阿甘本：當哲學考古學進入電影考古學

Giorgio Agamben

阿甘本哲學的中心，是人類在暗示著自己是一個人，而其存在可以求助於關於人類擁有語言的意義的問題，以及在末世論模式中提出的關於人類救贖形式的問題。然而，應該指出的是，在馬修·卡拉科的總結性描述中提到，本雅明認為世界是“無法解決的”和“無法挽回的”的，即不需要人類的救贖，這為阿甘本提供了一種“讓存在離開存在”的可能性。本文轉載自“激進戰線聯萌”（jijiinzhenxian）。

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阿甘本：當哲學考古學進入電影考古學

文 |賈內特·哈伯德（Janet Harbord）

譯 |丁藝淳

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身為一個語言學家，阿甘本在不同的地方和學科領域創作了大量的作品，而他最為人熟知的是仍在進行中的“神聖人”系列項目。他在當代政治生活的概念中具有很高的影響力，並有力地宣稱，法律的終止遠非一種臨時舉措，而是現代權力作為永恆危機和例外狀態的基礎。

然而，正如杜蘭塔所指出的那樣，“犧牲人”系列的名氣所帶來的影響一直是把重點放在精選的文本上，從而模糊了在過去的45年時間裡創作的大量作品的範圍、深度和維度。這種選擇性的關注也限制了對該政治術語的理解，因為在阿甘本的作品中，這種說法有各種各樣的表現，這種關注把它們縮減為可以直接適用於時事以便“理解”當代事物的概念；例外狀態及其應用只有關塔那摩灣權利終止方面的一個例子。

結果，一些植根於語言學的，以古老的過去和現在之間的病態運動為特徵的阿甘本的方法的最精細讀法和微妙的推論，都半途而廢了。作為一個政治哲學家，阿甘本進一步的影響是他對政治學和法律學的同化，而他與電影、視覺文化、文學和歷史等學科的關係，同末世論、倫理學、生物政治學、人類中心主義和時間一樣重要，而它還只是在出現的過程中。

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越來越多的阿甘本獎學金致力於電影和視覺文化的發展，這已經開始在更多阿甘本的作品中展開，從而引發了一場“從根本上重新思考電影理論和實踐”的對話。亨利克·古斯塔夫松和Asbj?rn Gr?nstad把電影哲學視作電影研究中的一個獨特領域，並對阿甘本所明確提出的電影文本的選擇數量作出回應，而最近又超越文本，提出了更多的概念和想法。其中每篇文章的特點都是基督教徒麥克雷所巧妙命名的阿甘本的“對頻譜分析的愛”。

也許對電影研究的最具影響力的文章是《關於姿態的筆記》，最早出現在《幼年與歷史：經驗的毀滅》一書中，這本書1978年在意大利出版，1993年在英國出版。

在書中，阿甘本把電影定位在生物政治關係轉變的最前沿，在這個轉變過程中，人們的溝通能力（與人溝通的開放性）作為一種姿態被捕捉了。也就是說，在電影的最早表現形式中，人類主體的溝通能力被發現在減弱，而它的殘留形式被困在一種病態的姿態中。

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阿甘本對姿態之禍的分析被帕西·瓦利亞霍解讀為，人體進入一個“新的感覺和參照體系......使其在功能和實質上發生變化”，黛博拉·萊維特則認為是“現代生物政治學和新媒體技術的產物”。

這篇關於姿態的文章，儘管有它的格言形式，卻是阿甘本靈光閃現的一段新形象的歷史文本，其中一個電影擁有一個特權之處，但同時也從內部被重寫。

對於阿甘本來說，電影可以使人們長時間地凝視影像，因為它隨著時間的推移而發現變化。在這裡，他採用了德波對電影的診斷：“電影是分離我們的欲望和以商品化形式回放的機器的一部分，並且保留了一種救贖的可能性。”本雅明·諾伊斯與阿甘本電影散文的交鋒是該領域的重要標誌，他寫道：“對於阿甘本和德波而言，每一個影像都是一種由姿態致命的物化和消失間的一種極端組成的力場......而動態的保存是完好的。”

而電影既是事物，又通過電影螢幕上展現的具有衝擊力的《堂吉訶德》小說場景帶來的電影的解構，創造了“電影史上最美的六分鐘”。電影的解構帶來了許多成果，或許不是更多，但卻是更加積極的表現。

