當代67位新銳女作家的女性寫作觀調查（一）

張莉：北京師范大學文學院教授、博士生導師。著有《浮出歷史地表之前：中國女性寫作的發生（1895-1925）》《姐妹鏡像：21世紀以來的女性寫作與女性文化》《持微火者》《眾聲獨語：七零後一代人的文學圖譜》等。

調查說明

從1919年算起，中國現代女性文學發展已是百年。一百年來，女性命運發生了翻天覆地的變化。而現代女性拿起筆自由寫作本身也深具革命性意義。在百年女性文學史上，有一大批重要女性作家：丁玲、蕭紅、張愛玲、張潔、鐵凝、王安憶、林白、遲子建……她們不僅僅代表了中國女性寫作成績，事實上，也已成為中國現當代文學史上的重要作家。而在研究領域，20世紀以來的中國女性寫作已然成為重要文學現象，相關研究成果顯著。不過，隨著新一代女性寫作者的成長，當代女性寫作正在發生重要而令人難以忽略的變化，作家們的性別觀和寫作觀也有別於前輩。這是百年中國女性文學發展史上意味深長的文學現象。

多年來，我致力於關注1895年以來現代女性寫作的重要變革，尤其對21世紀以來的女性寫作的變動深感興趣。2018年7月16日，我向當代文學現場最活躍、最新銳的34位女作家進行了問卷調查。調查在《青年文學》2018年11期上發表後，引起了讀者與同行的廣泛關注，微信專號轉發眾多。這樣的關注也使我逐漸意識到，有關性別意識的調查深具文學意義與文獻價值。

在上次問卷調查的基礎上，我對當代另外33位女作家進行了補充問卷調查。調查問卷內容與前次34位女作家調查問題一致。此次調查對象主要集中於80後及90後作家，當然，也包括一些七零後和六零年代末作家。主要基於她們在當下創作中的活躍度。在我的約稿函中，特別提到調查所期待的是真實、誠懇、毫不遮掩的回答，同時，也希望作家們隻選自己最想回答的問題，字數最好在500-800字。

我的目的在於通過兩次問卷，集中對我們時代女性寫作者如何理解女性寫作問題進行深入調查，我希望呈現她們對女性寫作這一問題的真切認識，希望就此推動當代讀者對新一代女性寫作者及其性別觀的理解。我提出的五個問題是：

1、你認為女性寫作的意義是什麽，你是否願意自己的寫作被稱為女性寫作。

2、女性身份在寫作中的優長是什麽，缺陷或不足是什麽。在寫作中，遇到的最大困難是性別的嗎？

3、喜歡的女作家或作品及其理由，你認為這位作家是女性寫作嗎？

4、你心目中理想的女性寫作是什麽樣子的。吳伍夫說，優秀寫作者都是雌雄同體的，你怎樣看這一觀點。

5、你怎樣理解目前席卷全球並在中國產生巨大影響的反性侵運動。

經過初步整理，我對67位女作家的選擇做了統計。其中20位作家選擇了第1題，即“你認為女性寫作的意義是什麽，你是否願意自己的寫作被稱為女性寫作。”非常有意思的是，兩次調查都各有10位作家選擇第一題，這些作家是：金仁順、喬葉、盛可以、蘇七七、黃詠梅、任曉雯、周嘉寧、孫頻、滕肖瀾、王小王；戴來、尹學芸、阿袁、周瓚、姚鄂梅、沈書枝、草白、孟小書、吳君、謝絡繹。

有12位作家選擇回答“女性身份在寫作中的優長是什麽，缺陷或不足是什麽。在寫作中，遇到的最大困難是性別的嗎？”她們是付秀瑩、張天翼、黃佟佟、水木丁、張怡微、蕭耳；馬金蓮、顧拜妮、董夏青青、王蘇辛、周李立、霍豔。有8位作家選擇回答“喜歡的女作家或作品及其理由，你認為這位作家是女性寫作嗎？”，她們是張悅然、周曉楓、崔曼莉、黃昱寧、毛尖；蘇瓷瓷、默音、艾瑪。

24位作家選擇回答“吳爾夫說，優秀寫作者都是雌雄同體的，你怎樣看這一觀點”，她們是魏微、魯敏、張惠雯、笛安、塞壬、朱文穎、計文君、文珍、馬小淘、桑格格、蔡東；呂約、蔣方舟、七堇年、周瑄璞、綠妖、薛舒、項靜、杜綠綠、朱個、王海雪、楊方、阿微木依蘿、龐羽。而無論第一次還是第二次，回答第五題的作家都是人數最少的，共三位，她們是東紫、梁鴻；彭思萌。

要特別說明的是，參與調查的67位女作家，年齡覆蓋六零後、七零後、八零後及九零後，可以稱得上是中國當代女作家群體的中堅力量，她們中有八位是魯迅文學獎得主，有多位獲得過包括鬱達夫小說獎、《人民文學》獎、十月文學獎、百花文學獎、林斤瀾小說獎在內的重要獎項，多位作家作品在包括《收獲》排行榜在內的諸多年度排行榜上受到關注，並且，也有一些作家是深受大眾讀者喜愛的暢銷書作家。換言之，此次問卷調查對象既具有充分的活躍度與廣泛性，也具有相當的代表性。

當然，我也要特別提及，無論是首次還是後續調查，作為第一讀者，在展讀諸位作家的回答時，我都非常感慨，我在內心常常與她們交流，或讚同，或無語，或爭辯，或反對——她們的回答或真摯，或懇切，或鋒利，或躲閃，正代表我們時代女性寫作的真實寫作樣態。

為利於讀者從整體上理解和把握當代新銳女作家的女性寫作觀，本次調查報告將兩次女作家調查情況進行綜合呈現，希望這些回答能為當代文學的性別研究提供有說服力和現場感的數據與樣本。

調查問卷

你認為女性寫作的意義是什麽，你是否願意自己的寫作被稱為女性寫作。

金仁順：一九七〇年生。出版有長篇小說《春香》，小說集《松樹鎮》《僧舞》《愛情詩》，散文集《時光的化骨綿掌》等多部作品。曾獲駿馬文學獎、莊重文文學獎、林斤瀾短篇小說獎、作家出版集團獎等獎項。部分作品被譯成英文、韓文、日文、俄文、德文等文字。現居長春。

金仁順：女性寫作，是個很複雜的話題，在寫作的初期，我從來沒考慮過性別問題。我更擔心的是自己怎麽能寫好以及是不是有能力持續地寫下去。隨著作品數量的增加，以及作品被關注和討論，開始面對並回答“你是否是一個女性主義或者女權主義寫作者”這樣的問題。我其實更介意另外一個問題，“我到底是一個好作家還是一個差作家”?

作為女作家，女性意識自然而然地深埋在我們的寫作中，出現在我們作品中的方方面面，我們的視角和格局必然地受到性別的影響，但這些事情和“女性主義”“女權主義”未必有關係。除非你想要有關係。

好的寫作一定是客觀的，至少在個人視角和感受上，是真實而且誠實的。好作家在寫作中靈魂出竅是基本功，在她寫作不同的作品時，靈魂附體到她所構置的人物身上，跟著她或者他，一起生活和思想。就像伍爾夫說的，好作家擁有雌雄同體的能力。

人性都是相似的。無論男人還是女人。有些男人的身體裡面住著一個女人，而有些女人的身體裡面住著一個男人。有些女人性格比男人還要豪放，有些男人的細膩比女人更加極端。所以，女性寫作歸根結底，跟男性寫作沒有什麽不同。定義和歸類，要具體到每一部作品，才能談得上客觀。但有一種特殊情況需要撇清，有些女性寫作者，起頭就要充分利用自己的女性身份，在寫作中有意加入女性色彩，以達到某種效果，產生某些影響，這類寫作不在我的討論之列。

喬葉：河南省修武縣人。河南省作協副主席。出版有小說《最慢的是活著》《認罪書》《藏珠記》，散文集《深夜醒來》《走神》等作品多部。曾獲魯迅文學獎、莊重文文學獎、華語文學傳媒大獎等多個文學獎項。

喬葉：幾乎每次接受訪談都會碰到一個老問題：你怎麽看待女性寫作？也許是對這個問題有一種本能的抗拒，我通常會振振有詞地回答：我是不從性別來考慮人物的，男性和女性，大家都是人，大家都有性嘛。我雖然是女作家，但我也寫男性人物，他們也不一定就比我的女性人物更不可信。比如，我在《打火機》《擁抱至死》《送別》《說多就沒意思了》《鏽鋤頭》等小說裡寫到的男人們，有不少男性讀者反饋說我對男人的事、男人的心理還挺了解的呢。

幾年來，我對自己的這個回答相對還算滿意。

直到前些時，應邀參與一套短篇小說集的出版，我把自己的短篇小說重新瀏覽了一遍，有了一個意外的發現：三十來個短篇小說裡，其中有二十來個的敘述角度是女性，而這二十來個女性敘述者，其中又有十來個都沒有名字，只是“她”而已。不知道為什麽沒有取名字，肯定不是懶惰。為小說裡的人取名字，於我而言是一大享受。那麽，要麽是沒有想到合適的名字，要麽就是覺得“她”是最合適的名字，這個發現使得我都想把以“她”為主的小說們全拎出來，給這個小說集定名為《例如她》了。

“用作品說話”，是作家們的口頭禪，我從來不知道，原來作品還可以這樣說話——它們無比誠實地擊碎了我曾經一貫的故作姿態。我意識到，號稱不從性別來考慮人物，這居然是我試圖自欺欺人的謊言。

頓時有了認命之感。生而為女人，這就是我的命。我的寫作，也必定在這個命裡面。當然，這是我的局限，但也未嘗不是我的根基。與其虛弱逃避，不如懇切面對。也許，只有根基越強大，才越可以破局限。

盛可以：二十世紀七十年代出生於湖南益陽。著有《北妹》《福地》《死亡賦格》《野蠻生長》《錦灰》《息壤》等多部作品。作品被翻譯成英文、法文、德文等十餘種語言在海外出版發行。二〇一二年入圍英仕曼亞洲文學獎。

盛可以：女性常常被特別拿出來討論，就像會議名單在女性名字後面加個括號附注性別，這個括符的本意是要表示平等，結果反倒顯示出不一樣。證明女性在實現社會責任和展現社會能量上還有更大的舞台空間，還沒有足夠多的婦女擁有權力，參與到改變社會與世界的事業當中。男人心中的婦女力量還需要培養——有很多人不願意承認，不樂意看到婦女比男人強，正如他們不想看到妻子比自己優秀。作家是站在思想前沿的，研究女性作家，女性寫作，談論人的立場，無疑具有積極的價值。

按弗吉尼亞·伍爾芙某次對“婦女和小說”所做的解釋，女性寫作分兩方面理解，一是指女性寫作的文本，一是指女性寫作這件事。如果說女性寫作是指由女性來表達自身經驗，我想，突破種局限恰恰是我追求並付諸實踐的。從2007年《道德頌》之後的作品開始，包括《死亡賦格》、《野蠻生長》，《福地》，以及九月即將出版的《錦灰》，《息壤》（《子宮》），我都試圖將婦女問題放置於更廣闊的社會圖景之下，同時超越女性問題的拘囿，上升到人的立場，人的權利。

女性無疑有自己獨特的視角與觀察，比如《息壤》（《子宮》）就是直接從子宮切入女性命運，描寫那些或因守寡閑置，或因填充鋼圈異物終生受折磨，或因某種原因被切除的子宮……這可能是一部徹底的女人寫女人的作品，是所有女性在不同時代背景下的共同遭遇，非私人經驗。或許跟成長背景有關，我本能地傾聽女性聲音，尤其是關注沉如牲口般無助的農村女性。女性問題是人的問題，更是重要的社會問題，世界問題，這一部分沒解決，世界就沒法美好，人類就無法安生。我不是那種有意識將自己的寫作歸類，或樂於佩戴標簽的作家——作家必須踏破一切邊界，我想做一個樊籬之外的人。

