“My favorite book”重新啟動，我們回歸到影片形式，邀請嘉賓談論他/她“最愛的書”。從普通讀者到明星作家，每個人都享有同等的時間，在節目中抒發情感、講述故事、表達思想。
這一期，台灣作家兼編劇朱天文就帶著她父親朱西甯的短篇小說集《鐵漿》和長篇小說《旱魃》做客我們的節目，一起和大家分享自己對於父親小說創作和生活的理解與認知，還原他作為一名小說家對於自身語言和價值觀念的高度自覺，“父親對我們的巨大影響與其說是在小說的創作上，不如說是在人生價值觀的塑造上”，而誰說這種看似笨拙的執拗不是一種堅持的佐證呢？
單讀：從讀者的角度而言，第一次讀到朱西甯先生小說的時候，那種不熟悉或者那種震驚感是非常強烈的，勝過我們讀到任何一個我們已知的或者熟悉的中文作家。很想知道，作為一個從小聽他講故事的人，您的感受是什麽。
朱天文：從某方面來說父親的鄉愁就像是我們從小的鄉愁。我們是山東臨朐人，當然父親也是山東臨朐人。1987 年開放探親後，1988 年我就隨父親、母親一起返鄉。因為淮河，黃河改道的變化，那裡的土地和那裡的人們是很貧瘠的。那種貧窮，會讓你發覺他們的生活方式這麽多年來其實並沒有改變——以農為本，做農事，一年四季都盯著農作物。他們的時間也不跟著鍾表走，他們隻用關注下種子的時間，植物成長的時間。他們的生活可能就是依靠節氣，春夏秋冬，播種、收成。
父親出生於宿遷，他的父親就在那兒生活，他從小聽曾祖父講的是山東臨朐的事情，但山東臨朐的事情跟蘇北宿遷的差別並不大，風土人情是連在一起的。祖父的故事，曾祖父的故事，父親一直說，仿佛是先人從小就跟他講山東臨朐，而他的奶奶尤其愛講故事，有時候你也分不清到底是現實還是神話，神鬼跟人混居在一起。父親所有的材料都是聽他奶奶講述的，所以他等於是把先人跟他講的故鄉作為創作來源。他也覺得這是一份使命，就是把先人給他的東西一直傳下去。
朱西甯，作家（1927 年 6 月 16 日-1998 年 3 月 22 日）
單讀：作為一個小說家，朱西甯先生畢生的創作都圍繞山東臨朐這個核心展開。你覺得他做出這樣的選擇背後的原因是什麽？
朱天文：有一個說法是，一個小說家終其一身其實都在寫一本書——他讀的那本。讓·雷阿諾也說，一個導演一生都在拍一部電影。這其實是說他一直在反覆咀嚼 25 歲之前的人生經歷，再根據他後來的經驗回頭看，然後反覆地書寫。
我覺得父親大概在十五六歲的時候，人生基本的基因其實就已經埋下去了。他一直寫到他去世，這個基因都沒有斷過。甚至會讓你覺得，那種初心在他 16 歲之前就已經定型了。所以很多農作的細節，瑣碎的故事，對他來講其實是銘記在腦海中的。
到了台灣之後，也就是他 26 歲到 37 歲，差不多有十年的時間裡，他寫的就是《鐵漿》和《旱魃》。當時他在軍中，有點類似莫言一樣有軍職，父親一般都利用晚上的時間寫作，這個期間的寫作也很密集。《鐵漿》、《狼》以及《破曉時分》，這三本短篇小說集幾乎同時出版，然後便是長篇《旱魃》。
早期出版的《鐵漿》
有些評論家會說這些作品是他的懷鄉之作，但是父親非常介意懷鄉這兩個字。到了1994 年，父親都快六十幾歲的時候，當時有一個研討會,王德威就寫了篇文章講懷鄉之作的傳統，把父親歸入其中。父親一生都不出來談他自己的作品，也不做任何辯解，可居然在他六十幾歲時看到王德威這篇後，立馬寫了一篇文章，而且這個文章題目很凶悍，叫《夏蟲不可語冰》。就是你根本沒有看過冰，你是不了解的。其實他寫的這篇文章大大地違反了自己的行事為人。但他為什麽這麽介意講（他的作品）是懷鄉之作，在這篇文章中他就特別指出來，並講述了《鐵漿》或者《狼》和《旱魃》，是在一個什麽樣的情況之下寫的。