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也有人批評阿甘本從電影學者那裡接觸電影的做法，因為他選擇性地向讓-呂克·戈達爾和居伊·德波等前衛電影人學習，而忽略了電影的主要內容——敘事形式。加勒特·斯圖爾特評論說，當阿甘本撰寫關於電影蒙太奇及其闡明差異的能力時，“他的先鋒性預設縮小了詞匯的應用範圍，即使這可能會使他的審美眼光更加尖銳”。

阿甘本對敘事電影的回避，對斯圖爾特所支持的，蒙太奇理論和重複理論作為兩個電影的卓越特徵來說，是不必要的限制。從另一個方向來看，威廉姆斯發現，在阿甘本關於電影的《微弱但緊迫》中，一種不必要的、被忽視的美感是有利於道德的。

當提到阿甘本關於“姿態”的文章中近乎出局的審美——這種審美在道德和政治領域重新定位電影時，威廉姆斯認為，倫理學提供了一種安全的選擇，將美學拉回它的領地。當提出“審美是否具有真正的作用或功能？”這一問題時，阿甘本已經有效地保留了這個範疇。

然而在亞歷克斯·穆雷的批判性介紹中，我們發現阿甘本與美學接觸的另一種解讀是美學失敗的描繪。他寫道：“姿態是管理主觀性和美學坍塌的名稱，而電影是最有可能的美學太空。”電影美學被視為是錯誤的，呈現出了一種可以被認為是毀滅的差別形式。

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學者也在電影文章的範圍外與阿甘本的思想有過聯繫。他在《神聖人》（1995）中所闡明的關於“集中營”的範式的作品，作為在奧斯威辛集中營（1998）的遺留物中現代的，發達的一般意義上的“nomos”，被發展為展現猶太人大屠殺的特別表達形式，與各種治療類電影產生共鳴。

在電影分析中，阿甘本將集中營作為一個傑出的現代形象來閱讀，這批評了認為德·馬斯爾曼(集中營裡饑餓和憔悴的囚犯的形象)是典型的苦難人物的描述。這一主題在特朗德對檔案室作為死亡地點的分析以及亨利克·古斯塔夫松對巴勒斯坦“殘余”概念的應用的分析中得到了重新審視。

此外，還有一種增長的趨勢，即從阿甘本想法中獲取一個概念，用來閱讀單獨的電影。卡羅琳·奧斯貝對盧旺達酒店的赤裸生活的分析等證據表明了這一點。從其出處可以看出，阿甘本的作品是有選擇地被編輯為視覺文化專集。

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然而，正是阿甘本尋找以在“瞬間”與“事件”之間聯繫的媒介考古學為導向的哲學考古學，與一系列跨學科的辯論產生了共鳴，並且在本質上表現出不同的對象，從目前的“當代”發掘闡明過去的事物的潛能。在阿甘本的考古學中，這一本傑明式的音調變化，在齊格弗裡德·齊林斯基的作品中找到了一種對應的時間模型。

這裡的描述符號是借用看地質學家約翰·麥克菲的一個詞，用它來區分宇宙中時間的規模和日常生活中的短暫時間。齊林斯基的考古學為媒介研究提供了一個與之相關的、令人費解的、啟發發明者的著作，他們採用的是博學者的方法（比如17世紀德國耶穌會士學者），將思想從一個領域帶入另一個領域。

齊林斯基方法的目標之一是“對時間的逆轉”，其中技術進步的通順敘述被許多戲劇性的、毫無規律的事件所顛覆，這些事件使“過去”的潛力倍增。

他寫道：“我們的目標是發現媒體和考古學記錄中充滿異域風情的動態時刻，並以此與當下的各個時刻形成緊張的關係，使它們相互關聯起來，並且更加具有決定性意義。”這種對過去和現在的精辟解讀，其政治含義可以在勞拉·U·馬克斯的《折疊和無限》（2010）一書中找到，她通過阿拉伯和伊斯蘭的藝術和科學撰寫了一篇媒體考古學項目，一部在當代媒體實踐中定位伊斯蘭思想的作品。

從概念性作品的尺寸、節奏、矢量、象徵主義以及無限性等方面，可以發現當代數字藝術與歷史伊斯蘭藝術之間有著密切的聯繫——它們對虛擬和現實層面的理解是一致的。她對於伊斯蘭藝術的切入，展現了波斯地毯模式是如何展示當代數字美學中的算法美學的，用齊林斯基的話來說就是使伊斯蘭神學與當下的關係更具決定性。