蘇七七：影評人。出版有影評集《聲色現場》《雨中百合般的愛情》《幻境中相逢》，主編《時鐘突然撥快——生於70年代》。

蘇七七：女性寫作的意義，可以看作是一種自我塑造，寫作其實是一種內部世界與外部世界的交流，將感受、思想與想象融匯在文字之中，在文字中尋找並形成自我。同時，成為作品的文字呈現出了多元的、豐富的女性的生活與思想樣貌，帶來更多的共鳴與溝通，當然也可能帶來誤解與壓製——寫作意味著主體的出現與表達，它是女性解放之路重要的一部分。我很願意自己的寫作被稱為女性寫作。

黃詠梅：在《人民文學》《收獲》《鍾山》《花城》等刊物發表小說百餘萬字。曾獲魯迅文學獎、《十月》文學獎、《鍾山》文學獎、汪曾祺文學獎等獎項。作品多次入選中國小說學會年度小說排行榜。現居杭州。

黃詠梅：如果女性寫作這個稱呼，女性僅僅是一種性別的劃分，我覺得無所謂，但這當然不可能，前置的定語就意味著一種既有的定義、定論乃至固定的偏見。就我個人而言，女性跟男性一樣，只是一個寫作的角度或者視角，是小說中的“她”或者“他”。然而，這種女性立場的想法顯然不能實現。歷來，女人扮演的是以男性為中心的社會與文化傳統賦予她的角色，她通過“自我隱忍”使其生命形態呈現於世。這個根深蒂固的看法至今依然大行其道，男性評論家喜歡將“隱忍”、“悲憫”、“善解人意”這樣的詞匯去欣賞作品中的女性形象，而“野心”、“剛烈”、“心機”這樣的詞匯，往往是用來批判的。他們讀到讓他們感歎、默許的女性形象，幾乎也都是前者。現在我們很流行一個詞“女漢子”。這個詞在女性看來，是一個誇讚的詞，表現一個女人的豪爽、大氣，但是，在男人的眼裡，就成了一種不男不女的怪物。所以，從這個角度來看，我不願意我的寫作被稱為女性寫作。

作為一名女性寫作者，敏感、細膩的女質使我們跟文學有著天然的接近，我們應該很好地把握這種天性，握好手中的敘述權力，站在女性的角度和立場上，書寫出一切關於人類的、時代的、歷史的感受，而不應該在女人的某些偏狹的情感裡兜圈。

任曉雯：著有《好人宋沒用》《浮生》系列等多部作品。曾獲茅盾文學新人獎、百花文學獎、《十月》文學獎、華語青年作家獎、全國優秀中篇小說獎等，登上新浪年度十大好書榜首。作品被譯為瑞典文、英文、意大利文、法文、俄文等文字。現居上海。

任曉雯：我認為女性寫作的意義，和所有人寫作的意義一樣，非常私人，又具有普遍性。當我試圖回答“寫作的意義是什麽”時，性別因素幾乎不在我的思考範圍之內。我不太願意自己的寫作被稱為“女性寫作”，因為並沒有“男性寫作”這個概念。就像我經常被介紹為“女作家”，但男作家們不會被特地強調性別，他們被稱為“作家”。這聽起來像個級別更高的範疇，一下子把“女作家”給囊括了。

作為一名女性，並且從事寫作，經常會被問到這樣兩個問題，一個是：“為什麽你很多小說的主角是女性。”另一個是：“為什麽你的文筆像個男的。”這兩個問題，其實包含了人們對女性寫作者的潛在局限性的判斷。

事實上，人類只有兩種性別，不寫男人，就寫女人。沒有作家是隻塑造同一種性別的人物的。而選擇自己更為熟悉的性別，作為更頻繁的書寫對象，也是情理之內的事情。很多中國男作家，都是以男性為小說主角的。他們中的相當一部分人，把作為陪襯的女性形象寫得單薄乃至失真。但是沒有問他們：“你為什麽寫男人多一點，你寫女人為啥這麽離譜，你會不會想回家去多了解一下你的妻子。”

至於第二個問題，其實就更難回答了。關於什麽是“女性化的”，一直是個爭論沒完的話題。我無意抹殺男女間的天生差異，但是我卻仍然反對類似“文筆像個男的”的判斷。因為跟這樣的判斷連在一起的讚美詞有：硬朗、開闊、冷靜、簡練、殘酷，等等等。而這樣的讚美的對立面，很多時候就贈與了女作家。人們喜歡批評女作家自戀、絮絮不清、熱愛抒情，等等等。但必須指出的是，很多男作家也是自戀、絮絮不清、熱愛大段抒情的。有的男作家甚至自戀到令人發指的地步，仿佛整個世界都在圍繞他和他的生殖器旋轉。但偏偏就沒有人質疑他們：“為什麽你的文筆像個女的。”所以依我看，文學最好不要以性別區分，因為只存在兩種文學：好的文學和差的文學。

周嘉寧：作家，翻譯家。出版有短篇小說集《基本美》，長篇小說《荒蕪成》《密林中》等。

周嘉寧：女性和男性都有屬於自己性別的秘密區域，兩片區域之間或許有著不可溝通性，是拒絕外來者的，也杜絕被理解的可能性的，是向內發展的。即便女性與男性都抱著輕鬆寬容的態度歡迎對方到自己那一小片秘密地帶來看看，對方也或許都找不到進入的途徑，因此涉及秘密區域時，總會有微妙的誤解或者迷失感。

我和很多女性寫作者一樣，最初寫作時無畏天真，憑著最原始的本能描述著那片秘密區域的風景，卻沒有自覺的意識或者能力保護那片區域不被侵犯。也因此而在某種既成的規則籠罩下造成了一些誤解或者傷害。而同時，男性的秘密區域卻因為被男性主導語境的反覆描述而被認為是人類普遍特徵的一部分（或者也可能是一種誤解）。

我近期都在寫一些第三人稱男性視角的小說，並不是說我對男性的性別有完整認知，而是因為我作為女性，在用男性視角寫作的時候，其實是一種去性別以後的人類共同視角，是撇開兩個性格的秘密之後而形成的中間地帶，是人類本身公平的命運。在這個過程中我也繼續探索著女性的性別秘密，那裡有一些長期被忽視的東西，對書寫來說依然是模糊和未知的，也因此值得期待。對女性區域的描述，不是佔領，爭奪，而是認知和確定。我不在乎自己的寫作被稱為什麽寫作，命名不太重要。但是我希望當我有能力去書寫作為女性的命運時，我能呈現秘密區域的美和力量，並能做一位守望者。

孫頻：生於一九八三年，現為江蘇省作協專業作家，二〇〇八年開始小說創作，迄今發表小說兩百多萬字。出版有小說集《松林夜宴圖》《疼》《鹽》《同體》等。

孫頻：說句實話，我現在不太願意談論這種關於女性的話題。一個原因是這個社會整體上表現出的對女性主義的一種壓製和歧視，就拿寫作這件事來說吧，在我剛開始寫作的時候完全沒有去考慮性別寫作，也沒有考慮過所謂女性主義，完全是憑著本能在寫作，既然是一種原始的本能，那表達的一定是自己當時最想表達的東西。比如我寫女性的疼痛，寫女性在社會中的掙扎，是因為我看到和感知到了這些東西，所以我願意把它們寫進小說裡。我覺得寫作對於女性來說其實意義更大，因為在一個傳統的男權社會裡，女性對自我的認知更艱難更緩慢也更無所適從，在這個認知的過程中必定是充滿了懷疑、猶豫、否定、憤怒還有畏懼。我之所以這麽說是因為我在寫作的過程中這些感受都會體會到，當然我不能代表全部，但我相信自己的感受起碼會代表少部分人。

文學與藝術的力量就是撫慰人心的，就像那些敦煌的石窟一樣是需要在黑暗中取火鑿洞，一筆一筆畫下那些壁畫的。但是有時候你表達的東西越真實越會被詬病，一個女性作家的寫作尤其容易被詬病，你寫疼痛會被詬病是狹隘，你寫女性在男權社會中的自我分裂會被詬病為黑化女性，不美不善不是正常人的生活。有些女作家倘若敢寫的私人化一點，那便需要很大的勇氣和強大的內心，因為你終究要畏懼一些東西，比如別人的揣測和詬病，哪怕它僅僅是小說和藝術作品。這就是為什麽幾乎所有的女作家都不願意被扣上女性主義的帽子，因為在目前的價值體系中，這並不是一件光彩的事情，甚至代表著可笑與羞恥。

即使在剛開始寫作的時候具有一種自發的女性意識，在後來的寫作中這種意識也會逐漸變淡，甚至刻意變成了無性別寫作，不希望讀者看出自己是女性。所以有時候我會想，這個社會和這個時代究竟給了女性什麽。另一個原因是談論這種話題時我會有一種強烈的虛妄甚至荒誕感，就是你知道說這些都是空的，都是起不到作用的，卻還在徒勞地訴說，自然會有一種無力感，甚至是自我的厭惡感，個體的力量太微薄也太脆弱。

滕肖瀾：上海市作家協會理事、專業作家。二〇〇一年開始寫作，至今發表小說兩百餘萬字。中篇小說《美麗的日子》獲第六屆魯迅文學獎。

滕肖瀾：我覺得，正如男人中有相對陰柔細膩的性格，女人中也有相對直爽剛硬的性格。寫作似乎很難用性別去分類，同樣也很難用性別來進行判斷優劣。千人千面。更何況是寫作這樣一言難盡的活動。“女性寫作”這個詞，在當下很多情況下，好像不是相對於“男性寫作”，而是範圍更小，成了一個特定的分類。就像Ｔ台上的女模。台下觀眾有男有女，欣賞台上的性感，這種性感當然不是生活流的，但也不見得是女人味十足的，而是相對小眾的，獨特的。所以我覺得，現在很多情況下談到“女性寫作”，更像是相對於“一般寫作”或是“普通寫作”而言。稍不留神，便把這個概念邊緣化了。形成這種狀況的原因很多，也很複雜，一時很難講清。這也是為什麽許多女性作家在一些場合被人問到諸如“你是否覺得自己的寫作是女性寫作”這種問題時，總是一臉無奈或是茫然。

談及“女性寫作”，這概念本身容易讓人聯想到一些形容詞：細膩、婉約、柔美、精巧……但同時也讓女性作家警惕，“這是否在說我的寫作，格局不夠大，稍欠力量？”而男性作家似乎就沒有這種情況。不論他作品的風格如何。就我本人而言，也確實不太習慣自己的寫作被稱為女性寫作。事實上，我身邊很多女性作家朋友，寫作風格各異，有溫婉娟秀，也有犀利大氣。與天性使然有關，也離不開後天研習。不能單純從性別去推斷判定。如果“女性寫作”等同於“女性作家的寫作”，那自然沒錯，如果“女性寫作”是關於女性作家創作過程中的某些共性的提煉與探討，那又似乎很難把握，真正要花好些心思與功夫。

王小王：一九七九年生。小說發表於《人民文學》《鍾山》《花城》《山花》《上海文學》等多種刊物。小說集《第四個蘋果》入選“21世紀文學之星叢書2012年卷”。曾獲華語青年作家獎·小說主獎、《人民文學》短篇小說年度獎等獎項。