這個我可以多講一點，1949 年父親離開南京，參加孫立人部隊的招募。孫立人是西點軍校的，所以跟黃埔軍校的系統完全不同，他稱之為“練新軍”。到了台灣之後，新軍的部隊在台灣南部的鳳山訓練，赤腳、赤膊、一個紅短褲戴鬥笠，兩天兩頓糙米飯。到晚上，上下鋪睡 60 個人，一人睡一格，蚊帳罩下來，只有五（支）燭光。父親在 26 歲的時候出版了他的第一本小說集，而它就是在這五個燭光之下，晚上大家都睡了之後完成的。所以你知道他就是天生的小說家，非寫不可。後來這本書讓在台北的孫立人讀到了，便立刻召見他到台北，說是希望能夠培養他，一則是給他軍事的訓練，二則就是聘請老師教他讀書，希望能把他帶在身邊，帶進帶出，去見識不同的人，但其實就是想讓父親幫他做生平記錄。當時父親非常有志氣地回答孫將軍說，史書是史家寫的，不是皇家寫的，然後就這麽回來了。
孫立人正在與國際友人進行軍事交流
回來之後不久，1955 年台灣就發生了孫立人案。孫立人其實是一名抗戰的遠征軍名將，但是因為他是西點軍校，不是黃埔系的，當時的美國就屬意於他，所以蔣介石就覺得如芒在刺，因此說他兵變，這就是所謂的孫案。而其實並沒有這個事情，但他立即就被冷凍了。
在這個情況下，父親是一股的不平。這種不平和他在軍中的生活就形成了很大的張力。因為軍中絕對是講意志、紀律和統一的，絕對不可能有個人。可是我們訪問過莫言，莫言說（當兵的時候）到了晚上，自己在書桌前可以完全馳騁，不受限於軀體，不受限於體制地回到他自己的家鄉高密。父親也是，他的寫作是完全自由，完全開放的，放肆的。
正在寫作中的朱西甯
父親在《夏蟲不可語冰》裡面就說《鐵漿》，他寫的是家天下不得善終，但其實就是對蔣介石的一個反抗，對孫立人的不平。問題是沒有一個讀者會找到他的謎底，他不說連我們共處一室之下的女兒或者小說家同業都不知道他是如此不平。他是帶著一個在台灣當下處境的現代時間，來照射生長的 16 歲之前的鄉下。他哪是懷鄉啊。所以父親講，這就發生了一個矛盾，就是說他的作品背離了他的作者，叛變了——作品叛變了作者的動機。他原始的一股氣，在寫作中走向了其實是多重可能性的未來，讓每個讀者讀到的都不一樣。我覺得這正是文學應該做的事，或者應該說是文學的奧妙和慷慨。
因為一本書，我覺得作者是把他所能給的全部給進去，然後讀者就取他所能取的。所以往往高明的讀者，或者是厲害的、歷練的讀者，他閱讀的會遠遠超過於這個作家所想給的，這個就是我所說的文學的慷慨和奧妙。台語裡有一句話就在講，蘿卜菜籽結牡丹。蘿卜的種子長出來是蘿卜，這是很當然的結果，但是蘿卜的種子開出一朵牡丹花，這就是創作的奧妙跟它的慷慨所在了。
單讀：您似乎是後來到了 30 幾歲的時候才真正系統地閱讀父親的作品，之前是否是在有意識地回避？
朱天文：其實我們從很小的時候就開始看父親的手稿，但他的手稿常常是東一個片段，西一個片段，因為父親非常節省稿紙，所以他經常是在廢稿子背後再寫，積累得多了我們就拿來打草稿，母親則用來記账。課堂上無聊的時候就常常這樣看，翻過來看看這個，看得沒上文沒下文也滋滋有味。不管是在報上發表的還是印成書的，我們都看。所以我們應該是從小看父親的作品，一直看到三十幾歲，我們從小就是崇拜父親的。
朱西甯晚年時期和家人的合影
但到了三十幾歲我們開始寫的時候，會對父親有意見，或者說是曾經有一段時間覺得他的創作力有點停滯，也就是在那個時間開始不讀父親的東西，其實是帶著一點點“不許英雄見白頭”，有點掉過頭去（的意思）。其實也不是不看，就是不會認真地去看。他從 60 歲開始寫最後的《華太平家傳》，寫到去世時大概有 55 萬字，我是壓根沒看，只是模糊地知道直到最後，他也在跟他的一個什麽東西奮鬥。
等到再看的時候，就是他 72 歲去世時了，所有的報社都在要他的稿子，都知道他在寫一個巨著。而報紙都很想搶登、首發，就來聯繫我們，我們說天哪在哪裡，我們其實也都不知道。那個時候我們 34 歲，自己也在寫，仿佛是在創作高峰期的時候，就這麽一回避，就到了父親的離世。也是在報社的要求下，我們開始慌慌張張地找稿子，最後是天心的孩子海盟帶我們找到的。最後十年就是這個小外孫一直陪在我父親身邊，讓我的父親有一種滋潤之感。海盟就帶我們去找那十本稿子，清清楚楚地收在樓上某個收納盒的底下，一拉出來，就是十本。因為父親的稿紙喜歡500 字一張，可能容易計算吧。500 字一張，所以他就是 5 萬字（100 頁）訂成一本，很清楚。一本一本的全部在那裡，55 萬字。我們把它找出來後，就交給了報社進行連載出版。
