▲唐諾，本名謝材俊，1958 年生於台灣宜蘭，畢業於台灣大學歷史系。曾與朱天文、朱天心等共組著名文學團體“三三集刊”，後任職出版公司數年。近年專事寫作，曾獲多種文學獎項，朱天文譽之為“一個謙遜的博學者、聆聽者和發想者”。2013 年出版散文力作《盡頭》，探索極限和人的現實處境，獲評《亞洲周刊》年度十大好書與台灣金鼎獎。
唐諾：從文字退回影像，只能說人類累了
採訪、撰文 若士
我們的文學讀者正在不斷地流失
單讀：您曾經在 2010 年香港書展上做過一個演講，《書——2000 本的奇跡》，當時那篇文字發表在《單向街》第二期。那個時候，已經有很多人討論出版業的衰落，您作為一個資深的編輯，做出了自己的回應。其中有一句話，大致是說，美好的東西通常都很脆弱，但它不會消失，書就是這麽一個動人的奇跡。前些天我在《收獲》上看到您的文章，又講到出版業，講到讀者的流失，似乎是更慘淡更悲觀了。
唐諾：這個如果在大陸講的話，可能會有點猶豫，因為大陸出版業看起來並沒有明確的衰退——起碼從數字來看是這樣，甚至有人認為出版業比以前更蓬勃。但是我大概有一個判斷：比較認真的文學圈子還是會緩緩萎縮，會比較傾向於——也許是不太準確的詞——傾向於往通俗的方向走。
台灣的情況非常嚴重，台灣的兩千本已經消失了。當時我講的是，兩千本是出版的一個生死線，兩千往下，這本書就要賠錢。靠著某些出版者、編輯的善意，他們認為這個書還是應該要做，但是就必須要出其他某些書，才能夠 cover。現在這個“兩千本”，消退到五百到一千本，所以台灣出版目前的狀況，連崩解都談不上，因為崩解好像太輝煌了，事實上是緩緩地下滑，像燈在緩緩地熄滅一樣。
▲2013-2017 年，台灣出版機構與出版圖書的數量
台灣出版業一直在比較困難的狀況底下工作，因為它先天的 base 比較小，兩千萬出頭的人口，在這裡頭產生一批讀者。從某個程度講，台灣的出版業是很精明的，他們必須懂得用最節省的方式——哪邊的成本可以省，哪邊可以多出一點點收益，怎麽行銷，想辦法找到生存的可能。這方面的技術是非常成熟的。
但是總歸來講，一個大的問題是讀者不斷在流失。我說的讀者是所謂的文學讀者。這是一個全球性的狀態，只是嚴重的程度不一樣，因為每個社會有它不同的力量在左右。一個社會剛剛富裕起來的時候，它會比較有餘裕，充滿好奇，甚至願意去嘗試。我們經歷過那些時間，大陸也經歷過這段時間。我們童年的時候要買一本書都是大事情，有的時候書都找不到。現在來講，台灣是好書供應過度——相對讀者來說，好書印太多。尤其是享樂的發生，遊戲時代的來臨，文字的大量遺忘……台灣是一個移民社會，時間很短，沒有縱深，沒有傳統的束縛，抵抗力很弱，基本上就是全球化浪潮的一部分。
那大陸，我想這個狀況無疑會延遲。原來起步就比較慢，改革開放富裕起來之後，大家可以讀書、買書。上一代的人買書都是事情，但是這一代，只有你愛不愛看。在這個情況之下，它會有一段較蓬勃的時間。
包括在文學世界的待遇，大陸作家目前可能是全世界經濟上收益最穩定的。日本老早垮了，台灣也是。在很多社會書寫基本上是沒有辦法養活你的，你要做別的事來養活自己。比方走進影視圈。在美國就往好萊塢擠，一進账，你的收益就會完全改變，你會變成過另外一種生活的人。那樣你可能就會離開我們所謂“文學書寫”的世界。
那個世界是一個很清冷的世界，
最好是不要進去
單讀：您說到這是一個全球性的問題，所以都是因為出版市場、文學市場無法支撐了嗎？
唐諾：對，有很多原因，並且它們互為因果，但是最終的一個背景，就是讀者流失，讀者不在了，而且他們可能不會回來。我當初的分析是，讀者有同心圓狀的三層，核心是正確的讀者，佔數比較小，一代一代都差不多，不會有戲劇性的變化。畢竟總有些喜歡文學的人，在有的年代，甚至為了走這條路要跟家裡對抗。這部分讀者的穩定性是較高的。最外層是錯誤的讀者，他們現在慢慢不會發聲了。過去他們在什麽情形之下發聲？大約是一個浪潮起來的時候，某一個社會議題，你不看就不知道人家在談什麽，所以要去看書。