王小王：女性與男性共同存在在這個世界上，女性寫作與女性的存在同樣必然，女性寫作的意義也與女性存在的意義一樣，是為了世界的完整性。從人的角度來講，女性天然擁有寫作的能力與權利，從作品的角度來看，女性的創作古已有之，並給了人類不可忽略的文學滋養。謝無量在中國第一本關於女性文學的著作《中國婦女文學史》中，將女性寫作追溯至上古神農時代，這種說法雖然將神話體系與歷史考證混淆，過於主觀，但是他對《詩經》中的女性創作給出了較為翔實的考據，證明了女性文學的淵流與男性寫作一樣久長並重要。在全世界範圍內，女性寫作都經歷過男權的貶抑和損毀，但仍無法掩蓋那些優秀的女性作家作品的光華。這已充分說明人類對女性寫作的需要。女性有別於男性的視角和體驗賦予其作品特別的質地和魅力，帶給人不同的情感和思考，女性寫作與男性寫作合二為一，才使文學世界得以完整和豐富。

作為一個女性寫作者，前輩女作家們的成就給了我尊嚴和自信，所以我並不在乎自己的寫作被稱為什麽——“女性寫作”這樣一個稱法是否合適，是否含有輕視和偏見，在此之前我從未考慮過，現在我仔細感受了一下，還是沒覺得它會對我造成什麽影響，我在乎的只是自己的才華與學識能否支撐自己持續創作，只是能否寫出好的作品。被稱為“女性寫作”也好，還是貼上其他標簽也好，那都是別人的事，你自己給自己的標簽隻應有一個，就是“作家”，這個詞的定語無論是男還是女，都是神聖的，對得起“作家”這個身份才應是所有寫作者終生所求。

戴來，女，1972年10月生，蘇州人。著有《練習生活練習愛》、《一、二、一》、《外面起風了》、《向黃昏》等書籍三十餘本。作品入選多種選刊選本，部分被譯成英、法、德、日、俄、意等文字介紹到國外。曾獲首屆春天文學獎、《人民文學》年度短篇獎、第十一屆莊重文文學獎等獎項。現供職於蘇州市文藝創作中心。

戴來：在我的理解中，所有寫女性的和女性作家寫的都應該算是女性文學，女性文學的涵蓋面要比我們原來定義的寬泛得多。我剛開始寫作的上世紀九十年代中後期，大量書寫女性生命體驗和生存體驗的作品面世。留給我印象最深的是林白，我在圖書館一口氣讀完了她發在《花城》上的《一個人的戰爭》，第二天又去讀了一遍。那時候我還沒真正開始寫東西，與此同時，我清楚自己是不會那樣寫東西的，因為我沒有那樣的勇氣去面對自己。

在寫作時，我們不可避免地會帶有個人的生命體驗，不過我更喜歡寫讓我有感觸卻未曾經驗過的。我覺得寫作是件創造性的勞動，寫已有的個體經驗、或者感同身受的故事，在我寫作初期，會覺得不夠“高級”。我知道這樣說本身就不夠智慧和高級。然而換個性別視角寫東西對二十年前的我來說，是很有吸引力的。遮掩自己的性別的寫作，讓我覺得是有意思也有意義，揣摩和書寫的過程，真的是一個和自己較勁卻樂趣無窮的過程。後來每每遇見別人說，最初讀你的小說還以為你是個男人，我是暗自竊喜的。

作為一個女性站在男性的角度寫男性，或許這裡面既有女性的關照也有假設的男性立場的自我關照。換一個角度來看男性和女性，無形中多了理解和包容，同時這樣的寫作似乎喚醒了居住在我身體中的另一個自己參與到了寫作中來。我認同吳伍夫說的，優秀的寫作者都是雌雄同體的，儘管我知道這一說法已經是在我寫作十年之後了。

尹學芸，天津市薊州人。中國作家協會會員，天津市作家協會簽約作家。已出版散文集《慢慢消失的鄉村詞語》，長篇小說《菜根謠》，中篇小說集《我的叔叔李海》、《士別十年》、《分驢計》、天堂向左》等。曾榮獲首屆梁斌文學獎，孫犁散文獎，林語堂文學獎，北京文學優秀作品獎，小說月報百花獎和第七屆魯迅文學獎。

尹學芸：謝謝這個問題，讓我有機會正兒八經考慮寫作與女性自身的關係。我不止一次在公開場合講，寫作是生活的一部分，不敢想像如果沒有寫作我的生活該有多麽灰暗。這是打開和通往世界的窗口，沿路都是風景。而且生命中的四分之一時間都交給了讀書和寫作，這種交給不單是情願，甚至稱得上是以身相許。相信很多女性作家會有相同的感受，寫作之於女人，跟再嫁一次相仿佛。

女性的視角總歸與男人不一樣。很大程度上，更注重人的存在本質，有女性特有的味覺和觀感，這應該是對感性世界的一種補充。中華民族漫長的文明史中，女性視角的觀察和書寫其實一直是缺席的。僅就小說而言，除了清代有位女作家肖晶玉，成就了一部《十粒金丹》，其余再無耳聞。而《十粒金丹》寫女英雄橫刀躍馬、出奇製勝、殺敵立功的故事。即使沒有閱讀體驗，也不難想象此書描摹對象的重疊和虛構的無以複加。自我意識中的類別和生活經驗的觀察和描寫，幾乎為零。這不能不說是一件憾事，也幾乎是一記警鍾。

我的作品沒有明顯的性別符號。相反，很多年前就有人說我的文風有男性化傾向。這可能與自身性格和工作性質有關，我喜歡把人物放到大的背景下去考量。語言也盡量簡潔而少繁複和旖旎，自認為這是文本需要，而不是想刻意為了什麽。所以我不覺得女性與男性在創作領域有什麽必要的分野，你有自己的眼睛和心靈，就夠了。

女性無疑更感性也更敏感，與之相比，呈現的世界也許更不規則。怎樣稱呼其實不重要，怎樣表現才是根本

阿袁，女，江西南昌大學中文系教授，中國作家協會會員，江西作家協會副主席。自2002年開始小說創作。代表作有《魚腸劍》《鄭袖的梨園》《子在川上》《上邪》等。作品被多種刊物轉載，入選多種年度精選，連續四年入選中國小說學會排行榜，獲多種文學獎項。

阿袁：最初開始寫作時，從來沒有想到過寫作竟然是一件和性別有關的事情。本來以為只有和體力相關的事情，才需要區分出性別，比如體育項目，男子一百米蛙泳或蝶泳，女子一百米蛙泳或蝶泳，不區分開是沒法進行比賽的，因為他們胳膊和腿不一般長；或者上廁所，也需要有男廁所女廁所之分，因為他們生理構造不一樣，上廁所的形式也不一樣。但是寫作為什麽要分性別呢？畢竟筆這種東西，誰都有力氣拿起的吧？即便是弱柳扶風的林黛玉，拿起一支狼毫筆，也決不是問題。

這當然是現代女性的一種忘恩負義，也可以說一種對歷史的背叛。想想奧斯汀的起居室寫作（不是書房，而是起居室），想想夏洛蒂·勃朗特是以柯勒·貝爾的筆名發表的《簡·愛》，想想莎士比亞妹妹的命運，再想想愛麗絲·門羅寫短篇小說的理由——她說她只能寫這個，她是三個孩子的母親。無數個想想之後，還能說寫作是一件和性別無關的事情麽？

但一直以來，至少主觀上，我真的沒有思考過女性寫作和我的寫作有什麽關係，也沒有賦予我的寫作以埃萊娜·西蘇所倡導的性別意義。直到有一次，某個出版社的女社長，她對我說：我喜歡你小說，但我真的不喜歡你小說中女人的姿態，太委曲求全了。類似的聲音還有過一二，是網上的一些或專業或不專業的評論，說我的寫作，是女性主義的倒退（不是原話，但大意如此）。

老實說，看到這個我著實是嚇了一跳的，怎麽一個不小心，就成了“女性主義的倒退”呢？不是為自己狡辯，但真的只有寫女性的勝利而不是女性的失敗——像許多電視劇裡那樣，中年女人離婚後，總是有更優秀的男人出現，然後支離破碎的生活得以重建，然後前夫痛心疾首——才是女性主義麽？我們難道已經走出了恩格斯的“女性的具有世界意義的失敗”時代？那種東西固然勵志，但我深刻地懷疑它的本質——到底是女性的現實還是輕蔑女性的童話？女性難道永遠隻配穿著粉紅的裙子讀《灰姑娘》嗎？如果以安吉拉卡特的“對抗性閱讀”理論來闡釋我小說，或許更能理解我作品中女性的“委曲求全”。

我並不是在暗示自己是個“隱晦曲折的”女性主義寫作者——有幾個女作家願意自己的寫作被稱為女性寫作呢？就連寫出了《金色筆記》的萊辛也不願意被這個標簽化呢。就算性別寫作不是反文學，也到底是對文學的窄化。而我只是想老實地寫出這個時代女性的真實處境，畢竟用波伏娃存在女性主義的觀點來看，處境才是決定性的。

周瓚：詩人、學者、譯者、戲劇工作者。畢業於北京大學，獲博士學位，現為中國社會科學院文學所研究員。2006-2007年度美國哥倫比亞大學訪問學者。出版有詩集《松開》、《哪吒的另一重生活》，詩歌論著《透過詩歌寫作的潛望鏡》、《掙脫沉默之後》，譯詩集《吃火》等。從事詩歌寫作與文學研究之餘，亦致力於詩歌和帳篷劇場實踐。

周瓚：我觀察，人們對“女性寫作”這個概念的理解一直存在誤解與偏差。有些人以簡單的生理性別為由，將性別為女的寫作者歸入“女性寫作”，另一些人則以先入為主的觀念判斷，無視女性主義或女權主義思想的生成、演進的歷史性，將持有較激進的女性性別觀念，比如開放、大膽的欲望書寫，離經叛道的女性或女權（主義）立場的寫作者，歸入“女性寫作”。然而，這兩種習見的、懶惰的看法之外，還存在著以社會性別為視角，以自覺的藝術實驗、能動的對話意識，介入現實與反思歷史的女性寫作。這曾經在歐美女性主義三次浪潮中得到非常深入的探討與實踐。弗吉尼亞?伍爾芙、西蒙娜?波伏娃、埃萊娜?西蘇、露西?伊利格瑞、莫妮克?威蒂格、茱莉婭?克里斯蒂娃、佳亞特裡?斯皮瓦克等，是三次浪潮中具有代表性的女性主義思想者、寫作者。這份當代名單還可以繼續列下去，前提是我們的批評家、思想者仍然保持著對於當代國際同行（作家和文學批評家）的關注與交流的興致。

的確，我發現，我的批評家、作家同行中鮮有對女性主義思想的真正關注者。太多的先見、成見和偏見攫住了一些人的頭腦，當性別這個話題出現時，他（她）們常常不假思索地認為自己有發言權，不在意自己是否具備相應的知識儲備和思想方法，然後信口開河、自說自話、滔滔不絕。“女性寫作”概念的歷史生成基礎可以概括為從幾個方面展開的社會文化批評實踐：（1）對女性的創造力的肯定，因為曾經或現在仍然存在對女性創造力的偏見（所以，當有人說要不要發明“男性寫作”的概念時，請想想，誰質疑過男性的創造力了？）；（2）關注歷史與現實中歧視與壓迫女性的現象，並以寫作對形成這種性別壓迫的機制進行抵抗與反思。在重男輕女的“傳統觀念”未曾消除、針對女性的暴力時常發生、“女德班”滋生、職場與高知階層女性遭受各種性騷擾，簡言之，性別不公依舊的當代社會，女性寫作者應該有責任曝露與質疑此種“現實”。而在這些方面，女性寫作者也需要男性同盟軍。（3）在探討性別差異的基礎上，進行自覺的藝術實驗。這曾經是埃倫娜?西蘇提出“女性寫作”（或“陰性寫作”）概念的出發點，它既可以被理解為風格或文類意義上的原創性實驗，也是一種新感受性和新美學詩學的建構努力。

