今天政治的任務在根本上就是一個詩性的任務

Giorgio Agamben

如果政治的消逝與繆斯經驗的失去是一同發生的，今天政治的任務在根本上就是一個詩性的任務，對此，必須要讓藝術家和哲學家同心協力，攜手並進。如果按照漢娜?阿倫特的說法，思想與不能思考打破句子和聲音的無意義的流動，打破這種流動是為了讓其回到繆斯性的位置，這就是今天哲學的終極任務。本文授權轉載自公號“激進陣線聯萌”。

至上的音樂

文 | 阿甘本

譯 | 藍江

今天，只有當重構音樂時，哲學才是可能的。如果我們將音樂稱之為繆斯的經驗，即詞語誕生和佔位的經歷，那麽在一個既定的社會裡，在一個既定的時代裡，音樂必須表現和主宰人類與詞語事件之間的關係。事實上，這個事件——即將人類構成為言說存在物的源初事件——不可能在語言中言說：它只能被通過繆斯或音樂來喚醒和回憶。在古希臘，繆斯女神表達了這種與原初的詞語事件的關聯，由於詞語的發生，它被分成九種形式或形態，沒有繆斯，說話者就無法回溯超越它們。接近詞語原初位置的不可能性就是音樂。在其中，某種不能在語言中言說的東西可以表達出來。十分明顯的是，當我們演奏或聆聽音樂時，演唱首先慶祝和哀悼了言說的不可能性，或喜或悲，或頌揚或哀悼，這就是接近詞語原初事件的不可能性，也正是這種不可能性將人構成為人。

?繆斯的頌歌是赫西俄德《神譜》（Teogonia）的序言，說明了詩人已經注意到了在繆斯背景之下以一首歌開始提出的問題。序言的雙重結構，即開頭重複了兩遍（第1行：“讓我們從赫利孔的繆斯開始唱歌吧”第36行“來吧，讓我們從繆斯開始”），這不僅僅是因為這是在傳統的頌歌結構中引入詩人與繆斯女神相遇的史無前例的篇章的必然要求，在傳統結構中，這絕對是想不到——正如保羅?菲利特蘭德（Paul Friedl?nder）十分敏銳地指出這一點。這樣無法預見的重複，還有一個更重要的理由，這涉及到詩人用詞（presadi parola），或者更準確地說，陳述行為在領域中所佔的位置，在那裡，不知道是取決於詩人還是取決於繆斯女神。第22-25行非常重要，在這裡，學者們沒有看到，言辭突兀地突然從敘述的第三人稱變成了包含轉換詞“我”的陳述行為（第一次是賓格的我（με），隨後，在下一行中，變成了與格（μοι））：

有一天（ποτε），她們（繆斯女神）教給赫西俄德一首光輝的歌，而他正在神聖的赫利孔放牧他的羊群：這些話（πρ?τιστα），女神們第一次對我說（με）……

很明顯，問題在於詩人引入了“我”，作為這個情境下的陳述主體，在這個背景下，詩歌開始的頌歌毫無爭議地屬於繆斯女神，不過，由詩人來道出：“來吧，讓我們從繆斯開始”（μουσ?ων ?ρχ?μεθα）——或者更恰當地說，如果我們注意到動詞的中間形式和非主動形式：“從繆斯開始，我們開始，並接受繆斯的引導”，事實上，繆斯女神告訴我們讚許之聲“訴說現在、將來及過去的事情”和“從她們的嘴唇裡流出甜美的歌聲”（第38-40行）。

詞語的繆斯起源和陳述的主語形式之間的比較，在如下事實中得到了強化，即頌歌（整首詩，有一個例外，詩人在第963-965行有一句公然的重奏：“現在該說再見了……”）在敘事形式下，述說了繆斯的誕生，以及謨涅摩緒涅（Μνημοσ?νη）與宙斯纏綿了九夜，列出了她們的名字——在這個階段，還沒有將她們的名字對應到各個特殊的文學風格（“克利俄、歐特耳佩、塔利亞、摩爾博墨涅、特爾普霍瑞、厄拉托、波呂穆尼亞、烏剌尼亞、卡利佩俄，卡利佩俄使他們的首領”）——這描述了她們與詩人的關係（第94-74行：“正是由於繆斯和遠射者阿波羅的教導，大地上才出現了歌手和琴師……繆斯所愛的人是快樂的，甜美的歌聲從他的口中流出”）。