單讀：父親的寫作對您自己在小說創作上的影響體現在什麽方面？
朱天文：受父親的影響與其說是在小說的技術上面，不如說是在全面對待小說的態度上面。對我們而言，那是根深蒂固的影響。父親 46 歲離開軍職，提早退役。那時候我讀高中，兩個妹妹還在念初中，他隻拿一些微薄的退休俸，半年發一次。有人問他，怎麽有這麽大的膽子就離開了軍職，去做一個職業作家、職業小說家。他在當下就非常不樂意，而且在訪問裡通常也說，我勉強能夠接受專業小說家這個說法，至於說職業，說要做一個職業軍人，我都覺得非常地侮辱，何況是一個職業的作家、小說家，你要靠小說吃飯，就太侮辱小說了。所以你說父親對我們的影響，我覺得是一個人生價值觀的影響，他連在職業和專業上都一定要說一個“專業”，他甚至覺得小說是他的至業，這是影響很大的。
朱天文舊照
單讀：說到專業小說家，在今天您怎麽看待小說和小說家的這樣一種身份?
朱天文：對我來講小說家這件事情，可以從我父親 55 歲的寫作過程中看到他的幾次變化。包括《鐵漿》，以及我們剛才提的那幾本書，其實只是他創作的三分之一。在這之後，他有一次自我革命和一個大膽的實驗跟轉折，大概發生在 1960 年代到 1970 年代，一直延續到 80 年代。這一段時間裡，父親的讀者是極廣大的，相當於在那時達到了他小說的高峰。一般在高峰的時候是不是應該持續維持？
但就是在這個時候他突然做了一個巨大的決定，當時他的這個斷裂也很著名。他寫的《現代幾點鍾》《冶金者》或是《蛇》《畫夢記》之類都在這個斷裂轉折下，也因此失掉非常多讀者。他為什麽要這個樣子，為什麽要去斷裂呢。
因為作為一個小說家，他是盯著他的現實在寫生，在觀察。他所面對的那個當下，20 世紀 70 年代，台灣已經離開農村，因為是加工出口區，是對外貿易，經濟起飛的地方，其實早已進入一直往前去的城市化進程中。所以當一個天生的小說家面對現實並且回應它的時候，你自然就不會用原來的語言形式來寫這個，因為寫不了了，寫出來就很怪。所以你看他取的這個名字是帶著充分自覺的：《現代幾點鍾》。他一直在觀察，而不是停在那邊懷鄉。
在那個階段，你必須找到一個最能夠表達現實的容器。好比我以前挖了一個礦脈，現在我再用原來的工具，我發覺我挖不到礦脈了，所以父親才要找他新的工具。許多文學家或者評論家說他是他同代人中最富實驗精神的人，他的大膽實驗和勇氣開創了一條新路，《冶金者》就像《羅生門》一樣，開放結局，因為面對著城市化，所以無情節。不要說意識流，或者是開放式結局，哪怕對語言和形式，他都開始懷疑，這個本事可靠嗎，你看到的現實是你看到的嗎。所以他在《冶金者》裡用了三個敘述觀點，所有這些都是他非常不同的改變，這是他現代主義的轉折跟自我革命的體現。
早期出版的《獵狐記》
所以對他 55 年寫作的看法，我覺得我要修改，在我以為仿佛他寫作要停滯的時刻，他其實一直在寫。他除了供養我們這些年輕的寫作者，他還在寫，以他最後用他的小說所得到的那個特權在寫。因此一個小說家如果按照小說特殊的所允許的虛構文體往前進的時候，小說之靈就會保佑你，會庇護你往前走。這個是我認為的作為一個小說家，應該有的自覺。
對於小說，在今天來講，我覺得到了這個年齡，反倒是我比較需要它，而不是台灣文壇或者別人需要我來創作一個什麽東西。因為只有在寫小說當中，你一天才能夠有三四個小時在書桌前摩梭，有兩個小時可以專注凝神，在專注觀察中多走一些些，你可以有些發現。這所有的發現可能是虛構，是你去重建一些什麽東西。所以我會說是我比較需要它，而不是別的什麽，更別說小說的功能是不是要對社會反映現實，是不是要跟現實對話什麽的。在今天，對我而言已經不是這樣了。
編輯｜盆子
圖片來自網絡
小說家的自覺 。
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