讀朱西甯先生的作品，使人驚訝，驚訝於他溫和的外表下潛藏著這麽大的能量，而他的作品又是如此複雜多樣，無法僅僅用“鄉土文學”、“軍中文學”之類的標簽來限定。世紀末的台灣一片喧嘩騷動，日新又新，朱西甯的孤軍奮鬥是個異數，借著張愛玲與胡蘭成的接駁，朱西甯意外地在台灣賡續了一個五四的“反”傳統。到底應當如何評價，看待朱西甯在文學史的位置？朱天心、朱天文、唐諾的看法或許多少帶了一些親人的情感在裡面，但同是作為文學從業者，他們也能從中抽離出來，不帶偏見地審視朱西甯其人、其作。
采寫 | 新京報記者 楊司奇
唐諾
“真正悲傷的東西是善與善的衝突”
唐諾
本名謝材俊，1958年生於台灣宜蘭，畢業於台灣大學歷史系。
新京報：關於朱西甯的評價仍然存在爭議，通行的文學史給朱西甯先生的定位是“軍中作家”、“鄉土作家”，這是否是一種文學史的偏見？你如何看待朱西甯在文學史中的位置？
唐諾：台灣經歷了很多變化，文學史就交給未來的人去做吧，我隻說一下過程。其實在我認識朱西甯老師之前，他就已經是當時台灣最好的小說家了，這在那時是沒有爭議的。後來台灣鄉土文學運動興起，多少對朱老師造成了一些衝擊和事後評價的改變。這個“鄉土”並非我們所說的“鄉土作家”那個“鄉土”，它實質是把文學當成了一種宣傳工具，像朱老師這樣堅持純文學的一些人自然無法接受，所以就有了一個激烈的鄉土文學論戰。
最初朱老師是以一個軍人的身份去到台灣，但這個身份是時代的偶然。到他40多歲退役之前，他都是在軍中進行寫作，特別的地方也在這裡。鄉土文學論戰後，有了敵我之分，朱老師被歸為“那邊的人”，聲名也從那時開始發生了改變。這是典型的政治汙染文學，文學受到各種比它更強大的力量的影響。之後的歷史會怎樣評價這些事情，不知道，這要看未來的台灣與大陸要如何理解這段特殊的歷史。純粹從文學的角度講，我依然認為朱西甯是1949年至今台灣最優秀的小說家，如果加上“之一”的話，大概也沒有幾個。
新京報：劉大任稱，朱西甯的文學屬於“灰色地帶傳統”，驚訝於居然在台灣“發現了魯迅與吳組緗的傳人”，他認為朱西甯的作品並不屬於張派或者胡派，而是應該屬於魯迅、吳組緗、沙汀、艾蕪、葉紫和羅淑所代表的這個傳統。
唐諾：他其實是從“五四”一路過來的文人。今天我們看到的作品是他三十幾歲到四十出頭時期的作品，是他的第一個高峰期，用的文學基本題材與設定還是以大陸華北，即他的家鄉山東臨朐、江蘇宿遷為背景。但朱老師的作品非常多，他從年輕時一直寫到最後一刻。《鐵漿》與《旱魃》是他第一個時期的作品，所謂的“懷鄉”之作指的就是這些。
我當時也反對過，如果說他的作品是懷鄉文學的話，另一個與他齊名的作家司馬中原更加適合，司馬中原所歌頌的黃河長江、北方大地、古老漢唐，讓當時的台灣人一聽就熱淚盈眶。而朱西甯的“懷鄉寫作”是批判性的，這裡面有深刻的反省。也許是因為時空與個人特質的關係，朱老師與二三十年代那一批作家的不同在於，魯迅那時的中國無疑在一種更為迫切的時刻，周遭的世界有更大的召喚，文學的使用方式有著另外的目的，它被用來鞭打當時的社會與統治者，如空中飛舞的投槍，是會傷害人的。但朱西甯是個很溫和很寬厚的人，再加上基督教的宗教信仰，因此他的小說多了幾層徘徊，不會把惡與善分得那麽清楚。他對世界充滿了同情，總是會對一般所謂的“惡”多看兩眼，給它們一點點的機會。真正的“黑”不只有一種色調，很多的不幸與錯誤並不一定有複雜的原因，但為什麽人會走到那樣的結果，是什麽造成的，小說會去探索原因，就像昆德拉說的，小說永遠比你想象的要複雜。