詞語的起源是繆斯性地——即音樂性地——決定的，言說主體——詩人——必須每一次都面對他起源的問題。即便繆斯已經失去了她們在古代世界裡擁有的宗教意義，詩歌的層次仍然依賴於詩人用音樂說出他難以言辭表達出來的東西的方式——即他如何佔有了並不屬於他的世界，他又是向誰借來了他的嗓音。

繆斯女神唱著歌，並教會了人們唱歌，因為她們用象徵表現了言說的存在物不可能在總體上佔有語言，而語言就是他的生命的寓居之所。這個外在性標誌著人類的唱和其他生物的唱之間的差距。這就是音樂，人們不只會言說，而且他們感覺到需要唱歌，因為語言並不是他們的聲音，因為他們寓居在語言中，而不能把語言變成他們的聲音。唱，人類慶祝和懷念他們不再擁有的聲音，正如《斐德羅篇》中蟬的神話所教導的那樣，唯有當他不再是人，而成為動物的時候，他才會再次發現他的聲音（“當繆斯誕生，並開始唱歌時，一些人對她們的歌聲如此如醉，他們也唱著唱著，忘記了食物和酒水，直到最後，他們無意識地死去。在那之後，蟬的部落才徐徐興起……”）（《斐德羅篇》259b-c）。

一次你，在歸屬於詞語之前，情緒必然屬於音樂：平穩、無畏和嚴格屬於多利克調，哀婉和傷感屬於伊奧尼亞調和呂底亞調（《理想國》398e-399a）。尤其在20世紀哲學中的名著《存在與時間》中，人向世界的最初的敞開，並不是通過理性知識和語言發生，而是通過情緒（Stimmung）發生的，情緒一詞可以回溯到聲音上（Stimme意思就是聲音）。繆斯女神——音樂——標著人與他的語言之間，聲音和言說之間的分裂。人向世界最初的敞開不是言說性的，而是音樂性的。

?從這裡不僅延續了柏拉圖和亞裡士多德，還有像達蒙這樣的音樂學家，甚至還有立法者談到的千萬不能將音樂與詞語分開。在《理想國》中蘇格拉底指出，“歌中的語言與那些並非演唱的詞語（μ??δομ?νου λ?γου）有什麽分別，它們都符合約樣的模式”（398d），之後不久，他十分堅定地陳述一個原理，按照這個原理，“和諧和韻律必須依從於話語（?κολουθε?ν τ? λ?γ?）”。然而，同樣的說法“歌中的語言”，導致了在歌中，有某種不能還原為詞語的東西，正如堅持歌與詞語不可分割，背離了這樣一個意識，即音樂顯然是可以分離的。或許正是因為音樂標誌著它處於詞語原初位置的外部，這也正好可以理解，音樂或許可以相對於語言保持它的獨立性，不過，出於同樣的理由，認為這並不完全將它們結合在一起的關係分裂開來，這種看法同樣是可以理解的。

在公元前5世紀末到公元前4世紀頭十年間，古希臘事實上經歷了異常音樂風格上的現實革命，與這場革命相關的名字有麥拉尼皮德斯（Melanippide）, 基內西亞斯（Cinesia,），弗裡尼德斯（Frinide）尤其是米利都的提摩太（Timoteo di Mileto）。語言體系和音樂體系之間的分裂變得更加難以彌合，在公元前3世紀的時候，音樂已經無法明顯地支配言辭。但像阿里斯托芬這樣的細心的觀察者（在他的《蛙》的滑稽劇中）意識到，讓曲調從屬於於以詩歌為基礎的歌詞，已經貫穿在歐裡庇得斯的悲劇之中了。在阿里斯托芬的喜劇中，關於音節重複增加了許多音符，通過將動詞“轉”（ε?λ?σσω）變成了ε?ειειειλ?σσω 。無論如何，儘管遭到了哲學家的抵製，亞裡士多塞諾斯（Aristosseno，他是亞裡士多德的學生，並批判了新音樂帶來的變化）在他論音樂的著作中不再在演唱的根基上來韻腳（piede metrico）的聲音統一性，而是強調純粹的不依賴於節拍的音樂統一性，他稱之為“第一速度”（tempo primo，χρ?νο?πρ?το?）。