只要“自我”、“個人”、“群體”等概念沒有在文學場域內消失，以性別為視角的批評議題就不應也不可能被擦除或無視。“女性寫作”意味著以自覺的性別意識為切入點（之一），以肯定女性精神獨立和創造力解放為目標，充分關注女性社會議題、現實處境，積極梳理和汲取各民族文學與文化傳統，進行大膽的藝術探索的寫作實踐。在這一意義上，一個女作家又何懼她的工作被稱為“女性寫作”？因為她筆下的“現實”肯定不會是單一題材意義上的女性生活，她文學的理想也肯定不是風格意義上的“陰柔”、“感性”，她的對話者、對手也不是個別、具體的某個男人或女人，因而她的文學的意義一定是能夠通向普遍的和世界的存在。

姚鄂梅，女，1996年開始寫作，主要長篇小說有《像天一樣高》、《白話霧落》、《真相》、《西門坡》、《1958·陳情書》、《貼地飛行》等，中篇小說集《摘豆記》、《一辣解千愁》、《紅顏》，兒童文學作品《傾斜的天空》、《我是天才》。曾獲《人民文學》、《中篇小說選刊》、《上海文學》、《北京文學》優秀作品獎，有作品被譯成英、俄、德、日、韓等文字。

姚鄂梅：當一個作家在思考和寫作時，是完全忽視了自身的性別的，正如我們走路，不會想我是男人，我應該這樣把步子邁出去，而我是女人，應該走成這樣，但無法遮掩的是，當我們極其自然地走出去時，他人一眼就可以看出，這是個男人，那是個女人。性別是一種自然流露，是我們與生俱來的標記，不管你以什麽方式、什麽角度去思考和寫作。很多女作家寫出了很多經典的男性，同樣，也有很多男作家寫出了大量女性經典人物，他們永遠不會承認，我寫出了一個異性，他們只是在寫一個人。

我覺得，界定一個女性作家是否是女性寫作，似乎應該看她的作品是否暗含了某種傾向、某種主張，如果僅僅寫出了一個合乎各種規範、並在各種規範下遊忍有余的女性，不管這個人物寫得多麽成功，都不能稱之為真正意義上的女性寫作，比如《簡愛》。只有當一個女作家在她的作品中表達了女性的某種困境和反抗，或者張揚了女性的某種特質，才可以稱作女性寫作。設想一下，如果是個男作家來寫《簡愛》會怎麽樣？我猜他多半會站在羅切斯特的立場上來寫。又或者，如果夏洛蒂.勃朗特抽掉了簡愛勇於抗爭、追求平等自由的部分，那麽《簡愛》也不能稱為典型的女性寫作。

正好最近我的長篇小說《西門坡》被上海戲劇學院改編為一個新視聽作品《她說》，是一群困境中的女人組成了一個女性烏托邦的故事，就這個小說而言，我一點都不介意自己被劃歸為女性寫作。

沈書枝，1984年生，安徽南陵人。有散文集《拔蒲歌》《八九十枝花》，長篇非虛構散文《燕子最後飛去了哪裡》。

沈書枝：我想，將女性創作的文學作品稱為“女性寫作”或“女性文學”，在絕大多數層面上，可能都是沒有必要也無法實現的。一個文學作品的產生背後，可影響的因素太多了，教育、年齡、地域、專業、愛好，甚至是體裁、字數，細微萬千，性別也是這影響因素中的一分子，但如果將它單拈出來，作為特別重要乃至唯一注意的一面，就需要尤其的謹慎。我們只要想一想，相對的有沒有“男性寫作”或“男性文學”這種說法存在，就可以明了為什麽我們不必要在廣泛意義上的寫作中特意凸顯“女性”的性別身份。

一些寫作特質，比如細膩、繁複、幽微，很多時候可能會被人不假思索地歸為“女性化”，而與之相反，粗獷、簡練、寬闊，似乎就專屬於男性。這是一種習焉不察的惰性與偏見，它將性別歸納為簡單的兩面，而忽略了其間豐富參差的個人。如果是出於這種刻板印象而劃分的“女性寫作”，可能並沒有太大的意義。

還有一些寫作，它們出自女性之手，更多涉及女性生活的各種方面，在表層描摹之下，生活的痛感與性別平權的議題凸顯出來，這樣的寫作，我個人傾向於認為才是真正的“女性寫作”，但也不需僅僅用性別寫作這一點來框住使之狹隘（例如門羅的小說）。我個人目前所寫的散文，大多關於鄉村生活與習俗風物，它們或許帶有我身為女性的個人性格的特點，但影響更多的還是地域與鄉村生活的經歷，性別的影響幾乎可以忽略不計，但以後我希望自己能有一些關於女性生存的寫作。

草白，一九八一年生。現就讀於魯院與北師大合辦的研究生班。寫小說和散文。曾獲第25屆聯合文學小說新人獎短篇小說首獎等。出版短篇小說集《我是格格巫》，散文集《童年不會消失》。

草白：女性寫作當然是有意義的，但是其意義的確立不在於是男性寫作的對立面，而是作為整個人類寫作譜系中的一個重要組成部分而存在。女性寫作的意義在我看來至少也有兩個方面，一個是在整個文學發展史上，女性寫作到底提供了什麽樣的人類經驗，另一方面是，女性寫作對於女性自身成長的意義。後者的意義，同樣也適應於男性寫作對於男性的意義。

在這裡，我們或許應該重點討論前者的意義。但是我越來越覺得，男性寫作與女性寫作的區別並不是那麽大，至少沒有人們想象中那麽大。這種區別與其說是單純的性別差異所導致的，不如說基於先天稟賦、生活經歷、閱讀偏好、審美氣質等方面的側重和偏差而形成的。也就是說，女性寫作者與男性寫作者的差異，並不會比女性寫作者之間的差異更顯著。相對於差異，其內在的相通之處或許更讓人振奮和感動。

當然，不可否認的是，當代女性寫作者在揭示女性生命真相和展示女性主體性生成方面，更具有先天的性別和角色優勢。但我認為成熟的女性寫作，是不與性別對立，己身不與世界衝突，回到永恆的對人的命運的總體性觀照上來。我想，當女性寫作者找到獨特的、屬於個體的觀看世界的方式，讓寫作成為一個生命體“完整”的方式，那便是女性寫作最大的意義吧。

或許，我更感興趣的是女性寫作者的文本中所呈現的非女性主義創作傾向。

如果“女性寫作”僅僅定義為寫作的主體是女性——那麽，我當然屬於此列。只是這個世界上好像並沒有“男性寫作”這種說法，當然，我不會認為“女性寫作”的提法是一種歧視，更多的應還是出於方便表述的考慮和需要吧。

孟小書，1987年出生於北京。加拿大約克大學畢業。《當代》編輯。著有長篇小說《走鋼絲的女孩》，小說集《滿月》。獲第六屆西湖·中國新銳文學獎。

孟小書：女性寫作顯然不止是指作為性別的女性的寫作。它是指與女性主義有關的寫作。上世紀90年代，西方女權理論與中國多元文化語境不期而遇，催生出了純粹的女性主義寫作，林白、陳染、徐坤、徐小斌等是其中的代表。在這一潮流的推動下，女性寫作有了徹底的改變。正如轟動全球的反性侵運動一般，使“女權主義”與女性的自我價值和意識推向了一個新的高峰。女性寫作有了重要的突破，將女性獨特、不可代替的經驗以及心靈和身體的壓抑真實呈現在了文學作品中。作品中所反映出的現實性也達到了前所未有深度。

應該說，女性主義文學的提出有它的價值和意義。它不僅突破了男權中心，使女性被遮蔽的心理、經驗得到了彰顯，同時也使文學有了更多的可能性。這是女性主義文學的貢獻。但是，任何事物都有兩面性。當女性文學氣勢如虹地發展的時候，它也不能幸免地被商業消費主義所利用。這不在女性主義文學的預料之中，卻是現代性題中應有之意——一切都在不確定之中。

我個人的寫作也許不能被稱之為女性寫作。回顧我筆下的人物，在我較為滿意或是相對成熟的作品中，都是以男性為主人公的。即便是以女性為主人公，在作品中想探討的問題也是與作為個體、或是在都市生活中的某一個群體代表在生活中所遇到的困境。現在想來，這確實是一個比較有趣的事情。這與我的生長環境和個人經驗有關，也與我潛意識中的某些觀念有關。在我看來，男女兩性共同需要關注的問題，可能要大於女性性別問題。女性性別問題還不能優於人類共同面臨的問題和難題急於我們思考和解決吧。

吳君，在《人民文學》《十月》等雜誌發表各類小說近三百萬字，著有《我們不是一個人類》《親愛的深圳》《皇后大道》等專著8部。曾獲首屆中國小說雙年獎、小說百花獎、北京文學獎、廣東省魯迅文藝獎等。有小說改編為影視作品多部，獲金雞百花獎優秀新片獎，入圍加大拿第六屆溫哥華國際電影節紅楓葉獎。部分作品被譯成英、俄、匈等國文字出版。現居深圳。

吳君：首先需要搞清楚女性寫作是怎麽劃分的，寫作者的身份，還是指寫作的對象，亦或是態度和主張上的女性主義。我認為如果非給女性寫作貼上標簽的話，那必須也要為男作家貼上一個男性寫作的標簽，否則便明顯帶有歧視和雙標的意味。如果因女性身份而命名的寫作提法成立，也就意味著《人民的名義》應該算高層寫作，《小時代》則為富人寫作了，然後被命名為底層寫作的作家便需要注明收入在多少以下，打工文學則必須驗明打工者從事過哪種重體力勞動。只有厘清，才會更加有利於討論和研究，也只有在這個前提下，才可以把這個話題延續下去。與此同時，我認為有女性題材這一說法，並且任何人都可以寫。如魯迅，他寫了祥林嫂，鬱達夫寫了遲桂花，這兩個都是文學史上經典的女性形象，可是魯迅和鬱達夫哪一位顯然都不能被劃進女性寫作的。還有當代的蘇童、畢飛宇、艾偉，這一些江南男作家們，他們似乎對女性的命運情有獨鍾，表現出了特別的關注，題材的挖掘上也比許多同行都要深。還有莫言的《豐乳肥臀》等作品不僅在對女性題材的開拓完全沒有低於女性，甚至是更加開闊。雖然男女作家之間有一些理解和溝通上的差異，但這不是問題，反倒還會造成風格的呈現上有了不同的面貌。再比如廣東的張欣，她的小說或者影視一直關注著力都市女性，湖北的方方、池莉成功地塑造過一些女性形象，可是我們不能簡單地把她們的努力當成女性寫作。在我看來，所有的命名都應該只是方便梳理和統計，否則在概括和研究的時候，勢必會造成偏離和遺漏，對作家的整體認識也會有失公允。從這個意義上來說，我不認為存在因為性別而被命名的寫作，更不願意被稱為女性寫作。

謝絡繹：出版長篇小說《外省女子》、中短篇小說集《到歇馬河那邊去》等多部作品。中篇小說《舊新堤》獲第九屆《中國作家》鄂爾多斯文學獎，短篇小說《蘭城》入選2018《收獲》讀者人氣榜，短篇小說《他的仁懷堂》獲第七屆湖北文學獎。作品散見於《人民文學》、《鍾山》、《花城》、《小說選刊》等文學期刊。

謝絡繹：當前的社會環境對女性而言已有巨大進步，伍爾芙所期望的那個獨立的象徵女性全然自我意識的房間雖然不可能人手一份，但已經為一些女作家所擁有了，比如說我。雖然必然的，你需要為此付出代價。——得到就意味著失去，失去也即得到。——理解不了這一點的話，可能會深陷於一種對外界的討伐情緒中，而無法有效突破自身原因構架出的困局。從這一點上看，我認為堅持職業寫作的女性自身就是女性寫作意義構成的一部分，即，成為一種可供參照的遵照自我意願存在的範式。