當然這會在某種程度上損失文學那種強大的捶打力量，但卻出現了更多的層次。其實我覺得“心軟”不只是一個情感的變化，更是一個思維的變化，你開始覺得事情可能沒有這麽簡單，小說正是從這裡出現了層次，開始展開。朱老師的寫作也是如此，他總是會留有余地，總是會給人一種可能性和太空，這對於三十年代作家來說可能太奢侈了，但這是比較接近文學的，沒有負擔文學之外的目的。
新京報：除了關於大陸農村的描寫外，朱西甯還有許多以台灣戰後市鎮為背景的作品。張大春說，從民國57年起，朱西甯的寫作進入了一個不同於往昔的階段，借用現成的術語來形容，可謂朱西甯的“新小說時期”。
唐諾：今天我們要開始書寫現代，但我們沒有故事了。以前我們寫的東西在鄉村，比如賈平凹寫陝西，莫言寫高密，遲子建寫東北，那個世界是完全透明的，我們不僅了解你這個人從出生到現在的故事，也知道你上一代人的故事，非常完整。但是在城市裡，你碰到一個人，轉過街角，這個人可能就從你的生命裡消失不見了，所以王安憶說，城市無故事。城市是非常難寫的，西方已經摸索了百年，我們籠統稱之為現代書寫，但在中國經驗仍然不足。
台灣的脫貧脫困大概在七十年代就已經開始，也就是朱老師寫完《旱魃》後不久，鄉村不斷消失，開始了城市化，朱老師的寫作這時也開始變，他沒有像司馬中原那樣繼續反覆寫記憶中的家鄉。從《現在幾點鍾》以及後來的《春風不相識》開始，朱老師進入了他的第二個階段的寫作高峰，許多書寫方式都在改變。這很難，因為台北不是他的故鄉，如何書寫“第二個家鄉”，這是朱老師後來20年的創作所面對的。台灣過去講的“現代主義書寫”要追溯到一批學院派的人那裡，比如林懷民、郭松棻等，但其實早在現代主義引進台灣之前，朱老師就已經以一個人的方式默默開始了探索，比如《冶金者》等等。對一個已經成名的小說家來說，要放棄自己最有把握的、已經被大家認可的書寫方式，需要很大的勇氣。
《旱魃》
作者：朱西甯
理想國|九州出版社 2018年10月
新京報：論者大多認為，在朱西甯的寫作生涯裡，他最成功的小說集中在早期，也就是寫《鐵漿》的那個時期。
唐諾：《鐵漿》，還有《旱魃》，已經突破了早期單純描述和敘述的階段，裡麵包含了非常多的現代主義因素。我記得在我還是學生的時候，曾經聽朱老師發過感慨，他說，其實真正的悲劇/悲傷並不是善與惡的衝突，真正悲傷的是善與善的衝突，是價值的衝突，諸神的衝突。那天會談這個話題，我記得是因為朱老師的小說《破曉時分》被拍成了電影，電影處理成了另一種結果，但小說的原意是：沒有人惡意地想要把罪名栽贓到某一個人身上，但最後卻造成了悲劇。但如果大家都沒有惡意，為什麽會造成悲劇呢？這是小說最能產生力量的地方。不要小看《鐵漿》《旱魃》這段時期，雖然它繼承了二三十年代的書寫傳統，但它也交出了那個傳統所沒有的東西。
新京報：朱西甯的創作多被分為三個階段。最後這個階段該怎樣來看？
