吳佳燕、蔡東：“人生而自由，卻無往不在枷鎖中”

“人生而自由，

卻無往不在枷鎖中”

吳佳燕、蔡 東

我迷戀寧靜和寧靜培育出來的東西

吳佳燕（以下簡稱“吳”）：蔡東好！感謝你終於給了我們一篇重頭小說，也讓我倆擁有這樣一次紙上交流的機會。作為同齡人，我相信我們可以心無掛礙地細聊漫談。看到饒翔寫你的印象記中引用了一句梅特林克的話：“我與你相知未深，因為你我未嘗同處寂靜之中”，特別有共鳴。我是相信緣分和順其自然的，我們聯繫也有四五年了吧，到現在還沒見過面，有點“君子之交淡如水”的意思，呵呵。我以前也關注過你的一些作品，但真正廣泛深入地閱讀你的小說，是這次“面對面”的準備。感謝你的《來訪者》，讓我們有了一次遲到的“同處寂靜之中”。我知道你是那種出貨不多、但是每出必精的作家，怎麽想到把這稿子給我們的，你稿子出手的時候會有一些考慮和選擇嗎？

蔡東（以下簡稱“蔡”）：謝謝佳燕很早就注意到我的小說並向我約稿，珍惜這份信任。就像你提到的，我們聯繫的時間也不短了，也只是通過電話和微信交流，但感受到了你的真誠爽直，心裡暗自希望哪一天能成為你的作者。我有這個心願。今年初夏時分，機緣到了。我想，跟編輯相知的方式是把自己滿意的作品交給她看看。閱讀也有點兒像“面對面”，一個人輕聲說話，一個人凝神傾聽，讀到會意處，對話就開始了，它是另一種形式的精神相通，會留下一些美妙的瞬間。我覺得不錯的小說，會考慮拿給熟悉和信任的編輯。但小說發表在何處，哪些讀者喜歡，皆是因緣際會。作家的主動性體現在寫作過程中，作品完成了就要面對被選擇，那不是自己能掌握的事情。我不會猜度刊物和編者的趣味，也無從猜度，甚至腦子裡僅僅閃過這個念頭時，寫作的樂趣已悄然流走了一大半。

吳：呵呵，感謝信任。我知道你是一個多面手，不僅寫小說，文學評論和創作談也寫得很漂亮。我知道一些寫作者是集作家與學者的雙重身份於一體的，能寫善評，他們對作品的解讀比其他人的評論要精彩得多，比如王安憶、格非。還有一些作家是能寫會說，比如畢飛宇。你肯定屬於前一類，因為你的能說會道我還無緣見識。那麽，無論是善評還是會說，你覺得這跟作家當老師有關嗎？

蔡：善評不敢當，偶爾寫寫文學評論，也許更像閱讀隨筆吧。遇上好作品心有所感，文字自己就會汩汩流出來。面對一部作品，作家往往能貢獻出獨特的感覺方式和解讀方式，有情意，有辭采，還說透了精微之處，我也喜歡讀這類文字。

作為老師，表達是基本的職業能力。不過，擅長說話不一定熱愛說話，我身邊有些同事並不熱愛口頭表達，我自己也是如此。任何時候開口說話都不是一件容易的事情，開會時端坐在座位上，狂想的是怎樣逃避發言，一有文學活動也會提前緊張。對於授課來說，說話技巧是一方面，更根本的是教學者的內在儲備及對文學教育理解的深度。當然有些人熱衷於大家聚在一起探討問題，好像是一種癮，一種享受，樂在其中。我不太能體會到裡頭的快樂，這樣的場合盛產荒誕感，並更容易讓人感受到生命是如何徒勞流逝的。

個體有差異，從事的行當也有差異。對我來說，獨自一個人待著更利於解決工作和寫作中的問題。尤其是寫作，要有寂寞心。我迷戀寧靜和寧靜培育出來的東西。“思接千載”是多麽美妙的精神體驗，它前面的一句是“寂然凝慮”。讀書，寫作，最好就是一盞青燈兩扇雨窗為伴。無法想象王維的詩是他帶著一幫人談論出來的，我傾向於相信藝術、文學、哲學誕生於寂然之中。