第二，女性寫作的意義很重要的一點是產生了真實的具有推動力的女性表達。

女性寫作是女性作家作為主體的表達，而不是男性作家在他們的局限內想像出的異化了的女性表達，這種直接的筆觸對於女性理解自身，男性理解女性，男性和女性各自充分地理解世界和他們對於這個世界的責任具有重要意義。

從這個層面上來講，不能說加拿大女作家門羅擅長寫女性日常生活中的隱忍與爆發，她的寫作就是女性的，而南非女作家戈迪默一直致力於表現個人和社會的關係，反映歷史進程，她的寫作就不是女性的，——儘管她本人一直這樣強調，還曾拒絕領取女性文學獎。本質上來講，戈迪默提供的仍是女性視角下的社會演化經驗，文本中的男性視角不過是一種男性化了的女性視角。這也就回答了另一個問題，“你是否願意自己的寫作被稱為女性寫作？”我的想法是，不能不願意，因為這是一種天生的賜予。

我有一個還在驗證的想法：女性的，就必然是女性主義的，寫作更是如此。女性角色一旦在言語中有所確立，就是在彰顯女性處境，就會激發女性意識覺醒，從而產生對男權體系的合理性進行質疑和抗爭的能力。寫作對現實具有特殊的解構效果，能夠非常好地承載女性主義所包含的女性意識和相應的顛覆性。女性作家對於女性主義寫作其實是繞不開的。

女性身份在寫作中的優長是什麽，缺陷或不足是什麽。在寫作中，遇到的最大困難是性別的嗎？

付秀瑩：著有長篇小說《陌上》，小說集《愛情到處流傳》《花好月圓》《夜妝》《有時候歲月徒有虛名》《六月半》等多部。部分作品譯介到海外。現任《長篇小說選刊》主編。

付秀瑩：因為性別的原因，女性作家大多更加柔軟，更加敏感，更加細膩，對生活更容易有同理同情之心。都說女人是情感的動物，女性寫情感經驗大多更加貼心貼肺，有切膚之痛。我甚至以為，女人大約就是天生的小說家。女性驚人的直感，曲折的心思，她們內心裡那些小動作、小表情那麽豐富複雜，微妙有趣，不足為外人道，最好寫在小說裡。打著虛構的幌子說謊話，以寫小說的名義飛短流長。這對於女作家來說也算是福利之一種吧。

至於缺陷或不足，通常會認為，女性大約會更多地關注局部和細部，在對世界的整體把握上往往力不從心。相較於男性作家欲“得天下”的雄心壯志，女性更多地沉迷於“內部”，當然我並不覺得這有什麽不好。女性寫作容易犯的毛病就是，自戀。這個問題男作家也有，但女作家更明顯。女作家總是忍不住把筆下的女主幻想成她自己。可能這也是因為，女作家總是逃不脫被窺視的命運，即便是最專業的讀者，也會忍不住好奇心，她筆下的那些故事，是她自己的嗎。那男女主人公，跟她本人有多大乾系。無論是專業讀者還是普通讀者，他們總是會有意無意地混淆現實與虛構的邊界。他們固執地認定，女作家肯定是有故事的。她寫下的，就是她的人生。我不想信誓旦旦地否認，我小說中的那些人和事與我無關——這怎麽可能。我只能說，小說不過是生活的某種可能。那裡面一定有我的影子。好像男作家就很少這樣的干擾和困惑。

張天翼：曾做過記者、編劇，現為自由職業者，以寫小說為生。歷獲朱自清文學獎等。出版小說集《性盲症患者的愛情》等書，有作品改編成電影已上映。現居北京。

張天翼：優長是，女性的基因要她早點主動進入求偶和待產狀態，並準備好被小孩折磨揉搓，因此把她設定為更耐心、更敏感、更早熟、更溫柔、更善與人打交道、更善猜測人心中的意思的物種，而這可算是在作家這條跑道上“贏在起跑線”了。

缺陷與不足是，一，雖然贏在起跑線，跑到人生中段後段，腳底下絆子越來越密，身邊掣肘的越來越多，女性就踉踉蹌蹌越跑越慢了。即使到當代，伍爾夫在《女人若想自由自在地寫作》中所說的現象仍然存在，比如女性寫作還是會受到社會經驗的局限。我國有一種很受歡迎的小說類型是“官場小說”，這種小說的作者群裡沒有女性。二，很多女寫作者屈從於天性，沉溺於價值不高的意淫（如后宮文這種以擊敗同性、獲得異性專寵為成功的小說），甚至樂於用帶有性別歧視的方式來構建自己筆下的世界。例如頗受女性讀者鍾愛的幻想小說中有一種流行世界觀是“ABO”。ABO世界中人的性別分為Alpha、Beta和Omega，A群體被設定成孔武有力的，擁有交配控制權，而O群體被設定成身體很弱，負責發情、散發氣味吸引A與之性交，以及生育；而交配的設定則是：O被A“標記”（相當於被貞操帶鎖定）後，只能對這一個A發情，但A可以標記多個O。這幾乎是男人多妾的翻版，但我看到無數女讀者對此設定愛得發狂。而過於“女性”的文學，大部分男性群體是不讀的。

在寫作中遇到的困難是：一，作為妻子和母親，要承擔的家庭事務更多。二，我經常覺得，人們對藝術價值的評定是“非女性”的，因此當我描述對世界和情感的感受時，需要挑揀一番，免於被嘲為“矯情”。

黃佟佟：湖南湘鄉人。作家、記者，曾在全國數百家報刊開設專欄。出版有《最好的女子》《不由分說愛上這個世界》《我必將親手重建我的生活》等多部作品。現居廣州。

黃佟佟：女性寫作的意義大概就是讓女人說話，讓人聽到女人在想什麽，我當然願意自己的寫作被稱為女性寫作。女性身份的寫作優點是女性本身就是喜歡訴說的，當社會給予女性可以抒發自己的渠道時，女性當然要及時地拿起這種武器，而且女性寫作的切入首先會是較為柔性的，女性的生活與關注點更接受人本身，女性是一種更具自然性的人物，但缺陷也在於此，更容易耽於自身，沉溺於情緒，變成情緒的綁架者，而且最可怕的是，女性可能沒有意識到自己是在男性架構的世界裡長大的，有時思維會被男性社會的文化男性化，這種思維方式的變異往往是不自知的，我個人認為，寫作中遇到的困難最難的當然不是性別，而是如何跳脫出女性的身份去看這個世界，不過份沉溺於女性的身份去思考與理解這個世界。

水木丁：吉林人，七〇後，作家、專欄作者，一九九九年開始寫作至今。出版有長篇小說《所有年輕人都將在黎明前死去》，隨筆集《隻願你曾被這世界溫柔相待》《我們心中的怕和愛》等作品。

水木丁：我曾經有一度非常討厭被歸為女作家，女性寫作。不過最近這些年來真的覺得無所謂。杜拉斯，伍爾夫也會被歸為女作家，但她們首先是杜拉斯，伍爾夫，然後才是女作家。寫作這個行當就是這樣，要麽你是somebody，要麽你是nobody。一提中國的女作家，就會提到張愛玲啊，蕭紅啊，但其實她們依然是張愛玲和蕭紅，女作家不女作家，根本對她們無損。你能區別於所有人，你就會成為一個個體被記住，是男是女其實無所謂，但大多數作者會被忘記。

我覺得沒有必要為“女性寫作”這個說法較勁，那是文學評論家的事，我們寫作的人，就好好寫，雖然可能最後也是大多數被忘記的作者中的一個，要是真的都被遺忘了，今天討論的什麽女性寫作男性寫作的不就是更沒所謂了。其實我反倒想，要是死後很多年，因為要研究女性作者而被人把作品反覆研究，還算是佔了大便宜，也沒什麽不好，我都能接受，要是那時候我泉下有知，估計會被逗樂。

所以我覺得只有好作家和平庸的作家寫作的優長和不足，沒有女作家寫作的優長和不足，比如女性比較善於捕捉細節，善於用比喻，善於描寫內心，你如果用海明威直男寫作的那一套體系來看，覺得這是不足，但你能寫到張愛玲那個程度，不就都是優點了嘛。我曾經有一段時間，寫東西特別像爺們兒，經常被“誇獎”這文章寫得一點看不出是個女作家。開始我真的特別享受這種讚美。後來反應過來，不對呀，把寫得像男作家當成一種誇獎，這是在默認女性寫作更低端的前提下的讚美，你要真為這種讚美得意洋洋，你根本就是對自己身為女性感到羞愧，不自信啊。作家是什麽，作家是要追求不朽，直面死亡的人，你就是孤獨的一個個體，行走天地間，這是需要自信和自覺的，如果你對自己女性的語言而自卑，非要在寫作中貼上假鬍子裝成男人，那樣的寫作注定是不自由的。

張怡微：一九八七年生於上海，台灣政治大學中文系博士畢業，現任教於複旦大學中文系創意寫作專業。出版有《細民盛宴》《櫻桃青衣》等小說多部。

張怡微：我沒有研究過“女性寫作”，如果是從伍爾夫的意義上來講，是“女性也有寫作的權利”，那麽中國的情況其實比較簡單，因為女性拿筆的時間都不算很長。這當中比較傑出的，也比較典範的，是李清照，是12世紀的女作家，具有女性創作進入以男性為主導的精英事業的歷史意義，也建立女性與文體（詞體）的關係。明代通俗小說裡也有女性寫詩，譬如《警世通言》中的《王嬌鸞百年長恨》，王嬌鸞寫詩是為了找知音，但她的情郎周廷章與她對詩只是為了找個女人，所以最後王嬌鸞自盡，是比較典型的女性“詩人之死”。但一直到《紅樓夢》，賈寶玉偷偷將眾姐妹的詩作帶出大觀園，探春和黛玉得知後大驚失色，因為這些作品是在家裡寫的，不宜外傳。林黛玉寫詩不管寫的是什麽內容，也是為了找知音，不是為了玉堂金馬登高第。知音不在了，就只能焚稿。所以“黛玉焚稿”行為本身的象徵意義要大於詩稿的文學價值。民國時期，尤其是1949以後，具有寫作權、發表權的女性數量肯定是增多的。

《閣樓上的瘋女人》、或者說比較激進的觀點，會很仔細的爬梳小說應該是男性的工作，女性一旦現身，就會讓一切變得怪怪的。伍爾夫也很尖銳指出，如果是女人寫作，那寫作的能力就會被埋沒，她還想象了莎士比亞的妹妹來做檢驗。這在中國似乎也是很切實的問題，好像涉及偏見，但歸根結底，我覺得是女性是否有意識去建立自己的文學秩序的問題。這個文學秩序當然是和外部生活秩序有關係的。1949年以後的中國女作家，對選擇什麽樣的物質材料應當進入文學作品中這件事還是做出很大貢獻的。但這些操作方式依然是碎片的、感受性的。是將男性當做媒介看世界，還是模仿男性看世界，還是支開男性看世界，是可以清晰區分作家與作家的。

我最近對前沿性別問題關注，聚焦在“人造子宮的出現會對女性產生怎樣的影響”。現在並沒有“人造子宮”這樣東西，但如果將女性僅僅等同於子宮，那這禍根般的想象似乎是令人焦慮的。後來我找了一些產科資料來看，我覺得很有趣，女性身上具有一種擔起人間悲劇的生活能量。譬如圍繞著生產，會涉及夫妻內部的問題、家族問題、疾病、風險。一個人造子宮是不太可能具有如此豐富奇異的憂患意識。

