毛姆：論小說寫作

我總是把要寫的東西放在肚子裡醞釀很長一段時間，方才落諸筆墨；我在南洋一帶構思的一些短篇小說，先只要隨便記下一點，直到四年之後，方才寫第一篇。短篇小說我已經多年不寫了。開始寫作生涯時寫過；我出版的第三本書就是六篇短篇小說，都寫得不好。這以後，我不過試著寫些短篇小說登在雜誌上。我的代理人逼著我寫得風趣些，可是在這方面我就是不行；不是惡毒，就是憤激，或者尖刻。我想努力投合主編的意圖，賺點零錢，但很少達到目的。這一次我寫的第一篇小說叫做《雨》；有這麽一個時候，看上去它的運氣好像並不比我年輕時寫的那些短篇小說好到哪裡去，因為一個主編接一個主編都拒絕採用它；但是我不再在乎，仍舊繼續寫。當我寫完了六篇，而且最後全都在雜誌上發表之後，我就出了一個集子。它們的成功使人開心，而且意想不到。我喜歡短篇小說這種體裁。跟我幻想中的人物生活在一起兩三個星期，然後打發掉他們，覺得很稱心。你來不及對他們感覺膩煩；不像寫一部長篇小說，要和小說中的人物成年累月呆在一起那樣容易膩煩。這類短篇小說，每一篇大約一萬二千字，足夠我發揮我的主題思想，然而又逼得我必須要言不煩；這後一點得歸功於我寫作劇本的實踐了。我開始認真寫短篇小說時，英美的一些優秀作家正在接受契河夫的影響，這對我來說是一種不幸。文學界相當缺乏穩定性；只要產生一種怪想法，便往往認為是天經地義，而不是一時的風尚；當時最流行的見解是，一個人愛好文藝並且想要寫短篇小說，就必須寫得像契河夫那樣。好幾個作家把俄國人的憂鬱，俄國人的神秘主義，俄國人的不振作心情，俄國人的絕望感，俄國人的舉動輕浮，俄國人的意志薄弱，都移植到薩裡或者密執安、布魯克林或者克拉彭山來，並且相當出了名。說實在話，契河夫並不難學。我知道有幾十個俄國流亡者學契訶夫學得很好，而且我是付了代價的，因為他們把小說寄給我要我給他們改英文，後來又因為我不能為他們從美國的雜誌掙得大筆的錢而嗔怪我。契訶夫是一個很好的短篇小說家，但有他的局限；而且他把自己的藝術建築在這些局限上，這是他明智的地方。他沒有本領編造一個緊湊而生動的故事，諸如人們可以在晚餐桌上講得娓娓動聽的那類故事，像《遺產》或者《項鏈》那樣。契訶夫的為人好像性情開朗和講求實際，但是作為一個作家卻是抑鬱和消沉的：這使他不喜歡暴力或者生氣勃勃的行動。他的幽默讀來常是那樣痛苦，仿佛一個皮膚敏感的人，本來就經不起碰，被人胡亂一刮之後，激怒了的反應似的。他看人生是單色的。他的人物個性都不突出；好像他對這些人的為人本來就不大感興趣。或許這就是為什麽他能夠使你感到他們都是相互交織在一起的，是些古怪瞎撈瞎摸的外胚層質，我中有你，你中有我；一種人生神秘感和空虛感，使他的作品具有那種與眾不同的質地。這是他那些模仿者都沒有看出的。

我不知道自己能否學得了契河夫。我也不想學他。我要把故事寫得緊湊，從鋪敘到結束一氣呵成。短篇小說，在我看來，只是敘述一個事件，或者物質事件，或者精神事件，凡是無助於說明這個事件的細節全都刪掉，這一來就能賦予作品以一種生動的一致性。我對技巧上稱作的“要旨”並不害怕。在我看來，只有缺乏邏輯性應當受到指摘；過去人們不重視它，我覺得，是因為作者為了效果，沒有足夠的理由為它添枝加葉的緣故。一句話，我願意用一個句點，而不願意用些七零八落的點子結束我的故事。

短篇小說之所以在法國比在英國受歡迎，想來就是這個緣故。我們的許多小說巨著都寫得沒頭沒尾和拖拖拉拉的。英國人就喜歡沉湎在這些龐大的、鬆鬆垮垮的、給人以親切感的作品裡；而結構上的松散，這種凌亂無章地敘述一個信手拈來的故事，以及許多和主題沒有多大關係的古怪人物在書中隨便出現，隨便消失，凡此種種都給英國人以特殊的現實感。可是法國人深深感到不好受的就在這種地方。亨利·詹姆士向英國人作的關於小說形式的說教，引起他們的興趣，但是對他們的實踐毫無影響。事實是，他們對形式就不大信得過。他們覺得這裡面缺乏氣氛，那種拘束使他們惱火；他們覺得作者給自己的素材硬性加上一種外表時，生命就從指縫中溜掉了。法國批評家要求一篇小說應當有頭有尾有身體；應當有一個主題，一步步引向一個邏輯結論；而且應當把一切重要的關節都告訴你。大約由於就熟悉莫泊桑，由於在劇本寫作方面得到鍛煉，還可能由於個人愛好，我形成了一種很討法國人喜歡的形式感。不管怎樣，法國人覺得我既不感情用事，又不羅嗦。