唐諾：最後一個階段，我想把它稱為“緩緩歸鄉之路”。對於朱老師，台灣這個“家鄉”不是一兩句話就可以說清楚的。你的一生在這裡真真正正地過活，你生命中所有重要的時刻、難忘的時光、關愛的人都在這裡，不是說可以回歸故土了就能馬上開開心心地回去了，不是的，生命不是這樣的一個抉擇方式。這在他的小說裡非常清楚，每個階段、每個刻表都是非常精密的。他最後寫《華太平家傳》沒有寫完，從這部小說可以看出，他晚年的風格變得更溫和了，他原諒了很多東西，這時他再度使用《鐵漿》時期的書寫方式，收起了許多鋒芒。如果是二十幾歲的年紀去讀《華太平家傳》，可能會覺得過於緩和，但是到了我這樣的年紀，會覺得有不同的感動在裡面。
朱天心
父親用信仰回應中國現代化問題
朱天心
作家、朱西甯之女
新京報：張愛玲曾寫信給朱西甯，相信他的作品一定會有極廣大的讀者群，甚至將來還會擴大。但是現實似乎和張愛玲預言的相反，雖然莫言、阿城等讀過他作品的人，無不迅速成為他的讀者，但讀者群總體來說還是很小。
朱天心：台灣六七十年代的時候，沒有暢銷書、排行榜這樣的概念，但那時父親的作品是台灣文學裡最重要的作品，是最會引起閱讀和討論的，很多學生都是父親的忠實讀者。後來因為台灣政治氣候的變化，父親的作品被有意或無意地遺忘了。他在之後的鬥爭中被定為“統治階級”、“既得利益者”，從台灣文學裡除名。不只是父親，像我們這樣的外省人第二代也是如此。我記得十幾年前，一個學生要研究我的作品，但幾個教授和他講，你非得研究這個“中國人”不可嗎？想要勸阻他。由此可以想見像父親這樣一九四九年來到台灣的第一代外省人的處境。確實在這二十年裡，他在被有意地集體遺忘。
新京報：朱西甯受到了胡蘭成怎樣的影響？
朱天心：父親認識胡蘭成是在七十年代末期，像《鐵漿》這些作品其實是在認識胡蘭成之前寫的。我覺得父親受他的影響是後來不怎麽寫小說了。在整個八十年代，父親就像胡蘭成的信徒一樣，用理論的方式推廣他一直念茲在茲的“基督教中國化”的想法，他從胡蘭成談中國禮樂的一些理論裡獲得支撐，想要急切地表述、推廣這些理論。一直到最後十年，父親才又重新用起小說的方式，埋頭《華太平家傳》。我不曉得他的內心轉變如何，但那十年他確實放棄了小說，那是他一生裡比較異常的時候。
新京報：寫作《華太平家傳》時的朱西甯在進行怎樣的嘗試？
朱天心：其實從十九世紀開始，但凡有志之士都在用自己的方式回應現代化的問題，要怎樣面對中國仍舊處於前現代的狀況。父親念茲在茲的是信仰這一部分，他其實是在用他的信仰回應中國的現代化問題。《華太平家傳》從庚子教難、義和團寫起，本想一直寫到當下，但隻寫到我的爺爺那一代就過世了。他這時又回到了過去小說家的創作態度，從八十年代末開始，就閉門不出寫《華太平家傳》，有人來找他，我們就說他到山上去寫作了，其實他就在三樓寫。寫作過程很漫長，前後八易其稿。當他寫到33萬字時覺得可以拿出來重新梳理一下的時候，才發現書稿除了面向人的那側，其余皆被白蟻啃噬。其實我們全家平時很少聊到各自進行的創作，聽到這件事情後，我們都很傷感，但父親卻很釋然，他覺得可能是自己寫得不夠好，上帝在用這種委婉的方式收回。我覺得他在其中投入了所有的過往，是他一生思想的總結。
左起：胡蘭成、朱天文、朱天衣、劉慕沙、朱西甯、朱天心。
朱天文
鍛造小金魚的“奧雷裡亞諾上校”
朱天文
作家、編劇、朱西甯之女
新京報：你曾論及朱西甯1969年的短篇作品《現在幾點鍾》，驚訝於它的現代感。如何看待這種“現代感”？