蕭耳：作家、記者。中國作家協會會員。出版有長篇小說《繼續向左》，隨筆集《錦灰堆美人計》《小酒館之歌》《女藝術家鏡像》《第二性元素》《杭州往事》等。最新出版有長篇小說《中產階級看月亮》。

蕭耳：我算是一個溫和的女權主義者，從青年到中年，比較自覺地站在女性立場上來書寫的書有寫電影的《第二性元素——女人的電影盒子》、《女藝術家鏡像》等，在去年出版的《錦灰堆美人計》中，也有三分之一的女性立場的書寫，寫這些文字的時候，我是一個自覺的女性身份寫作者。在這部分的寫作中，其實特別在意的是在汪洋的男性聲音中，發出一點可能被遮蔽的，被有意無意忽略的女性的聲音。比如那些被男性權力毀掉的有才華的女人，在一個個千差萬別的女性個體的命運中，她們的真實感受是這樣的，而不是男性講述中那樣的。女性的生老病死欲被講述出來，這世界才不是失衡的。

女性身份在寫作上說不上什麽優點缺陷，更多是一種客觀存在，沒必要為了覺得你是女性寫作就狹窄了，就刻意要抹殺這個存在。比如科波拉的女兒可以完全抹去女性身份跟男導演一樣去拍個酷斃的動作片，也可以從女性視角出發拍一部女性電影，兩廂並不矛盾。女作家也是一樣，你可以是很鮮明的女性立場寫作，也可以是不突出這個，作為一個作家在寫作，這取決於你要寫怎樣的作品，想表達什麽。

我倒認為更多的女性寫作並不會把時代的表達帶入狹窄，而是帶入一種未知的，有自己維度的領域。比如一個女作家在描述一些看似“小”的事物，“小”的感觸的時候，不要用傳統的思維，去貶低：你看，女作家只看寫這種東西，格局就是小。女作家寫不了格局很大的戰爭等等，我覺得這些都是偏見。“大”與“小”，有時候並不比一個層面上有深度的表達更重要。比如《房思琪的初戀花園》，沒有一場關於戰爭的寫作重要嗎？作者是以生命來表達一場看不見的，驚心動魄的人性戰爭，你說格局不大嗎？還有門羅筆下的小世界，對女性痛點的關注，你如果說不重要，那就是一種基於男性固有立場的傲慢與偏見了。

性別的困難肯定是有的。作為一個人，或者說一個女人，我是有妥協的，也是有自己的堅持的，我沒有那麽幸運，也沒有那麽不幸，我基本上是一個中庸思想的人，我身邊也都是一些這個時代的正常人。你讓我在人生的一重重身份困境中徹底放棄寫作，我受不了，我不幹了，利益相關的人自然會讓步。但你讓我想怎麽樣就怎麽樣，以寫作為中心，不管不顧，要所有相關的人圍著你的中心轉，那也不現實，我個人不具備這樣的能力，也做不到，所以我也讓步，在心愛的寫作與家庭、職業、母親身份等多重的關係中去求一個平衡，其實也未必就平衡得很好，結果是，我養大了孩子，寫作還在繼續。我的寫作早已沒那麽“矯情”了，要窗明幾淨的寬大書房裡才能寫，我缺的只是完整的時間，只要能坐下來，我很快就進入自己的世界了。我也時常安慰自己說，我重要的寫作都還在後面，要厚積薄發，我還有時間寫作。

馬金蓮，女，回族，八零後，寧夏人，發表作品300餘萬字，有作品被選載並入選各種選本，有作品譯介國外。出版小說集《長河》《1987年的漿水和酸菜》《頭戴刺玫花的男人》《河南女人》等8部，長篇小說《馬蘭花開》等3部。中國作協會員。獲《民族文學》、《小說選刊》年度獎，中國作家出版集團“作家突出貢獻獎”，《朔方》文學獎，《飛天》十年獎，鬱達夫獎，中宣部“五個一”工程獎，茅盾新人獎，少數民族文學駿馬獎，魯迅文學獎。

馬金蓮：我覺得女性身份在寫作中，尤其在女性題材的寫作中，具備獨有的優長，那便是女性天然具備的細膩、善感、體察入微等能力，在感知、認識和領悟世界的時候，在捕獲素材和架構作品以及選取呈現角度等等的時候，自然而然地具備男性作家可能熟視無睹或者視而不見的優勢，這讓女性作家的作品往往呈現出足夠多的柔軟、細膩和溫潤，把女性對世界和他人以及自然等懷有的遼闊而真摯的愛、寬厚、包容等緩緩訴諸筆端，諸如對家庭、婚姻、孩童、弱者等，女性天然具備同情和憐憫，並給予足夠多的溫情和呵護。同時女性細膩敏銳的感知和捕捉能力，為女性和整個外界的堅硬對抗中提供了溫婉又堅韌的立足點。

但是，這優長同時也會成為雙刃之劍，在提供足夠豐沛、潤澤、柔軟的同時，也無疑可能限制女性文字的寬度、厚度和高度。更多圍繞情感、家庭、生育、衣食等瑣事的女性生活，和女性的敏銳以及細膩，限制了女性對更為遼闊外界的想象和感知，女性文字難免缺乏劍氣和豪氣，恰如繡花功夫足夠，卻鮮有仗劍天涯的豪氣和大開大合的殺伐決斷。這也是我自己文字中明顯存在的短板。

在我這些年的寫作中，從最初依靠單純的自我感悟能力書寫個人生活和經驗，到後面逐步拓展，這一過程裡中明顯的感覺是女性天生的固有的缺陷的限定，而且這缺陷或者說不足是存在的，難以避免的，需要克服的。我自己自我克服的辦法是走向更廣闊的生活，尤其是基層，向基層百姓和人群尋找生活的鮮活素材，使書寫對象盡可能地寬泛多樣，另一方面加大歷史、哲學、社會、宗教等書籍閱讀，從整個知識結構層面逐步提高自己的素養，從而提高文學素養，開闊眼界、胸懷和氣度，盡量讓自己走出小女子的“小”，學習借鑒男性作家普遍擁有的那種“大”，大眼光，大境界，大情懷，可能更有助於我們寫出大作品。

顧拜妮，作家、編輯，生於1994年，十四歲開始發表小說，作品見於《收獲》《花城》等，代表作《請你掀我裙擺》《奇怪的人》。2018年起在《山西文學》主持以發掘優秀青年作者為主的“步履”欄目，現居北京，從事出版業。

顧拜妮：我不是性別意識很強的人，也不喜歡太把自己性別當回事的人，因為過分看重性別往往帶來兩種後果，要麽時刻有一種不真實的優越感，要麽顧影自憐杞人憂天。不能否認男性和女性在我們的社會中存在一些差別，但差別並不意味著可以不平等，畢竟每個人都是有差別的，沒有兩片樹葉是完全相同，如何說哪片樹葉更具有優越性？男人和女人身上都有各自挺討厭的一面，也有其有魅力的一面，所謂雌雄同體，大概是說一個人兼有兩種性別的優點，又能克服兩種性別的缺陷吧。

說到女性，人們往往覺得女作家格局小，評論界也普遍認為男作家或者老一輩的作家更有能力關心世界。但不是寫世界的就高於寫個人的，不是寫家國就格局大，寫個人就格局小，格局是一種宏觀視野，跟所寫對象關係不是絕對的。有的人寫茶碗，能寫出宇宙來，有的人寫宇宙，也不過是茶碗的格局。我想這不單單是女作家的問題，很多男作家的問題也不小。所以說，我還是堅持相信把人看作個體而不是某個群體，更能發現並解決問題。

董夏青青，女，1987年生於北京，山東安丘人，在湖南長沙長大。畢業於解放軍藝術學院文學系，中央戲劇學院戲文系碩士。供職於新疆軍區。小說、散文曾在《人民文學》、《收獲》、《十月》、《當代》、《解放軍文藝》、《小說界》、《思南文學選刊》、《解放軍報》、《南方周末》等雜誌報刊發表。曾獲2018年度“紫金·人民文學之星”短篇小說獎。出版有隨筆集《胡同往事》、小說集《科恰裡特山下》。

董夏青青：到目前為止，我個人在寫作中遇到的最大困難並不是由於性別帶來的。我幾乎未刻意想過自己是一名女性寫作者。和眾多男性寫作者一樣，我們具有相近的成長背景（我也曾考慮過獨生子女政策對我們這一代寫作者的影響，因為是家中獨子，很多免於受到“重男輕女”思想影響的女性得以享受到父母的全力培養和物質精神方面的諸多支持），在開放和持續的學習資源中不斷習得認識與思考世界的方式。同時，在講求男女平等的社會環境下，一切題材在面向一切人開放，正如極少有崗位會再在招聘廣告上強調：“僅面向男性招聘”。

目前我供職於新疆軍區，軍事題材一度被看作是男性寫作專屬領域，也曾以為女性身份會成為我深入邊防軍人內心的障礙。直到在邊防的一個山中大雪之夜，和一位營長在會議室裡喝著蕎麥茶聊到深夜。末了他說，和你說說話真好啊，要我說，部隊的心理醫生就應該都安排成女的，誰會對著一個大老爺們說自己在想啥？變態嗎？

他的話給了我莫大鼓舞，不再失落於不能與他們一起爬雪山、扣扳機，我也能從另一個角度走到他們身邊，聽見他們的心跳聲。

在寫作時，我也擔心過自己的女性身份是否會讓讀者對“硬漢”的期待落空，或者對於我眼中的軍旅生活表示質疑。好在這樣的擔心很快就打消了，我在讀完一些鍾愛的女作家作品後意識到，無論何種性別，在面對文學時的首要問題都是是否能誠實、開放地面對自我感受以及生活經驗。沈從文先生在《沫沫集》中講到，“偉大作品的產生，不在作家如何聰明，如何驕傲，如何自以為偉大，與如何善於標榜成名……”，我想，甚至不甚在乎他究竟以何種性別或者物種身份自居，從而展開故事的講述，只要他願誠實的去做。只要在他的筆下，能看見文字間對於人類前途的熱忱，以及對美的虔敬態度，就是好的文學。

我最近遇到的寫作上最大困難仍然來自“技藝”方面，在於如何創造出一個展現人生根本價值追求的故事載體，而這個故事與當下瞬息萬變的社會現實能夠緊密咬合。

王蘇辛：1991年生於河南省汝南縣，現居上海。2009年起於《青年文學》《收獲》《西湖》等刊發表中短篇小說數十萬字。曾獲第三屆紫金·人民文學之星短篇小說佳作獎，首屆燧石文學獎短篇小說獎，被提名第十五屆華語文學傳媒大獎年度最具潛力新人。出版有小說集《白夜照相館》，長篇小說《他們不是虹城人》。

王蘇辛：被家庭和社會所塑造與引導成的那個“女性”個體和群體，呈現出很多看起來只有女性會有的色彩，會容易把“敏感”當成“才華”，把自己的不節製，當成自己身為“天才”的“特權”。但那些能夠一定程度上走出這種塑造的女性們，她們都有戴著鐐銬跳舞的能量，身上往往有著超出大部分人的格局，她們不抱怨，也不再強調自己的女性身份，而是默默把自己看成一個純粹的人，一個有性別卻也可以無性別的“人”——並且，一旦到了這個程度，那些原本曾經束縛她們的規範，竟成為她們獨特體驗的一部分，一定程度上成就了很多女性作家的風格，以及“辨識度”，並讓她們不顧一切地探入自己曾經倍感局限的領域。其實在任何領域都是如此，那些走得最遠的，往往是不被看好的那個人，正因為不被看好，反而沒有一次次重新開始的心理障礙，反而可以不斷打開自己。女性作家在很長一段時間內，都被認為整體創作質量弱於男性作家，但到了現在，還能這麽說嗎？已經不能了。所以，我覺得性別或許在一個女性作家創作之初是一種劣勢，讓她看起來隻關心自己那點事情，好像沒什麽格局，但到了後面，如果這個女性可以對自我的關心抵達一個極為難得的高度，如果她的專一可以一直延續下去，她的這種他人看來的“單薄”和“劣勢”將會轉變成她的優勢。