在音樂史上，對哲學家的批評似乎都格外的保守（不過他們在重複了多個世紀之後，重新由佛羅倫薩的卡梅拉塔（Florentine Camerata），文森佐?伽利略（Vincenzo Galilei）以及在聖嘉祿（Carlo Borromeo）的強製性界定“唱是情緒，詞語才是知識”（cantumita temperari, ut verba intelligerentur）中，重新發現了古典的頌歌）。但在這裡我們感興趣的反而是它們之間對立的深刻理由，如果像今天的情況一樣，音樂與詞語之間再沒有必然關聯，這意味著，一方面，音樂失去了對它的繆斯本性的察知（即察覺它處於詞語原初發生的位置上），另一方面，言說者忘卻了他總是已經帶有了音樂的傾向，在根本上，他要面對接近詞語的繆斯性的位置的不可能性。演唱的人（Homo canens）和言說的人（homo loquens）分道揚鑣了，忘卻了他們與繆斯綁在一起的關係。

如果在這個意義上，接近詞語是由繆斯決定的，我們可以理解，對於古希臘人來說，音樂和政治直觀的關係是非常明顯的，柏拉圖和亞裡士多德都是在他們討論政治的著作中來討論音樂問題。他們所謂的音樂技藝（μουσικ?，包括了嚴格意義上的詩歌、音樂和舞蹈），與政治關係十分緊密，在《理想國》中個，柏拉圖也要聽從達蒙的格言，“邦法不立新，無以更新樂製”（424c）。人們聚集在一起，通過語言組成了城邦的政製，但語言的經驗——由於它不可能理解它的起源——反過來通常需要用音樂來限定。言說（λ?γο?）的無根基性，導致了音樂的至上性，所有的言說總是通過繆斯般的旋律來成為可能的。因此，在每一時代裡，人總是或多或少地有意識地進行政治教育，而總是用樂教來為政治教育做準備，甚至在已經通過語言發生轉變的傳統和戒律發生之前也是如此。古希臘人完全了解我們假裝不知道的事實，即我們不僅有可能通過語言，而且首先是通過音樂來操控一個社會。好比一個士兵，號角和鼓點是最有效地實現長官命令的方式（甚至不僅僅如此），所以在所有的領域中，在所有的言說之前，行為和思想之前的感覺和情緒都是在音樂中被決定和引導的。在這個意義上，音樂狀態（stato della musica，在這個詞中包含著我們不精確地界定為“藝術”的全部範圍）界定了一個既定社會的政治條件，它遠勝於其他的任何指標，如果我們真的想要改變一個城邦的統治，首先就必須改變它的音樂。今天我們的城市裡任何時候在任何地方都流行著惡劣的音樂，這與統治城市的壞的政治是密不可分的。

?有意思的是，亞裡士多德的《政治學》實際上也是一篇論音樂的論文——或者毋寧說是論述音樂對城邦公民政治教育的價值的論文。亞裡士多德實際上一開始宣布，他看待音樂，不是作為一種娛樂形式（παιδι?），而是作為教育（παιδε?α）的一個主要部分，即在某種程度上，作為其目標，音樂有著美德：“正如體育運動可以產生某種特別身體素質，音樂也能產生一種特殊的品質（ethos）”（1339a24）。亞裡士多德對音樂概括的中心議題就是，音樂對靈魂產生的影響：“但十分明顯，我們都通過不同的方式，受到了不同類型音樂，尤其是奧林匹亞的旋律的觸動和影響，因為大家公認這些音樂可以讓我們的靈魂更加熱忱（ποιε? τ??ψυχ???νθουσιαστικ??），而熱忱是一種靈魂中品質的情感（π?θο?）。此外，當人們聆聽音樂開始模仿時，由於旋律和曲調，所有人都被拋入到一種感覺的共情狀態（γ?γνονται συμπαθε??），即便沒有一個詞”（1340a5-11）。亞裡士多德解釋說，之所以會發生，是因為韻律和曲調包含了對憤怒、溫順、勇氣、精神和其他倫理品質的意象（?μοι?ματα）和模仿（μιμ?ματα）。