吳：看到你在創作手記裡提到是從2005年真正開始寫作，可以談下你寫作的初衷和準備嗎，你有所謂的“抽屜時間”嗎？回頭再去看自己十多年來的寫作之路，有什麽感想？

蔡：我2003年開始讀研，沒課的時候就去學校閱覽室，主要喜歡讀小說。一直記得從宿舍到圖書館的一條林蔭路，走在那條路上若有所待，好像有什麽好事情會發生。年輕時的心情是這樣的。圖書館側門口有幾棵玉蘭，栽種的不是很整齊，隨意栽下，別有風致，到了花開的日子，第一眼看過去，人是會呆住的，美撲面而來，氣息很夢幻，身體一下子變輕了，渺然欲去的一刻。回想起來，那是很純粹的一段日子。寫作也是興之所至，讀到好小說就激動，自己想試試，談不上有意識的準備和規劃。陸續寫了幾篇，發表幾乎沒遇到什麽困難，但這並不意味著我對小說寫作有很深的理解。離開校園後，年齡漸長，越來越認識到寫小說沒有想象中容易，經常坐在電腦前，如臨大考，腦中一片空白。閱讀儲備不夠，太多書該讀而未讀，要持續寫作的話該補的課很多，補課是自己的主動需求，自覺補了幾年。

持續寫作也不能僅憑激情和才華，激情會衰退，才華跟美貌一樣會有突然不見的一天。我目為天才的小說家大概有這麽幾位：三島由紀夫、菲茨傑拉德、卡波蒂和蕭紅，你看他們寫下的兩三段話就夠了，多棒的語感，天然的東西。以他們為參照，很多寫作者並無資質和天賦可言。對於普通人來說，更多的還是依靠閱讀、琢磨、參悟和具體的寫作練習。

回頭再看看，懵懂中碰觸寫作的那一刻真是幸運。從那時到現在，十幾年過去了，讀讀寫寫已變成日常的一部分，充滿樂趣的一部分。這些年沒有東張西望，而是很早就確定了寫小說是一件值得認真的事情，值得一心一意去做，躲在一隅，心無旁騖，再也沒有比在一件事情上保持專注更幸福的事情了。

吳：在你的小說創作中，短篇寫作一直是主流，我覺得在這樣一個功利化的時代非常難得。格非在華科大的“大師寫作課”上曾預言短篇小說的時代會很快到來，短篇小說也讓人在面對純文學的時候不會那麽望而生畏。你怎麽看待自身和當下的短篇小說寫作？

蔡：短篇小說的話題我想從雪莉·傑克森的《摸彩》談起。《摸彩》當然是令人難忘的小說，它有一個陡峭的結尾，但它不在最好的短篇之列。哈羅德·布魯姆說，“它幾乎經不起重讀，（我想）這是檢驗文學經典的一個標準。”的確，第一次讀很震撼，但此後我再也沒有重讀一遍的願望。它是一次性的，它是作者滴水不漏、包辦設計出來的產物，散發出強烈的人工感。作者太知道她想寫什麽了，一路向著盡頭而去。這篇小說之所以存在，完全依賴那個著名的結尾，寫短篇需要這樣孤注一擲嗎？

提到這篇是因為它的優點突出，它的失敗也是頗具代表性的。這一類小說流行，大概是寫作者對短篇文體有誤解。我是這樣看待短篇小說的，它不是依靠懸念和反轉存活的文體，它的優勢更多地體現在詩性或者說抒情性上。因篇幅有限，更有可能在語言上多些講究，更有希望具備時時重溫、反覆涵詠的美學品質。我心儀的短篇小說應該有描述不出來的東西，難以三言兩語概括的，像飄著輕煙薄霧，慢慢洇染的筆法，緩緩滲出的余味。讀完一個好短篇，我常常在接下來的幾天裡仍然沉浸其中，身邊縈繞著某種氣息，久久不散。

再就是，短篇小說裡要有看起來妙手偶得的東西，有作者自己也不知道的變化，有自然光，而不是全靠人工打光。如果蓄謀已久刻意為之，就靠結尾那一下，峻急一轉或遽然一擊，能唬人，但也談不上悠然深遠的意味了。所謂出人意料的結尾其實看上去挺尷尬的，仿佛目睹一個人憋了半天，終於亮出一張王牌。當然可以設置懸念，但懸念的解除不是唯一重要的事情，姿態上徘徊往複、進進退退的小說更迷人。我喜歡的短篇，感覺像水漫漫地流著，沒有一個確切的終點，整體又是渾然天成的，最終，我是看到了一篇小說而不是若乾功能部門。