周李立，1984年生於四川，畢業於中國人民大學新聞學院。出版小說集《安放之年》《黑熊怪》《丹青手》《八道門》《透視》《歡喜騰》。獲漢語文學女評委獎、17屆百花文學獎、《小說選刊》新人獎及雙年獎中篇小說獎、《廣州文藝》都市小說雙年獎一等獎、《朔方》文學獎、儲吉旺文學獎等。現居北京。

周李立：我們這代獨生子女有相當特殊性，在性別意識上亦有特別表現——這或許可以解釋為什麽女漢子、偽娘或中性風在同齡人中廣泛盛行——我們的出生就被定義為“生男生女都一樣”，自小經受的性別教育，是男生女生的無差別教育：你們就該毫無區別長大成毫無區別的獨立個體。我不知道這種現象是否普遍，就我還有我了解的一些獨生女家庭而言，唯一的女兒都被寄予厚望。我父親對我昵稱“兒”，我母親以短發“假小子”、能跑能跳的運動健將（最好還會武術）作為理想中女兒的最佳形象。在接受我與“理想女兒”的巨大差異造成的失望後，她對我“去性別化”的洗腦也從未斷絕，“男的能做女的也能做”或“女的不依靠任何人，這是給你取名‘立’的緣由”??這些言論非常女權，但並不說明這位操勞家務一輩子的傳統女性有多麽堅定的女權意識。我能理解，她們那代在上世紀六七十年代的特殊時期度過青春期，性別意識萌發與定格的年齡階段裡，她們的審美更偏向於肯定強健和陽剛，鄙夷陰柔與孱弱。我也被動豎立起“自立自強”的意識，並以相當淡漠的女性自我認知步入成年。而社會對女性從不平等也從不寬容，這讓我有不明真相跌入陷阱的惶惑。所幸年歲漸長，對家庭或工作中女性跨越不了的性別藩籬也被動接受了。

開始寫作後，這被動接受的心態卻很難平和。持續寫作其實與全職工作無異，而大部分女作家確實從事著某種全職工作，對這兩份工作都不願懈怠或放棄。如果這位女作家碰巧是能生二胎的獨生女，碰巧她的獨生子丈夫自小嬌慣以至如今也不善家務或掙錢，那麽她只能挖掘父母公婆的剩餘價值（這又違反自立精神）……粗略算來已是五六份全職的工作量。我想像不出這樣的生活中，女性能坦然宣稱自己可將多少精力灌注於寫作。這讓我們確實沒法談性別帶來什麽寫作優勢，因為這性別有很難忽視的劣勢背景。在大背景上那些微小的所謂優勢，真不值一提。與生活相比，寫作上的一得一失，都顯得重要性不足。

霍豔，青年學者、作家。曾出版作品多部，小說代表作有《無人之境》、《離弦之箭》。現從事中國現當代文學、文化研究。

霍豔：女性寫作的優點是敏感、細膩，觸角伸得很長，能感知所有細枝末節，能幻想各種場面。她們喜歡編織富於戲劇性的場景，喜歡凸顯高低起伏的情感落差，喜歡塑造略顯偏執的人物性格。她們筆下的人物，是有棱角的，只是這棱角有時會過於相似。越年輕作家越是如此，因為她們成長經歷的相似，接受的文化資源相似，社會輿論環境相似，探索出來的女性意識也相似。

缺點是她們有時深陷於自己的情感、狀態裡，難以自拔。專注於細節，忽視整體。有時會糾結在一個無用的細節裡，誇張描摹，或湎於一個情境，拚命幻想，或渲染一種氣氛達到極致。但較難看到人物與時代的關聯，和人物在時代中的變化。正因為這些關聯，我們才能知道世界是如何被推進的。

我在寫作中，遇到的困難就是自己的眼界不夠開闊，敏感有余，判斷還不夠全面，有很多未知的領域。至於寫作和讀書習慣上，問題是注意力不夠集中，容易被吸引走視線，因為想要感知的太多，反而主線不夠明確。當然女作家還有一個很大問題是，她需要肩負起家庭的責任，尤其是要照料孩子，這會耽誤很多時間，也會影響她的判斷。

我並沒有背負女性寫作的包袱，也不強調性別，甚至以中性色彩匿名寫作。有太多女作家具有比我敏銳的感知和豐富的想象，比如林白。但我更在意的是，如何掌控一個完整的形態，一種自在的敘述節奏。隨著年紀的增長，我不再喜歡塑造有棱角的人，而是喜歡一個圓潤的人，他會平衡自己與外界的關係。這種平衡，不是那種八面玲瓏，而是願意敞開自己，去接受一些不一樣的東西。

同時我覺得女作家是有優勢的，因為寫作凸顯了女性天生細膩的特質，甚至容貌、性格會為女性寫作加分。但女學者是沒有優勢的，她要在學術長跑裡，和佔盡優勢的男性比賽，還要被各種阻礙牽絆，這更富挑戰。

喜歡的女作家或作品及其理由，你認為這位作家是女性寫作嗎？

張悅然：著有長篇小說《繭》《誓鳥》《水仙已乘鯉魚去》《櫻桃之遠》，小說集《我循著火光而來》《十愛》《葵花走失在1890》。曾獲華語文學傳媒大獎年度傑出小說家獎。短篇小說集《十愛》入圍弗蘭克·奧康納國際短篇小說獎，長篇小說《繭》被評為“2016年《亞洲周刊》十大好書”之一。

張悅然：我喜歡尤瑟納爾、托尼.莫裡森、安潔拉.卡特、奧康納、安妮.普魯、珍妮弗.伊根。我從來不覺得她們的寫作是女性寫作。在這些作家裡，尤瑟納爾、奧康納、安妮.普魯有去性別化的傾向，她們選擇更克制、冷峻的表達方式，並且努力和她們的人物拉開距離。在我的觀察裡，通常女作家會離她的人物更近，更讚同她的人物。所以拉開與筆下人物的距離，可以使女作家不過度沉湎於人物的情感，受限於人物的視野。此外，這幾位作家很少把女性命運作為單獨的主題來探討。她們更感興趣的是作為整體的人類。但是托尼.莫裡森和安潔拉.卡特則相反。托尼.莫裡森非常關注女性被欺凌和摧殘的悲慘遭遇。她要借助寫作為她們發聲，也因為如此，她離她的人物總是很近，她甚至會提醒你注意敘事者的女性立場。安潔拉.卡特也是女性主義者，但她不是站在社會與時代的現場，而是後退回本源問題，探討兩性的天然差異，以及女性的弱點與其可悲、可笑之處。

傑出的女作家是多種多樣的，她可以關注女性，也可以不關注，她可以強調自己女性作家的身份，也可以忽略、甚至否定自己是女性作家。

周曉楓：一九六九年生於北京，現為老舍文學院專業作家。出版有散文集《巨鯨歌唱》《有如候鳥》等。曾獲魯迅文學獎、《人民文學》獎、華語文學傳媒大獎等獎項。近年轉型兒童文學寫作，出版有童話《小翅膀》。

周曉楓：我喜歡讀茨維塔耶娃的回憶錄。她的文字具有豐沛激情和超載力量，具有顛覆感和侵略性。茨維塔耶娃的文字既純粹又矛盾，燃燒灼燙又寒意凜冽，細膩如針又粗礪似斧……那種暴力化的柔情讓我深受震撼。

我之所以迷戀茨維塔耶娃，正因我不知如何概括：不僅是又野又有教養，我覺得把她概括為女性寫作，又對，又不對。從某種意義上，這正是我所嚮往的理想寫作。

我對女性寫作的概念，從來不是態度堅決，而是始終充滿迷惑與動搖。雖然我的作品裡許多涉及女性成長，但性別並非我經常思考的話題。我不知道寫作裡的性別意識，到底出於自覺還是不自覺。多數時候，我傾向於回避這個沒想清楚的問題。可能因為我童年和青春期都生活在部隊大院，軍隊裡，性別似乎是要被模糊掉的內容，同時又成為隱蔽中更為凸顯和強化的概念。這造成我的矛盾與混濁。

我以為女性身份，天然與文學有著深切的聯繫。弱者、邊緣、體恤，許多貼在女人身上的標簽，其實往往是文學自身所具的立場。如果說，女性寫作者被指責為沉緬個人，我看自戀且自滿的男作家也數不勝數。我同時希望，自己不要過度強調性別角色，那是一種我幾乎必然攜帶的生理屬性。我目前還沒想不清楚，強調女性身份的目的，是期望標準的降低？是輔助宣傳的力度？是代言者的礪志與抗爭？可能因為來自寫作內部的受挫，使我無暇他顧，所以對性別身份考慮得少了。

寫作是與萬事萬物的溝通，如果與人類的另一性別都在交流上存在巨大障礙，我會懷疑自己的表達。男女即使隔絕，也如硬幣兩面，唯此才能流通。我的朋友方希疑惑部分女權主義者的立場，似乎專為跟男人戰鬥而來：男人支持的就反對，男人猶豫的就呐喊——她說這種女權主義者就是化了妝的男權主義者，咯咯噠變成喔喔喔，不還是雞叫嗎。

我現在無法對性別寫作做出判斷，我也不知道自己到底屬於什麽類型……我願意用自己一生的寫作，去探究問題的答案。

崔曼莉：作家。出版有長篇小說《最愛》《浮沉》《琉璃時代》，中短篇小說集《殺鴨記》《卡卡的信仰》《求職遊戲》等作品。

崔曼莉：我喜歡的女作家是卡森麥卡勒斯。一方面她對於孤獨的熱愛與展現讓我著迷，另一方面我從小飽受過敏性哮喘的困繞，對於生命的脆弱與無助，是開啟文學之路的通道。對於她書中所特有的精微痛苦，我可能更加感同身受。我不太認可她的寫作是女性寫作，雖然她也偏於內心衝動的創作，但她的關注點更屬於人的問題而非女性的問題。

黃昱寧：上海譯文出版社編審，中短篇小說發表於《人民文學》《上海文學》《長江文藝》。出版有小說集《八部半》，隨筆評論集《一個人的城堡》《陰性閱讀，陽性寫作》，譯著《追日》《在切瑟爾海灘上》等。曾獲第一屆“中國好編輯”文學類第一名，春風悅讀盛典年度金翻譯家獎。

黃昱寧：最喜歡的當代女作家，毫無疑問是加拿大的瑪格麗特·阿特伍德。阿特伍德的成名是從典型的“女性寫作”開始的——寫在1965年的《可以吃的女人》（The Edible Woman）一向被認為是當時方興未艾的女權主義運動的標杆文本，顯然不僅僅是因為發表時間湊巧。在小說中，女人解決問題的辦法很極端：她做了個粉紅色蛋糕，上面用奶油砌了個女人的形體，告訴男人“這才是你真正想要的”。蛋糕代替女人“嫁”給了男人，請男人吞咽、消化，而女人得以全身而退……

這種斷然宣告兩性之間不可能實現溝通的判決，其實也差不多是當時激進女權運動狀況的真實寫照。甚至到了女權運動高潮已過的1986年，阿特伍德在其名作《使女的故事》（The Handmaid’s Tale）裡，仍然強化了女性對自身處境的絕望。表面上，《使女的故事》的宏大架構，似乎早已超越了傳統意義上的“女性題材”（就這一點而言，阿特伍德的文學野心與萊辛頗為相似），極權政治、原教旨主義和環保恐怖主義在這裡都有詳盡的展示，這些因素使得生活在這個共和國的裡的男性，也處在極度壓抑的狀態中。不過，顯然，女性立場仍然在小說裡佔了大比重，所謂的“使女”形象，實際上延續了《可以吃的女人》裡困擾著女主角的夢魘——“自我”被男權話語徹底吞噬。只不過，“使女”借助未來的背景，讓夢魘具象化、符號化了。