過去我作為一個出版編輯，最爭取的是中間那層，假裝的讀者。他們其實能力沒有真正到這個地步，甚至閱讀是吃力的，可是他們有一種向往，或是受到某種誘引，不管那是誤會還是啟發。這一批讀者某些會離開，因為假的東西撐不久，但撐久了就會變成真的。所以讀者才會成長。
其實大半核心的讀者，都經歷了這個階段。我們年輕的時候都是在假裝。比方你想成為像誰一樣的人，或者你這樣做的話，你看重的那些人會喜歡你，你會慢慢進到這個世界。我用過孟子的話，他講五霸是假的，可是他說，久假而不歸，惡知其非有也？假久了變不回來，就是真的，後來你也不會知道它原來是假的。原來這批讀者是假的，可是假裝的讀者最受社會變動、某些意識形態變化的影響。
比方說，過去我們認為閱讀這樣的書、知道這些事情是一個虛榮的事，你會在異性面前更有魅力。現在沒有人理會這個事，你如果會唱歌、會跳舞可能更受歡迎。所以假裝的讀者最快流失、幾乎不見，尤其在台灣。大家不用再裝了，因為那個世界是一個很清冷的世界，最好是不要進去。
讀者大量流失之後，只剩下核心的讀者。那兩千本中，核心可能本來就是五百左右，所以目前台灣大概就暴露了這個真相。出版數字的變動，從四千掉到三千，是出版社的收益在銳減，從兩千掉到一千，是一個臨界點，就是成本。這是不容易移動的，因為有所謂的價格鐵律在裡面，比方紙張的價格、印刷的價格、工作人員的薪水。比較能夠變動的是作者的待遇，所以現在作者的待遇又往下調了。現在台灣出版社的經營很辛苦。
拿了一根繩子乾嗎報官？
繩子另外一邊牽著他們家的牛。
單讀：您在文章裡面還講到了一點，今天很多有文學才能的人，尤其是現實主義那一派的，很多都在做電影電視。我去年看那部法國電影，《她》，伊莎貝爾·於佩爾演的，她原來在出版社工作，後來開了遊戲公司，她的前夫是個作家，也想去寫遊戲。這其實都是非常重要的轉變。影視、遊戲越來越佔據文化生活的中心，很多也做得很好，跟它們相比，文字、文學不能取代的是什麽呢？
▲電影《她》海報
唐諾：通俗的世界，我從來沒有反對過。你看卡爾維諾曾經為費裡尼《虛構的筆電》寫過一個序，非常精彩。在費裡尼那個年代，包括像德·西卡這些人，是意大利電影很偉大的時刻。費裡尼不用講，德·西卡的《單車失竊記》（《偷自行車的人》 ）、《昨日，今日，明日》，都是非常厲害的電影。
有趣的是，卡爾維諾講，我尊敬他們，但是我並沒有真的喜歡過他們。他自己大量看的是好萊塢的電影。大概因此他就把電影歸為比較適合享樂的媒體。嚇我們一跳啊，總覺得他這個選擇讓我們有點驚訝。但我是懂的。
當然我對電影有我的——可能是一個偏見。你如果習慣用文字、文學來表達，我會去問你一個問題，一部電影能夠負載多少？因為朱天文是編劇，現在我的兒子謝海盟也是侯孝賢的編劇。侯孝賢的東西我也會探探頭，看一看，問一問，甚至有時說兩句話。我們的結論大概是說，像侯孝賢這樣一部電影能夠負荷承載的，大概相當一個短篇小說的幅度，不能更多。這很清楚，作為編劇，即使你劇本寫得更豐厚，最後侯孝賢會說剪不進去，因為畢竟電影有一個規格，那就是它能承載的長度和廣度的可能性。
▲卡爾維諾
另外一個是深度的問題，這牽涉到文字載體和影像載體的不同。我經常說，影像載體不是剛剛發生的，人類是從影像載體開始的，文字是後來才發明出來的。人類跟影像相處了幾百萬年，跟文字的相處不超過一萬年。而且文字的發生是一個莫名其妙的奇跡，因為當初在地球上的社群——從二三十個人到兩三千人，我們現在稱為部落也好、社群也好——粗略估計只有 5%的人類發展出文字，西亞發生了，中國發生了，印度發生了，埃及發生了——那埃及文字是不是受到西亞楔形文字的影響，這個我們就不再去探討——大約的估計是 5%。但是人類社會的歷史就在文字的涵蓋範圍之內。