因此，當我們聆聽音樂的時候，以不同方式影響著靈魂，成為了不同的音樂調式：在混合裡第亞調式中“哀婉和克制”，在多利克調式中的“沉著（μ?σω?）和堅強”，在佛裡吉亞調式中的“熱情”的曲調（1340b1-5）。這樣，它將不同的調式和旋律分類為倫理曲調、實踐曲調和熱情曲調，推薦最好用多利克調式來教育年輕人，因為它很“堅強”（firmer），具有剛健的氣質（?νδρε?ον）（1342b14）。和他之前的柏拉圖一樣，亞裡士多德在這裡指向了一個古代傳統，將音樂的政治意義等同於靈魂中的秩序（與之相反，就是靈魂的興奮和混亂）。材料告訴我們，在公元前7世紀的時候，當斯巴達出現城邦秩序混亂的時候，神諭要求召喚特爾潘德（Terpandro），一位來自於萊斯沃斯島的詩人，他演唱著，讓城邦回歸秩序。斯特西克魯斯（Stesicoro）也講述了城邦洛克里斯（Locri）發生內亂時的同樣的事情。

由於柏拉圖，哲學開始作為雅典城邦對音樂性的組成的批判與超克。雅典是伊翁的化身，這個令人著魔的遊吟詩人遠離了繆斯女神，就像金屬指環離開了磁石頭一樣，雅典人再無可能去考察他們的知識和他們的行為，即去“思考”它們。“因為磁石不僅僅吸引這金屬指環，而且也傳授給他們一種力量，而金屬指環不能像磁石一樣做同樣的事情，即去吸引其他指環，於是有時候會形成相當長的指環鏈，一個連著一個，但它們的力量都來自於那塊磁石。同樣，繆斯女神用神性啟發了人類，那麽人類在神性之下一個接著一個彼此傳遞，將他們凝聚為一個鏈條……觀眾僅僅是鏈條的最後一環……你，遊吟詩人，是這條鏈條的中間環，而詩人是第一環……事實上，你並沒有說你從你自己的技藝或知識，而是從神的意圖（θε?? μο?ρ?）來談論荷馬”（《伊翁》533d-534c）。

反對繆斯性的娛樂（παιδε?α），將哲學作為“真正的繆斯”（《理想國》548b8）和“最高的音樂”（《斐多篇》61a），這涉及到回到過去超越詞語原初事件的啟示的意圖，而詞語事件的門檻被繆斯女神防護和隔離了起來。而詩人、遊吟詩人、更一般地說，所有擁有美德之人，都是按照他們無法考察的神的意圖（θε?? μο?ρ?）來行動，在這裡，關鍵是在一個比繆斯的啟示及其癡狂（μαν?α）之外更源初的位置上來奠定言說和行為的基礎。

因此，在《理想國》（499d）中，柏拉圖可以將哲學定義為繆斯自身（α?τ?? Μο?σα，或繆斯的觀念，後面接冠詞的α?τ?，就是表達觀念的專業詞匯）。這裡的關係是哲學專屬的位置：它對應於繆斯的位置，即與詞語的起源相一致——在這個意義上，哲學必然是序言性的。這樣，哲學將自己定位在語言的原初事件之中，哲學家必須幫助人們回到成為人的原初位置上，從那個位置出發，他們才能記起那個他們尚未成為人的時刻（《美諾篇》86a：“他還沒有成為人的時候”（? χρ?νο??τ? ο?κ ?ν ?νθρωπο?））。在記憶（作為繆斯女神的母親的謨涅摩緒涅）中，哲學侵犯了繆斯的原則，這樣，哲學將人從神之目的之下解放出來，讓思想成為可能。事實上，一旦回溯超越了繆斯的啟示（繆斯不容許人了解他們所說的東西），人變成了裁決者，成為了他自己的言辭，自己行為的守護者和見證者，這時思想成為了一個敞開的維度。

不過關鍵在於，在《斐德羅篇》中，哲學的任務不僅僅是取信於知識，而是相信一種特殊的迷狂（mania）形式，與其它迷狂相似，但同時又與其它迷狂相區別。事實上，第四種迷狂——情欲的迷狂——與其他三種迷狂（先知迷狂、儀式迷狂、詩性迷狂），在本質上，它又是由兩個特徵來決定的。首先，它與靈魂的自我運動（α?τοκ?νητον，245c）關聯在一起，它並非由別的東西，而是它自己觸動的，因此，它是不朽的，此外，這也是一個記憶的操作，記得靈魂在神的視野裡看到的東西（“這就是我們靈魂曾經看到的記憶（?ν?μνησι?）”249c），這就是界定其本質的思鄉症（“這是關於第四種迷狂的全部言說的最終的點，在那裡，我們看到了最美的東西，回憶其最真實的美麗……”249d）。這兩個對立於其他形式迷狂的特徵，觸動原理外在於它（在詩性諷刺劇中，這就是繆斯），啟示不能通過記憶來回到決定並讓他開始言說的地方。在這裡，不再是繆斯來啟示，而是她們的母親謨涅摩緒涅在啟示。換句話說，柏拉圖將啟示顛倒為記憶，神的意圖（θε?? μο?ρ?）被顛倒成為界定他自己哲學立場的記憶。