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媒體考古實踐的特點可以歸納為以下幾個方面。首先它無視傳統的學科界限，其對應的工作和加工都是以刪除為目的的。這是一種時間的模型，在這個模型中，革命與變化的模式被映射到極不相同的尺度上，成為過去和現在互動干擾的運動，而這種運動是橫跨過去與現在的設定，會造成連接“超時”和邊緣化的偏好，轉瞬即逝，難以辨認。

雖然阿甘本的考古學通過信號和範式的概念（我們在第一章中提到的）對“削減”及其處理進行了更精確的鑒定，但它與媒介考古學有著一個共同的目標，就是改變一段時間的經驗，這是一個具有政治緊急性的目標。

廉·沃特金斯將阿甘本考古學的特點闡述為“通過與當代可理解的結構中被確定為‘過去’的關鍵聯繫，來改變‘現在’的激進意圖。”然而，媒體考古學還有兩個更加相關的方面，它所引用的話語與阿加姆本的重點不太相符。

第一個是對人類中心主義的激進批判，認為它是媒介歷史和哲學描述的主導方向（這種解釋在人類世界、批判性動物研究和後人道主義中有不同的描述）。第二個相關的方法則拒絕把意識與文本作為研究媒介的場所，取而代之的是一個不可簡化的唯物主義挑戰，一套被命名為物質轉向，投機轉向以及大陸現實主義的方法。

顯然，媒介考古學的這兩個方面都使得西方形而上學中人類的中心地位發生危機，並且指出了它對探究領域的激進的界定，也就是說，它把所有“真實”的概念都放在了人類主體的知覺器官和可感範圍之外。我認為，在這些方法與阿甘本的哲學探究之間存在一個鴻溝，它反覆地回溯到它對人類意味著什麽的問題上。

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阿甘本當然直接談到了人類中心主義。動物的問題在《敞開》（2004年）中作為人類學機器被重點處理，人類與動物之間的任意的、不穩定的界限被重新描述為中斷其相互間的動物性或創造性分離的標記。作為處於例外狀態的政治哲學家，這一劃分更加廣泛地支持了阿甘本的項目，在“神聖人”系列中對其有極好的闡述。

在亞裡士多德對生命的定義中，作為bios（城邦人的生命）和zoe（純粹生命的身體）之間的分離形式，生命不僅僅是一件事，還是生物性的實在和政治性的言行。由於君主有權力停止城邦的規則，就有效地排除了在集中營的太空下，某些缺乏人性的、位於政治領域之外的生活形式，而這又產生了一個矛盾：君主授權中止了一項支持其統治權力的法律。

在排除某些生活形式的情況下，例外狀態有效地區分了純粹生活和公民生活;例外狀態似乎是人類學機器起作用的又一個證明。這樣就對永久性地將人類與非人類的動物區分開來的機器進行了分析，例如非人類的動物在集中營中就是人類畸變的產物。

正如約翰·穆勒基所說，“當阿甘本說他認為的‘純粹生命’既不是指動物，也不是指人的生命時，他是虛偽的，因為它更接近前者的價值。”在阿甘本的工作中，非人類的動物並不常見，而當其出現的時候，它就像是一個來自寓言或聖經的生物，比如擲金幣的驢或者會說話的母雞，是具有人類的或者魔法的特性的動物。因此，它們被劃掉或者刪去。

阿甘本哲學的中心，是人類在暗示著自己是一個人，而其存在可以求助於（海德格爾）關於人類擁有語言的意義的問題，以及（本雅明）在末世論模式中提出的關於人類救贖形式的問題。然而，應該指出的是，在馬修·卡拉科的總結性描述中提到，本雅明認為世界是“無法解決的”和“無法挽回的”的，即不需要人類的救贖，為阿甘本提供了一種“讓存在離開存在”的可能性。

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齊林斯基的說法是，媒體本質上是不人道的，這與媒介考古學有著明顯的不同，在媒體的敘述中，人類既不是本源，也不是自然的行為者，而且毫不奇怪的是，許多媒介考古工作的背景都是弗裡德裡希·尼采對人類和人類意識的批判，似乎是作為另一種思想的靈感。