但阿特伍德真正的爆發是在《盲刺客》。能將俄羅斯套娃式結構（在這部由四層故事構成的小說裡，每一層都可以獨立成章，但又互相嵌套——不是隨手組合起來那麽簡單，而是互為因果，互相牽製）經營得如此出色，是《盲刺客》辨識度最高的文學成就。從《可以吃的女人》到《使女的故事》，再到《盲刺客》，阿特伍德走過的道路，以及她的作品裡烙下的時代痕跡，在位居世界文壇“第一集團”的女作家裡，具有最鮮明的代表性。這個集團至少還應該包括萊辛、喬伊斯·卡羅爾·歐茨、托妮·莫裡森等在文學史上早已有定評卻仍然保持著旺盛創作力的女作家。也正是因為名下作品洋洋大觀，時間在她們的作品列表上跨過一道既彎且長的弧線，所以我們往往能通過比較她們的前後期風格，看到一個激進的女子是如何漸漸調整世界觀，技巧日臻成熟的同時，她們又是怎樣體悟“生而為女人”的複雜、艱難和幸福。對於作家而言，與周圍環境的和解未必能帶來創作上的飛躍——如果不是相反的話，但是，阿特伍德和她的作品卻是這種和解的受益者。實際上，從中期開始，阿特伍德就已經超越了狹義的“女性寫作”範疇，但她的筆觸與目光又從未離開過女性最關心的問題。

毛尖：浙江寧波人，華東師范大學教授，上海作協理事，上海電影評論學會副會長。著有《非常罪，非常美：毛尖電影筆記》《當世界向右的時候》《亂來》《有一隻老虎在浴室》《夜短夢長》等多部作品。

毛尖：喜歡簡奧斯丁和她的《傲慢與偏見》。沒有任何其他女作家可以比肩她，沒有其他作品像《傲慢與偏見》這樣以如此輕鬆的方式抵達深不可測。她的天地雖然狹小，但是完整，她從不超越自己的經驗去寫作，但是她的小說覆蓋我們的經驗。在奧斯丁的世界裡，每一件東西都以其全部的精確性把它的主人公傳喚到讀者面前，這似乎是這位女性作家獨有的能力。與此同時，她同時代的作家還在為愛情主題上下其手的時候，奧斯丁已經用“婚姻的詩學”超度了十九世紀浪漫觀。她是二十世紀、甚至二十一世紀的詩人，她是有時間觀點和地點觀念的莎士比亞，在這些地方，她顯示出莎士比亞沒有的精準性，就像女性對大自然有更切膚的感受，奧斯丁小說中的人物，不像莎劇人物常在高強光的舞台上，她的伊麗莎白也好，達西也好，都沐浴著自然光線有著合乎身份的財產辨識度，她摧毀了小說人物隻活在文學舞台上的觀念，讓讀者馬上能在周圍朋友中辨認出簡和彬格萊先生、莉迪亞和韋翰、夏綠蒂和柯林斯，以及班納特先生和太太。她是真正的喜劇大師，在靈魂深處，不喜歡她的勃朗特姐妹可能是個男性，但奧斯丁則是女性的，而且這個愉悅的女性靈魂克服了感性，在她的文本中，讀者可以因而感受到一種奇特的雌雄同體感，我把這個視為最高級的性別狀態。就此而言，無論是“傲慢”，還是“偏見”，在奧斯丁這裡，並不是缺點，只是需要克服掉的前現代感性，她也由此，通過小說再造了我們的感覺結構。

蘇瓷瓷，生於80年代。做過精神病院護士、宣傳乾事、報社編輯、大學教師。至今在《今天》、《天南》、《詩刊》、《詩選刊》、《星星詩刊》、《青年文學》、《作家》、《收獲》、《山花》、《花城》、《人民文學》、《小說選刊》等文學期刊發表詩歌、小說若乾，作品曾入選年度小說、詩歌選本，曾獲中國作協第五屆文學新人獎——“春天文學獎”及首屆“長江文藝?完美文學獎”。短篇小說《李麗妮，快跑》入選2006年度中國小說排行榜。

蘇瓷瓷：我喜歡愛爾蘭作家克萊爾·吉根的小說，雖然她很低產。她有一個小說《愛在高高的草叢》，是我深愛的。本是一樁平庸的婚外戀，換來十年缺席的等待。當你覺得她像一個傻瓜般沉湎在愛的謊言裡時，我想告訴你：她可能是個傻瓜，但她或許先於我們認清了人生的謊言，繼而以“愛情”的方式自絕於生活。那個男人曾經有過一句承諾：“等著我，十年後孩子們都長大了，離開了家。答應我，你會在下個世紀第一個新年的前夜來見我。那天晚上來見我，我會跟你回家，和你一起生活。”從此，她與他雖同在一個城市卻再也未見，漫長被空置出來的時光只為了鋪陳十年後的再見。這哪裡是什麽愛情的謊言？它分明指向的是我們只能以“虛度”的方式進行的人生。她仿佛是為了這句話，開始了十年的自我囚禁。可是，在那個男人出現之前，我也沒覺得她的生活能比孤獨，更加斑駁。她輕信的並不是一個男人，也不是一句薄涼的承諾，而是她從來不覺得這世上還有什麽美好的事物，更值得她興致勃發，歡欣雀躍。而在《南極》中，起始第一段，女主人公就知道她將要進行的出軌之旅一定會讓自己失望，在這些小說裡，我們可以看到克萊爾·吉根筆下的女性是非常清醒的，她們不進行自我欺騙，她們甚至也不需要任何美好的安慰，她們主動地迎接有關生活的慘淡、無聊、悲慘。所以，我覺得較之某些對男性、對社會的凶狠控訴的書寫，克萊爾·吉根書寫的女性，更獨立，她們是真正作為人，獨立。她們不盲目的遷怒於他人，即便在《離別的禮物》這種邪惡的罪行裡，主人公也沒有殺氣騰騰，但這不代表她們沒有力量，她們的力量是上善若水，所以，我覺得克萊爾·吉根筆下的女性是優雅的，因為她們即便在有限的活動空間裡，也會用行動去為自己推開另一扇門，這種微小的反抗（譬如《護林員的女兒》裡瑪莎講故事的方式）更加顯示出她們的耐心、毅力和生命力。

對於我個人而言，作為一名女性，在書寫中，我會有意識的警惕女性對男性的態度，對世界的態度，你所處的立場到底是基於“愛而不得”後的憤怒，還是真正明白面對命運，大家都是平等的，性別不是對立，女性的痛苦（現在這個時代）不是來自於男性對其壓迫，痛苦的產生更多是來源於人的有限性。我常思索，一名女性作家會否因為自己沒有得到“現實的幸福”而遷怒於男性，由此獲得旺盛的創作力；一名女性作家會否因為自己已經得到“現實的幸福”而變得慈祥，由此喪失創作力？因為女性較之於男性更加敏感，那麽個人遭遇對我們的影響，是否構成我們創作的首要動力？所幸，我們也看到了蕭紅的“天真”、伍爾夫的“癲狂”、張愛玲的“冷靜”、茨維塔耶娃的“為愛而活”等等，這些女作家都從個人命運出發，走向了書寫整個人類的共同思索。

這些年，經常聽到“喪偶式育兒”，這是在家庭中，現代女性對男性缺席的白描。有無數事實可以證明，這句話並不是虛構的，那麽作為女性我們也主動承認了——母親是孩子教育的最重要承擔者。如果下一代的女性會更加深刻感受到“喪偶式育兒”，請別忘記在譴責丈夫的時候，想一想他是被誰教育出來的。到這裡，作為一名女性對於生活，對於寫作，我只有兩句話：“女人何苦為難女人”和“我們唯一的敵人，就是我們自己。”

默音，小說家，日本文學譯者。著有長篇小說《甲馬》《姨婆的春夏秋冬》等，譯有《真幌站前多田便利屋》《雪的練習生》《京都人生》等。

默音：喜歡的作家很多，其中女作家也很多。僅舉二例。厄休拉·勒古恩。她的寫作無疑是女性寫作。《地海傳奇》之壯闊，《黑暗的左手》之奇特設定，都脫離不開對性別關係乃至性別的定義本身的審視。《黑暗的左手》中，冬星人會在克默期短暫變為女性，其他時候則是男性。來自地球的使節所受到的異文化衝擊，其後逃亡的使節與冬星人夥伴的長旅，既是科幻概念上最妙的一次創新，也是新時代的敘事長詩。

桐野夏生。仔細一想，這一位也具有女性寫作的特質。從描述困境中的主婦殺夫的《OUT》，到寫臨近退休的男性權勢者的《猴子會做夢》，乃至近作《路上的X》，寫的是那些墮入街頭黑暗的少女。桐野的寫作題材偏重社會風格，不拘於女性生活，但男性作家想必不會以類似的角度來寫，她對筆下的女人們也有更多的同情和痛切。

艾瑪，生於七十年代初，湖南澧縣人，現居青島。2007年開始小說創作，出版中短篇小說集《白日夢》《浮生記》《白耳夜鷺》，長篇小說《四季錄》。曾獲首屆茅台杯《小說選刊》年度排行榜獎、山東省第二屆泰山文藝獎、第三屆蒲松齡短篇小說獎，第六屆《中國作家》鄂爾多斯文學獎。

艾瑪：我喜歡那些既有天賦又很勤奮的作家——我說的勤奮不是指在寫這件事上，而是指在學習和思考這樣的事情上——這樣的作家有天賦又不僅僅依賴天賦，他們才華橫溢又學識淵博，如果這樣的作家寫出了好作品，那麽他們就會成為我喜歡並樂意學習的作家。對女作家當然也一樣。我喜歡的女作家大多也具備這些特質，舉幾個例子來說明一下，瑪格麗特.尤瑟納爾和杜拉斯之間，我喜歡尤瑟納爾，她的寫作不依賴個人生活經歷，她有一個自由王國，僅僅靠細膩、敏感的感性經驗不可能支撐起尤瑟納爾的自由王國，這一點從閱讀上來說感受最深刻，她的廣度、深度，帶給讀者的精神上的衝擊是許多男作家也很難做到的。在讀了《哈德良回憶錄》後，我曾模仿她試著去寫《聖鞠斯特》，我沒有做到，這就是能力上的差異，有的作家令作家絕望，尤瑟納爾就是這樣的作家。杜拉斯在我看來隻適合消遣。我在上大學時讀杜拉斯的《情人》，書中一句關於中國家庭財產繼承製的不嚴謹的話讓我喪失了對她的閱讀興趣，當然她是一個漂亮、時尚也很可愛的作家，但也僅此而已。我想我是挑剔的。瑪格麗特.阿特伍德和艾麗絲.門羅之間，我喜歡門羅多一點，沒錯，阿特伍德呈現的世界變化多端，內在邏輯嚴密，但好像也沒超出我們的想象與經驗，她不太能使我驚訝，而門羅則常讓我驚訝。我喜歡不好歸類的作家勝過那些好歸類的，能不能說兩個女詩人呢？阿赫瑪托娃和茨維塔耶娃，她們的詩歌我都很喜歡，但如果非要讓我選一個，那我選茨維塔耶娃，因為阿赫瑪托娃我們還可以說她屬於阿克梅派，而茨維塔耶娃誰也不屬於，隻屬於她自己。