作為一種觸動和啟示自身的迷狂，哲學迷狂（因為這就是關鍵所在：“只有哲學的心靈帶有翅膀”249c），也就是說，對迷狂的迷狂，一種反對迷狂或啟示本身的迷狂，因此它來自於繆斯原則出現的地方。在《美諾篇》的結尾（99e-100b），蘇格拉底肯定說政治美德既不是按照自然（??σει）也不是按照教導（διδακτ?ν）的傳承來獲得的，而是在無意識地神的意圖（θε?? μο?ρ?）之下產生的，因此，政治家不能將之告知其他公民，他只能隱晦地將哲學作為某種東西，若不跟神的意圖或知識，就不能產生心靈中的政治美德。但是，這僅僅意味著它處在繆斯女神的位置上，並且取而代之。

說得更直白點，瓦爾特?奧托（Walter Otto）已經十分正確地看到，“先於人類言辭的聲音屬於物的存在，就像神的救贖一樣，在其本質和榮耀中讓其昭然於天下” 。繆斯提供給詩人的詞語來自於物自體，在這個意義上，繆斯就是揭示自身，傳播自身的存在物。因此，對繆斯女神最古老的描述，如珍藏在羅馬國家博物館裡的壯觀的繆斯女神之一的墨爾波墨涅（Melpomente）雕像，將她表現為仙子般豐腴的少女。回到繆斯原則，哲學家要面對的不僅僅是語言學的東西，而且尤其是面對通過詞語揭示出來的他自己。

如果音樂在根本上注定與語言的極限經驗密切相關，如果，反過來說，語言的極限經驗——以及語言下的政治——受到了音樂的限制，那麽對我們時代的音樂的分析就需要從注意到如下事實開始，即這就是今天的音樂所遺失了的繆斯極限的經驗。語言在今天是作為閑聊出現的，這種閑聊不會衝擊它的極限，似乎不再關注它與它所不能說出的東西之間的緊密關係，即與人尚未成為言說的人的時刻的關係。與沒有邊界和前沿的語言相對應的，是不再有繆斯般曲調的音樂，而回到了起源的音樂，對應於沒有連貫性和位置的政治。當一切都可以無關痛癢地說出，歌唱就消失了，隨之消失的，還有將與之繆斯般地關聯在一起的情緒。我們社會——在其中，音樂似乎瘋狂地穿透了所有的地方——實際上是第一個沒有繆斯（或非繆斯）曲調的人類共同體。一般人感覺到的沮喪和冷漠，不過是繆斯喪失了與語言關聯留下的痕跡，表現為作為其結果的政治消逝之後的綜合症。這意味著繆斯的關聯，已經失去了與語言極限的關係，不再產生神的意圖（θε?? μο?ρ?），只有某種空洞的任務和啟示，也就是所，只在那裡原地轉圈圈。忘卻了原初的統一，語言和音樂彼此走向殊途，不過又在同一個空洞中統一起來。

在這個意義上，今天的哲學只能作為對音樂的重構。如果政治的消逝與繆斯經驗的失去是一同發生的，今天政治的任務在根本上就是一個詩性的任務，對此，必須要讓藝術家和哲學家同心協力，攜手並進。今天的政治家不會思考，因為他們的語言和他們的音樂都是失卻了繆斯的原地轉圈圈。如果我們這個敞開的太空稱為思想，即我們每一次都試圖接近詞語的繆斯原則的經驗，那麽今天我們不能思考我們需要面對的問題。如果按照漢娜?阿倫特的說法，思想與不能思考打破句子和聲音的無意義的流動，打破這種流動是為了讓其回到繆斯性的位置，這就是今天哲學的終極任務。

「完」

編輯 | LY

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讀，就是不斷地成為。