我對自己的文學地位並不存在幻想。在我本國，只有兩位重要批評家居然肯認真對待我的作品，而一些聰明的年輕人論述當代小說時，從來就不考慮到我。我並不恨，這是很自然的，我從來就不是一個宣傳家。在過去三十年中，讀者的數量大大增加了；有一大堆無知的人要求不費氣力就能獲得知識。他們看小說看到書中的人物對眼前的一些熱門課題發表自己的見解時，就覺得學到了東西。再零零星星插進一點愛情，就會使他們提供的報導相當合口味。小說被看作傳播思想的方便講壇。有不少小說家願意把自己看作是思想領袖。他們寫的小說與其說是小說，毋寧說是報章文字；具有一種新聞價值。缺點是過了一段時期之後，它們和上星期的報紙一樣令人看不下去。但是為了滿足廣大新讀者對知識的需要，近來卻出現了一批用通俗語言寫的具有共同興趣的書籍，科學、教育、社會福利，應有盡有。這些書獲得了很大成功，並且扼殺了宣傳小說。不過在它們流行的日子裡，宣傳小說顯然要比性格小說或者探險小說重要得多，也容易成為人們談論的題目。

從那時候起，明眼的批評家，以及比較認真的小說讀者，就把大部分注意力放在那些好像提供某種新技巧的作家身上。這是很可理解的，因為他們的那些新手法能夠化陳腐為新穎，所以值得來討論一下。

有點奇怪的是，人們對這類事情會如此重視。亨利·詹姆士想出一個辦法，並且運用到高度完善的程度；他通過一個在小說中擔任部分角色的觀察者的感受來講述他的故事；這是一個絕妙的竅門，能為他的小說取得所企求的生動效果。他是一個深受法國自然主義影響的作家，所以能寫得逼真，而且這種手法使他能避免那些采取無所不見、無所不知態度的小說家所招致的一些困難。凡是這個觀察者不知道的事情可以很方便地讓讀者納悶去。不過這同自傳的小說也相差不了多少；自傳體小說同樣有這許多優點，因此把這種方法說成是了不起的美學發現是荒謬的。其他被尊為最重要的試驗是使用意識流。作家們總是向往具有情感價值並且不太難懂的哲學家。他們曾經依次被叔本華、尼采、柏格森吸引過。精神分析學會引起他們的注意，也是必然的。精神分析學對於小說家具有廣闊的前途。他懂得自己最成功的作品有多少得力於自己的潛意識，所以情不自禁地想通過自己杜撰的那些人物勾畫出一幅想象的潛意識圖畫，俾能把人物的性格挖掘得更深些。這是個很聰明、很有趣的花招，但是僅此而已。偶爾用來達到一個特殊目的，如諷刺性，或戲劇性，或解釋性的目的，是可以的；用來作為寫作的基本方法，就顯得乏味了。我猜想這類或類似的手法，凡是可以派用場的，都將被吸引到小說寫作的一般技巧裡，但是推薦這些手法的作品不久就會失去吸引力。那些看中這些古怪試驗的作家好像忽視了一件事，即採用這些手法的小說裡，所抒寫的事情都是極端無聊的；看上去簡直像是作者原就意識到自己的空虛，很不好受，因此逼得只好採用這些手法。他們這樣獨出心裁地描寫的人物，其本身卻是沒有吸引力的，他們斤斤計較的問題是無足輕重的。這不妨說是意中事。因為藝術家只在題材不大使他感興趣的時候，才對寫作的技巧關注起來。當他滿腦子想的是他的題材時，就沒有多大功夫考慮到寫作的藝術性問題了。因此，十七世紀的作家，被文藝複興的藝術追求搞得筋疲力盡，又在探索人生的大問題時遭到專製的王侯和教會的阻止，就把心思轉移到龔戈拉風格、誇張華麗的文體和諸如此類的玩藝上去。也許，近年來人們對藝術上各種形式的技巧試驗感興趣表明了一件事實，即我們的文明正在解體；十九世紀的重要主題已經失去了吸引力，而藝術家們還看不出什麽重大問題將是行將取代我們自己文明的那一代人所關心的問題。