對日常持久的熱情和人生意義的不斷發現，才是小說家真正的家底

吳：我知道你是當下寫作比較活躍而堅實的青年作家，也得過不少獎項。你的小說在同齡人中有自己的辨識度，屬於那種典型的向內挖掘的作品。不熱鬧不峻急，召喚著人安靜地閱讀進入，也自有一種靜水流深、使人沉靜的力量。小說語言乾淨優美，敘述節奏舒緩有致，對日常生活中的風景事物、草木飲食，充滿極大的探究興趣和敘事耐心。我想你一定不是一個急性子，對生活如此興味盎然。你的小說多寫日常之下人的內心波瀾和永恆困境。是的，我要用到“永恆困境”一詞，是因為它幾乎是你所有小說的主題。如文珍所說，在小說中看不到你的任性，只有永遠的糾結。這或許是你個人或者一代人感同身受的現實體驗，雖然糾結，又如此成熟而克制。這是當下的時代生活使然，還是時光的歷練打磨？

蔡：很高興看到佳燕把“困境”和“生活的興味”並置在一起。兩者並不衝突，反而有著深層的聯結。我說不清什麽樣的人可能成為作家，一般來說，作家會擁有更靈敏的感受力，更發達的覺察能力。對人間細細碎碎的美很敏感，對美的必然消逝也格外傷懷，又因為早已知道挽留不住，更能夠珍重和愛惜這一切。作家感受到的愉悅和痛苦、希望與幻滅，從強度上來說可能都是加倍的。所以李商隱看到夕陽美好，只是已近黃昏；陳子昂登上幽州台，天地悠悠，愴然涕下；《紅樓夢》裡的少年賈寶玉，偏從宴聚之樂體會到離散之苦；蘇軾想起一世之雄曹孟德，接著就問，而今安在哉？

吳：關於你小說中的困境，我們可以從兩個層面進行討論。一個是現實層面的，是日常生活中無處不在的疲累和壓力，日複一日的慣性對人的消磨和侵蝕，它涉及各種職業各種身份各個年齡層次的人：《照夜白》裡老師的上課之苦、說話之累；《朋霍費爾從五樓縱身一躍》與《往生》都涉及年長女人護工般照護病人的辛苦與被困；《我想要的一天》、《淨塵山》是在小城大市裡奮鬥打拚的年輕人不堪工作高壓與社交之苦；《無岸》與《木蘭辭》是中年夫妻的生活壓力與情感危機。總體而言就是現代生活中人活得太累，在各種角色規訓之下需要不停表演和偽裝，沒有自由和自我。一個是精神層面的，是現實困境帶給人的束縛感、服役感，心理問題及逃離願望。表面風平浪靜之下的日常生活潛藏的各種猙獰面目與刀光劍影，摧殘著人的身心。承受不了的人，要麽有了怪異舉止和心理疾病，要麽在想象和現實中實施逃離。《伶仃》裡年老色衰的母親，到海島暗中跟蹤前夫，只有女兒來了才能試著打開心結；《朋霍費爾從五樓縱身一躍》裡蓄謀已久的“海德格爾行動”，只存在於想象中的“淨塵山”，渴望飛翔的唐朝駿馬“照夜白”，玉門關邂逅的夢幻河流與珍藏兒時的仿真手槍等等，都是這種逃離願望的紛繁折射。用你的小說題目來直抒胸臆就是：現實“無岸”，誰不想一走了之或者“縱身一躍”？！或許每個人都應該捫心自問：“我想要的一天”究竟是什麽？

蔡：我對機械性的勞作、生活及由此帶來的精神麻木尤其警惕，“人生而自由，卻無往不在枷鎖中”，活著免不了要忍受各種桎梏，也會試著尋求解脫之道。很慶幸這些年能寫點東西，借助文學超越性的力量，消融和排解了生存積攢的毒素。

說到“我想要的一天”，在非常不確定的世界裡，有閑暇的一天大概便是最好的一天了。沒有什麽事是必須要做的，可以收拾收拾屋子，可以去菜市場逛上兩個小時，買好菜回家做頓飯，可以拿起一本讀過很多遍的書，從隨便翻到的那一頁開始看，毫無功利性地散漫地看。這就足夠了。