為什麽發展出文字？你可以把它看成是一個偶然的事情，它並不理所當然。沒有辦法講得很仔細，稍稍多講一點，就是為什麽發展文字？
影像有一個很大的好處，我們會直接看到它。它變得非常可信，黑是黑，白是白。後來慢慢發現說，我們的眼睛會不會欺騙我們？我們的可見光只有一小節，我們的眼睛究竟是不是可靠的？這當然是比較麻煩的問題，甚至牽涉到認識論的問題，比方說你眼睛看到的綠色和我眼睛看到的綠色是同樣的綠色嗎？先不談這些，影像的好處，是基本上有一個全景。你比較一下四格漫畫就知道了。每一個影像所佔領的範圍較寬，間隔較大，原來是詩銜接了這個東西，枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。連接發生在你的內在。所以書寫不是從散文開始，而是從詩開始。而且當時因為書寫的成本很高，文字是非常簡約的。所以大部分的記憶是在我們身體裡面，而不是在載體上頭。
▲《茉莉花圖》，南宋博物繪畫
可是我們慢慢會認識，用卡爾維諾的話講，我們的認識不斷在細分。我們慢慢分辨出來，樹不是只有樹，有松柏，各種，你要細膩地去分。影像很難再做進一步細膩的分割，而且會變得很麻煩。
早期生物學在華萊士那個時代，沒有照相機，所有的生物學者都是好的畫家。他們必須要細致地，把葉片、花須、根部、大小畫得仔仔細細。原來造字也碰到這個問題。比方最早“木”就是一個樹的樣子。可是後來我們必須要分割各種植物，因為這跟我們的生存有關，我們要知道它是鬆樹還是柏樹。當時造字很困難，所以走了不一樣的方向。除了中國文字以外，其他都走向拚音。所謂拚音就是說，我放棄影像，而用聲音來記錄。因為命名已經跟人類相處了兩三百萬年，而且命名是比較容易的。你只要當下決定叫它什麽，大家同意就過。中國最後是形聲字的出現，保留了形象，但也是用聲音來分辨，這告訴我們什麽？視覺無法再做精密的分割。
▲安迪·沃霍爾的實驗電影《沉睡》
視覺還有一個大的麻煩，就是人面對非具像、非具體存在的東西的時候。比方說“夢”，你的視覺就是一個人在睡覺。全世界最無聊的一部電影，就是拍了 8 個小時一個男人在睡覺——他做夢我們是不知道的。
中國造這個“夢”字很有趣，它是一個人躺著，可是眼睛是睜開的，好像人睡著的時候能夠看到東西，但是也只能用會意來傳達。你真正要進到某些價值、某些思維的時候，怎麽表達？所以電影只能采取接近原來詩的方式，隱喻的方式，我把兩個場景的東西收在一起，然後盡在不言中。但是以隱喻的方式接觸到內在，跟你真正寫進去是不一樣的，它的厚度、稠密度跟深度畢竟不同。
簡單講就是文字慢慢填滿了人認知的很多空隙，它更稠密，是一個能夠深化的載體。從文字退回影像，只能說人類累了，他甚至想說，那有什麽關係？我不想知道。他的好奇消失了，他的某些部分停止了。所以即使影像有非常大的進步，解析度更高，更方便，每個人的手機都能夠拍出當年只有西德的光學才能夠做到的影像效果，它仍然是影像，仍然不是文字，依然是受限於影像的承載力，它畢竟是視覺的。可是人的感官是很複雜的，我們有聽覺、有嗅覺，有味覺、有觸覺，有各種感覺，甚至是更內在的體會。
《文字的故事》
唐諾 著
上海人民出版社 出版
所以怎麽樣講？我在《文字的故事》裡頭講，人類從沒有文字走到文字，要棄絕文字也沒有什麽可惜。文字不過是一堆符號，不過是一堆線條。有一個笑話，你怎麽被人家抓了？因為我拿了一根繩子。拿了一根繩子乾嗎報官？繩子另外一邊牽著他們家的牛。文字是這條繩子，這條繩子丟掉並不可惜，問題是那頭牛跑掉了。有某些更深層的東西必須要仰賴文字。人類有沒有可能發展出一個比文字更適合負載這些東西的載體？你要問我，我會說過去沒有，現在沒有，未來也不會有。
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