所以文學界認為我的作品沒有多大價值，我看這是很自然的事。在戲劇上，我覺得按照傳統的方式寫很方便。作為一個小說家，我回到年代悠遠的新石器時代去，仿效那在山洞裡圍火講故事的人。我有故事要講，我把故事看作是樂趣。在我看來，那時單是故事本身就足夠成為一個目標了；而現在有相當長的時間，知識分子卻瞧不起講故事，所以我就倒霉。我讀過不少論小說寫作的書，全都認為小說情節沒有多大價值(順帶說一下，我就不懂得某些自作聰明的理論家在故事和情節之間所作的嚴格區別。情節不過是故事的布局罷了)。這些古人們會認為情節對於高明的作者只是一種礙手的東西，是他對公眾愚蠢要求的一種讓步。確實，有時候你會認為最好的小說家都是散文家，而唯一十全十美的短篇小說是理查裡司·蘭姆和威廉·海司列特寫的。

但是喜歡聽故事和喜歡看產生戲劇的跳舞和摹擬表演，同樣是人之常情。從偵探小說的流行可以看出這種愛好至今不衰，連第一流的知識分子也看它們，當然並不當回事，可是的確看它們；為什麽?還不是因為他們唯一放在眼裡的那些心理的、教育的、精神分析的小說不能滿足他們的這種特殊需要嗎?有若乾聰明的作家，腦子裡有各種各樣的好貨色，也有本領創造活生生的人物，但創造出來之後卻不知道把他們怎麽辦才好。他們就是謅不出一個合情合理的故事。和所有作家一樣(而且所有作家多少都有點吹牛)，他們把自己的短處說成是長處，或者告訴讀者自己去想象是怎麽一回事，或者罵他們不應該想知道。他們聲稱，故事沒有結尾，局面沒有收拾，線索由它懸著，正是實際生活。這並不盡然，因為至少死是可以作為一切故事的結束的；但是即使如他們所說，這也不能成為很好的理由。C蘭姆，海司列特，兩人都是英國浪漫主義時期的著名散文家和論文家。因為小說家自稱是藝術家，而藝術家並不摹仿生活；他把生活作了一種安排以適合自己的目的。正如畫家用畫筆來思維和作畫一樣，小說家是用故事來思維的；他的人生觀，——也許他自己並不覺得——他的個性，是以一系列行動表現出來的。當你回顧已往的藝術，你將不難看出藝術家們少有把現實主義抬得很高的。大體上，他們利用了自然作為形式上的點綴；他們只是在想象使自己離開自然太遠時，感到有必要回到自然去，才偶爾直接摹仿一下。在繪畫和雕塑上，人們甚至可以爭辯說，過於逼真總是一個藝術派別由盛而衰的征兆。你在菲狄阿斯的雕塑中已經看到波爾費底萊的阿波羅霉的單調，從拉斐爾在波爾薩諾的《神跡》畫中已經看到波格羅山的乏味作品了。那一來，藝術就只能通過給自然硬套上新的規格而獲得新的生命力。

不過這已經離題了。

讀者想要知道引起他興趣的那些人物的究竟，這是很自然的，而情節就是滿足這種要求的手段。要編出一個好故事顯然是不容易的，但不能因為不容易做到就瞧不起它。一個故事應當具有適合題材需要的連貫性和足夠的可能性；應當是能夠表現性格發展的那類故事，這是當代小說最最關心的；應當有完整性，俾能在故事全部揭曉以後，讀者對於書中人物再沒有什麽問題可以問的了。它應當像亞理士多德談的悲劇，有頭，有尾，有身體。情節的一個主要用處，好多人似乎都沒有覺察到。它是一根指導讀者興趣的線索。這可能是小說中最重要的東西，因為作家要靠指導讀者的興趣才能使他一頁頁看下去，也是靠指導讀者興趣才能使讀者進入他要求的那種心境。作家的骰子總是裝了鉛的，但是決不能讓讀者看出；他就是靠在情節上下功夫抓住讀者的注意力，使他看不出上了作家的圈套。我並不是在寫一本論小說寫作技巧的書，所以用不著列舉小說家用以達到目的的各種花招。但是我們從《識見與敏感》和《情感教育》可以看出抓住讀者興趣效果多麽好，而放棄抓它是多麽有害。簡·奧斯丁非常堅定地帶領著她的讀者沿著那個簡單故事的線索前進，使讀者來不及盤算艾琳娜是個道學先生，瑪琳是個傻瓜，而那三個男子都是沒有生命的木偶。福樓拜一意要體現絕對客觀性，對讀者的興趣簡直不抓，使讀者對書中人物的命運毫不關心。這使這部小說非常難讀。我想不出什麽別的小說有這麽多優點，然而留給人的印象卻是這樣淡墨山水的。

文鵬天天讀書

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