朱天文：父親受惠於傳教士家庭。他出生時，正是中國文化非常衰弱和萎縮的時候，需要新的東西進來，而他所接受的新式教育和五四影響給了他一副“新”的鏡片。《鐵漿》是他27歲到37歲之間的結集，但這些並非懷鄉之作，他始終帶著現代意識來看他的家鄉，用一種“熱眼旁觀”的方式觀察著他周遭的現實，然後寫下他與現實的對話，即便是早年的幼稚之作，也都注入了現代意識。
因此當六十年代台灣開始步入城市化的時候，他沒有停留，進入了他的“現代主義轉折”時期，寫了《現在幾點鍾》等許多作品回應那時的當下，他是同代小說家裡最富實驗精神的人。但他的大膽求變並非是為變而變，為新而新，而是因現實而變，為了找尋那個最好的“容器”。很多讀者不理解他為何要放棄以前的故事性，描寫現代的這種瑣碎疏離，但是對於寫作者來說，寧可選擇有意的失敗，也不會選擇熟悉的重複。
新京報：朱西甯在《三三集刊》和三三書坊創建與發展過程中扮演了怎樣的角色？你曾說，朱西甯在三三時期選擇了做一位“供養人”，放棄了小說創作。
朱天文：那時我們真的以為他不怎麽創作了。但如今我們來拍父親的紀錄片，從南京到宿遷一路過來，才發現他其實從來沒有停止過寫作。即便是三三最熱鬧的那兩年，也就是我後來稱之為“供養人”的那個階段，他也一直在寫，所以我那時說的“供養人”對父親是個不正確、不公道的說法，他的創作力遠比我和天心旺盛。
最後的十年，他從樓上的書房移到樓下的客廳寫作，回到了最初他來台灣時的狀態。那時天非常熱，沒有電扇，他就從屋裡牽一個燈到外面，在藤椅上架一個洗衣板，借著燈光寫，用亞克力板把稿紙夾起來寫。之所以把書桌搬到樓下，是為了接電話、收快遞，處理種種事情。他是如此的專注、凝神，在那個小角落裡寫啊寫，而不是在一張大書桌上。那個角落，就像馬爾克斯《百年孤獨》裡奧雷裡亞諾上校的小金魚工作坊一樣，打仗歸來的上校用他的餘生來鍛造小金魚，打了又熔掉，熔掉後接著打，當他離世之後，桶裡剩下十七條小金魚。父親就像那個鍛造小金魚的上校。
三三文學社團。左一唐諾、左二朱天心。右一朱天文、右二馬叔禮。
新京報：你在《巫言》這部小說的序中有提道，朱西甯先生、胡蘭成和侯孝賢對你的作用已不能用“影響”這兩個字來講，他們塑造了你的一切，甚至是生命。朱西甯先生是如何“塑造”你的？
朱天文：父親其實並不會以身作則，他沒有“則”的概念，但他會用言行無形中影響我。我們三姐妹在父親去世後各自寫了懷念文章，發現我們幾個所認識的父親竟如此截然不同。也許是長女的緣故，我和父親的關係很像是男人與男人的交情。這種交情就像火焰，燒到最後，是至青至純的狀態。胡蘭成對我們的影響也和父親脫不了關係。因為我們從小看的是翻譯小說，舊學很差，而胡蘭成從各方面督促我們讀古書，包括父親自己也在補修舊學。我們那時很小，不知道胡蘭成的外界評價，只是實際接觸到他這個人。而父親是有他自己的斟酌與考慮的，若說痛恨漢奸與日本，他是最應當痛恨他們的人，但父親沒有為此疏遠胡蘭成。胡蘭成對父親也是很敬佩，在講到《史記》裡的“遊俠列傳”時，曾在黑板上寫下一句“任俠是文魄”，說這就是朱西甯作品的分量。
本文為獨家原創內容。作者：楊司奇；編輯：李妍、楊司奇、安安。首發於2018年11月3日《新京報·書評周刊》B04-05版。未經新京報書面授權不得轉載，歡迎轉發至朋友圈。
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