吳：不光是日常的消磨與永恆的困境，更有日常的詩意和不泯的理想之光。或許正是後者讓我們“努力加餐飯”、積極生活勉力前行，坦然接受命運的各種饋贈。這是你的小說最擊中人心之處，也蘊含一種從生活提煉而出的形而上的哲學精神，以及關切人心的悲憫意識。一邊是日常的各種碾壓，一邊是發現和釋放生活的點滴詩意。這是一種矛盾，也是生活本身的萬千滋味。在美好的音樂中獲得短暫的靈魂出竅，在家居、餐具、飲食、愛好的一些細節改變和心意表達中重燃對生活的新奇感、自信與熱情，在放慢的腳步中細細感受求得自我心靈的真實與安寧。重要的不是你在生活中遇到了什麽，而是你對生活對這些遇到的態度。所以你小說的精神底色一定是積極向上的，你讓人一方面正視現實人生的各種困厄乃至絕境，一方面從來不忘給他們繼續走下去的信心和希望。《照夜白》裡那堂寂然無聲的特別之課，《天元》裡男女主人公合拆“一步致勝”廣告牌的微小反抗，《來訪者》裡於小雪為緩解丈夫焦慮而租下“一間自己的房間”的貼心舉動，都讓人感動而印象深刻。

蔡：是的，佳燕。對小說家來說，閱讀、閱歷、天賦、直覺這些都很重要，但我覺得，閱讀量不是小說家最重要的家底，對日常持久的熱情和對人生意義的不斷發現，才是小說家真正的家底。人生的意義何在，毛姆用《刀鋒》這樣一部很囉嗦的長篇來追問，小說裡幾個人物分別代表了幾種活法，伊格爾頓用學術的方式來探討，答案不重要，他的邏輯和推進方式讓人著迷。而我寫下的人物用他們的經歷作出回答：意義不在重大的事項裡，而在日複一日的平淡庸常中。就像我在《來訪者》裡寫下的一句話：在最高的層面上接受萬物本空，具體的生活中卻眷戀人間煙火並深知這是最珍貴的養分。

幾位同事問過我在家裡做不做飯，我說挺喜歡的，她們很驚訝，好像寫小說的人是不太生活的，其實小說家恰恰是愛過小日子的那類人。越是對人生本質的悲劇性有深刻的認知，越希望活得真實、細微、順乎本性。我小說中的謝夢錦、陳飛白、於小雪大抵是這樣生活的。

很多人所謂的“自我實現”，不過是忠誠遵從了世俗成功的價值觀念，堂皇空洞，脫不了封妻蔭子的腐朽氣。談及理想抱負，哪能都是這些。近幾年在社交媒體上看到越來越多的人以“生活”本身為事業，成為生活藝術家不也是自我實現之一種嗎？我樂於看到這樣的趨向，寬容的氣度，多元的價值體系，最終造就生態多樣性的社會環境。

吳：關於女性的話題。你在小說中對女性總是有一種深切的理解和同情。無論在哪個年代和年齡，女人好像要承受得更多，照顧老人，操心小孩，對生活、工作、家庭的各種打理和責任。相比之下，男人似乎可以過得更恣意一些，比如《淨塵山》裡的父親，《木蘭辭》裡美術老師，他們是有理想和藝術氣質的一類人，可他們也是“生活的矮子”，不會過日子，很少去承擔應有的家庭責任。而女人就沒有理想和藝術追求嗎？當然也是有的，不然《木蘭辭》裡兩個大俗大雅的女人怎麽會一見如故、心意相通？只是她們在家庭中更富於犧牲精神。她們是最要強和有家庭影響力的人，也是最容易焦慮和喪失自我的人。孩子的成長，老人的臨終關懷，男人的失意得意，好像都與她們有關。你對女性的形塑有兩個方面最觸動我，一個是年長的女性，她們的敏感、滄桑、老境，對衰老、病痛和一些心理問題的體驗細微深刻；一個是母親，她們對家庭、孩子的持久影響在你小說中反覆被書寫，你也說到《來訪者》本來還想叫另一個名字“致母親”。請談下你這樣寫作的原因和女性觀。

蔡：想過這個問題，很難有一個確切的答案，可能跟我身為女性，並且從小跟母親更親近有關。我媽有自己的職業，從事瑣細又繁重的辦公室工作。那時候每天吃過早餐，我出去上學，她出去上班，但我中午回家總能吃到豐盛的午餐，豆角炒肉，煎帶魚，西紅柿炒蛋，燒茄子。那會兒就知道享用這一切，覺得都是理所當然的，體會不到這裡頭的艱難不易。