媒介理論家朱西·帕裡卡在這方面具有啟發性，他的著作《昆蟲媒介》（2010年）研究了十九世紀至今昆蟲與媒介技術之間的轉換。他寫道，昆蟲隱含著各種媒體的概念和設想，例如系統化、集體化和群集化的工程師、織布工和傳送者，而所有這些概念和設想都不受人類世界的影響，也不被認可。

齊林斯基避開了可能從昆蟲中學到的演繹模式（如美國軍方試圖量化的東西），而如果我們（用一種德勒茲式的反思）將媒介理解為世上產生特殊共鳴的力量的收縮。他寫道：

“換句話說，當下對像昆蟲和病毒這樣的簡單生命形式的迷戀，已經與媒介的設想和理論銜接多年。但19世紀以來的昆蟲學以及其他各種文化理論和實踐中，昆蟲的力量本身就被視作媒體，它能夠創造奇妙的情感世界、奇特的感覺和神秘的潛能，而這些無法立刻通過已知的可能性記錄來準確定位。”

昆蟲提供了模擬社會組織的模式，對由多種生命形式組成的環境的感知反應的策略，以及生物學與技術腱關係的隱喻，但是它們也是人類媒介世界內部不可缺少的生物。

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關鍵動物研究也注意到了生物在調節身體和技術間關係的重要地位，以及19世紀末的工業文化和二十世紀的現代主義轉型。

阿基拉·利皮特的歷史分析，《電力動物》（2000年），回到了現代主義的視野，即動物從城市生活的儀式和模式中撤離出來的時刻，這使動物重新出現在精神分析學、生物政治學和技術話語中，尤其是作為線索出現在電影領域中。

利皮特寫道，十九世紀晚期人類日常生活中（非人類）動物的失落，將其在他處的再現視作憂鬱性反思的象徵。因為非人類動物的失落，也是人類動物的失落，而這種能力無論如何都必須否認。電影院是一個隱蔽的地方，不同於人類所公開展示的無限的存在（電影的防腐性），在這一死氣沉沉之處，動物不斷地被由技術、電力和生物政治循環的新電路喚起生機。

動物把我們帶到死亡和現實主義問題的中心，這是電影史上的兩個非常複雜的術語，在阿娜特·皮克對生物電影的暗示性描述中進行了修改。通過在身體和必要性領域重新定義電影現實主義，生物電影是“以現實主義之名拒絕人文主義編輯的構造”的。

在一個世紀的電影寫作中，對電影特殊性（通常是強製性）的關心在此與其薄弱之處相聯繫，也就是說，與物種分化或者皮克所提出的“物種形成”的術語有關。

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《幼年與歷史》

吉奧喬·阿甘本 | 著

尹星 | 譯

《幼年與歷史:經驗的毀滅》內容簡介：如今要探討經驗的問題首先必須承認我們再也無法得到它。任何想在今天恢復傳統經驗的人都將面臨自相矛盾的境地。幼年恰恰是顛倒的引擎，將純粹的前巴別塔時代的語言轉化為人類話語，把自然轉化為歷史。

《無目的的手段》

吉奧喬·阿甘本 | 著

趙文| 譯

《無目的的手段：政治學筆記》是繼《牲人》、《未來的共同體》、《沒有內容的人》及《剩餘的時間》之後阿甘本的又一力作，收錄了其在20世紀90年代以來散見於各處的文章。除了表達對舞蹈的蔑視之外，書中還出人意料地顯示了對權利的虔誠渴望——《人權之外》：如果沒有法與執法的結合體（即某種類似於國家的東西），權利是多麽富有意義啊！除此之外，對“貝克特的夢與夜”的指涉也讓讓我們疑霧重重。

《沒有目的的手段》緊靠吉奧喬·阿甘本那獨一無二的躁動思想列車的一貫核心：在大屠殺之後，集中營將例外狀態列入了國家主權的基本模式，考慮其遺留的影響，我們該怎樣思考今日的政治？

在討論居伊·德波《景觀社會評注》的《旁注》中，阿甘本那支柱性的矛盾化政治學依舊銳利逼人。這一點既反映在《面孔》中的對話（其中那位不明身份的談話者據說是伊曼紐爾·列維納斯）裡，也見於作者對當代政治學——尤其是對意大利政治——所做的深刻個人思考之中。

編輯 | LY

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讀，就是不斷地成為。