要一直等到這一部分的結束鈴聲響起才能止步。

參與者被要求進行的這些行為，意在反映“來自真實生活的情況”，而不是在劇院、歌劇和舞廳的那種刻意的誇張表演。這是關於日常瑣事的展示，就像爬梯子、坐椅子、榨橙汁。

在卡普羅進行嘗試的同時，約翰和勞申伯格正在創建美國的波普藝術。他們的藝術綱領在很多方面都是相似的：他們都有一顆連通藝術與生活的雄心。約翰和勞申伯格的方法是把商品轉化成藝術，而卡普羅則是通過把老百姓變成藝術的一分子。

勞申伯格選擇各種各樣司空見慣的事物，它們一旦組合在一起，就會成為一個不斷展開的故事，它們之間也會產生意想不到的互動，而卡普羅也在做著同樣的事情，只不過他是在拚貼畫式的環境中通過以觀眾參與為基礎的即興表演來完成。

當勞申伯格繞著自己紐約工作室附近的街區漫步、撿起一些小零碎並將其納入自己的藝術作品中時，卡普羅會在同樣的街道上遊蕩，琢磨著它們本身就是藝術。“在第14大道上散步，這比任何藝術傑作更令人驚異。”他曾這樣說過。

弗朗西斯·阿里斯《重演》（Re-enactments）2001 他走進墨西哥城一家槍支商店，買了一把9毫米的貝瑞塔手槍，子彈上膛後，他右手握著槍，在眾目睽睽之下，漫步在城市的大街上。此時，這是對城市與暴力、槍支之間關係的一種操演。

【相關圖書】

現代藝術150年

[英] 威爾·貢培茲著