過了很多年再進入那段日子，我能看到，我媽每天下了班騎著自行車，匆忙去集市買新鮮的蔬菜，回到家馬上進廚房，炒菜、打湯、熱饅頭。我既看到了這充滿現實感的場景，也看到了無形的平衡的難度。當平衡無從維持，犧牲也就在所難免。總要有人犧牲的。後來我在遠離家鄉的深圳生活，一個問題總是浮現出來，如果沒有家庭，沒有丈夫和女兒，我媽會是什麽樣子呢？她應該跟現在不同吧，她應該有自己的嚮往，自己的夢，自己的愛。我父親出差會帶回很多禮物，這也是生活的期待之一，但我跟我媽一起共同經歷了質地更細密結實的生活。我的生活態度明顯受到她的影響。她重視節日和節氣，該吃什麽就吃什麽，什麽時候烙餅，什麽時候醃鴨蛋，什麽時候煮肉炸丸子，一年一年，總落不下的。她講究這些，不肯應付著過，也不怕家務活兒的勞碌。而且她不是很刻意地扎一個架勢，看起來日子本來就該這樣的，無需強調的自然和樸素。她面對平常日子的認真勁兒，細細想來裡頭蘊藏的力量太重要了。不確定的人生中那點恆常的底子，也許這是支撐我的最本原的力量。直到現在，她還會在電話裡問我，入伏了，包餃子了嗎？

男性自然也有男性的苦楚，但無論從天性還是從社會規約上來說，女性都更容易壓抑和喪失。在面對無常命運的時候，女性也往往顯示出更出色的韌性、耐心和負重前行的能力。再說說我對女性的審美，單純的外貌好看也足夠吸引人，但我內心欣賞的女演員不是千嬌百媚、低幼少女感的那種，特別喜歡羅賓·懷特、弗蘭西斯·麥克多蒙德、傑西卡·蘭格、艾瑪·湯普森、惠英紅，她們上了點年紀，臉上有風霜之色，表演有衝擊力，美得很硬朗也很有實質。

我能做的，是用文學的方式去勘探痛苦

吳：想跟你好好聊下《來訪者》。敘事扎實，潤物無聲，深入人心，後面還有久違的淚目與感動。作為一名閱稿無數、審美疲勞的職業編輯，這樣的體驗真是可遇不可求。它首先涉及原生家庭的社會問題，一個從小學習優秀的好孩子、乖孩子，何以在進入社會之後在工作和婚姻中都遭受到巨大的障礙和危機？原生家庭的教育和環境如何深切影響到江愷的成長性格與為人處世？母親的嚴厲和務實，家裡隻講實用的簡單擺設和隨處可見的鍾表讓人驚愕。它給江愷的成長帶來的陰影面積，讓人想起熱播劇《都挺好》裡的那位母親；其次是對現代人心理疾病的關注（這方面的人數和問題日益突出），恰到好處地化用了很多心理學方面的專業知識，我想你一定有去做專門的功課；再次是心理谘詢師與“來訪者”這一對人設的巧妙建立，有各自的心結和傷痛，在谘詢的過程中是相互的打開和共同的療愈；最重要的是小說揭示了現代生活中具有普遍意義的人們的精神壓力、焦慮情緒和自我催逼。人生最重要的和解，不是跟他人和世界，而是跟自己。什麽時候我們才可以放慢腳步讓心靈舒緩，從日常的一草一木一粥一飯中去發現和享受最簡單的快樂？對於這篇小說的來龍去脈，你有什麽想說的？

蔡：最近這幾年，我的大學同學、身邊朋友，好幾位出現了情緒方面的問題。首先我要說，並不是他們異於常人患了精神病，而是他們對個人狀態的體察更細膩，發覺了內在生命的空洞，由此有了認知和改變的願望。生而為人，難免有病態的部分，跟成長環境、教育經歷、創傷、遺傳、神經機制等各種因素相關。但人很難真正認識自己，比如說被某種思維模式暗中操縱而不自知。看起來自主生成的行為不過是對過往經歷的一遍遍重複，是在一個畫好的圈裡走來走去。心理學稱為潛意識、人生原型，用現代語境的詞語來說是既定的程序，佛教的說法是“業”，形象地說，則像生命後面跟著影子和幽靈。有反省能力的人會追索痛苦的根源，會主動了解行為背後的秘密是什麽。心理學家不是天生的人格健全者，榮格自小憂鬱，卡倫·霍妮、阿爾弗雷德·阿德勒都有過創傷的經歷，他們因此對人類行為活動發生興趣並發展出了跟弗洛伊德不同的學說。

從寫作歷程來看，《來訪者》的寫作確實是最有難度的。這個題材隔膜於我的個人經歷和生活經驗，心理學更是陌生的領域，浩瀚的理論海洋，我開始是畏難的。當然，也可以採用疏松、側面、機巧的表現方式，把小說引到我熟悉的寫作情境中來，不需要用到太多的材料。但最後，對“人”的強烈興趣，讓我更想實實在在地了解這一切，選擇了現在的寫法。寫作的過程很漫長，比之前寫的都要辛苦，但精神上很享受。這個過程中不斷觀照自身，也發現了自己被遮住的問題，模糊的東西逐漸變得清晰，有所省悟。我跟有“來訪者”經歷的老同學多次長談，跟他們一起捋過生命的脈絡，跟谘詢師交流，請文學朋友提出建議，閱讀相關書籍——不可能短時間內精通，但至少要有一個大概的了解。

對寫小說來說，下功夫也不值得標榜。小說是有肉身的，做功課是寫小說的必然，也是寫作者基本的職業精神。這方面很佩服美劇、英劇的編劇，他們涉及的題材類型眾多，家庭、奇幻、政治、醫療、罪案、情感、金融，都真切地呈現出某個特定領域的質感，還時不時出來一些題材冷僻、專業性很強的好劇，這背後是編劇的寬廣和踏實，是對書寫對象的高度熟悉和真正深入的研究。看長壽美劇的時候我會有一種感覺，編劇們寫出了這個時代最好的長篇小說。

吳：比較巧的是，拿到你的《來訪者》這篇小說時，華科大當代寫作研究中心剛剛舉辦了喻家山文學論壇，話題正好是“文學與疾病”，《來訪者》可以視作對這一話題的詮釋和印證。你是怎麽看待這一話題的，在你的寫作中有何體現？

蔡：看到這個問題，想起林黛玉的肺病，還想起《霍亂時期的愛情》。文學意義上的“疾病”跟生理學意義上的還不太一樣，有時候作家會對疾病做出審美化的想象和處理。

疾病不光是文學的寫作對象，也可以說心理疾病跟藝術創作本身的關係也很微妙。與衰老等自然現象不同，心理疾病多跟後天的創傷相連，在某些情況下，深刻的創傷體驗可能幻化為藝術。我一直覺得，如果沒讀過卡夫卡的《致父親》那封長信，就不可能真正理解《審判》等一系列小說。只有一個被壓製的生命才如此孱弱，才會以那麽獨特的方式看世界和寫小說。

我對疾病的書寫主要集中在生老病死等方面，人世的常情。關注點不在疾病本身，很多時候是故事的發生背景，當然這個背景很重要，它牽連著我要講述的故事、想呈現的某一種被隱藏的生活。即使是《來訪者》，我也很警覺，別寫成心理學小說，別最後給出疾病的確切名稱。哪怕同一種症狀，心理學家們對病因的解釋也不盡相同，弗洛伊德和阿德勒甚至從完全相反的方向上去解釋，我又何須得出結論呢！我能做的，是用文學的方式去勘探痛苦。讓讀者從更發散的維度上去思考這個問題，而不是簡化它。所以《來訪者》不是心理學作品，它是揭開家庭關係的小說，是關於生命和生活複雜性的小說。

吳：你的小說籠統來看都是關乎城市人心的。你小說中人物往複的兩個重要地方，一個是留州（來處和過去），一個是深圳（現在，此在）。深圳的年輕、整潔、公平、機會，對年輕人多麽有吸引力。鄧一光老師到了深圳，寫作風格全然轉變，似乎也是受到深圳的磁場感應。那麽，你怎麽看待當下的城市文學寫作？

蔡：城市文學寫作整體上似乎滯後於城市的發展，有一種準備不足、茫然四顧的感覺。也因此，鄧一光老師的書寫特別重要，他是真正對城市生活經驗作出高度個人化的處理，使其進入文學成為文學的作家。對“文學深圳”的建構來說，他的幾十個短篇幾乎具有“鑿空”的意義。鄧一光老師似乎有一套獨異的感覺城市的神經系統，或者說，他好像把深圳放在成虛像的光學儀器下面來看，顯微，或者望遠。你看不到底層、懷鄉、欲望等符號化的東西，一個新鮮又陌生的城市浮現了，它跟真實的深圳若即若離，它是有來處的，也是想象和變形的。

這感覺很對，城市文學，就應該是去創造一座城市而不是複現一座城市。

吳：最後，請談下對自身未來寫作的期許，以及對《長江文藝》今年創刊70周年的寄語。

蔡：希望就在寫下去這件事本身上。祝福《長江文藝》，祝福她像名字裡的江流一樣，浩蕩，寬闊，奔流不息。

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《長江文藝》2019年第7期

責任編輯 | 吳佳燕