唐弢論魯迅作品的美學思想

今日批評家

唐弢（1913-1992），原名端毅,曾用筆名風子、晦庵、韋長、仇如山、桑天等，魯迅研究和現代文學研究的奠基人和開拓者、著名的現代文學史家，浙江鎮海人。1933年起在《申報》副刊《自由談》發表散文和雜文,並因此而結識魯迅。抗日戰爭爆發後, 唐弢留在“孤島”上海,支持《魯迅風》周刊、編輯《文藝界叢刊》，冒著生命危險堅持抗日救亡鬥爭。作為魯迅研究的學科奠基人之一，唐弢參加了1938年版《魯迅全集》的編輯工作，一系列著作如《魯迅雜文的藝術特徵》《論魯迅小說的現實主義》等也為保存和傳承魯迅創作精神和寫作風格做出了貢獻。新中國成立後,他歷任複旦大學和上海戲劇專科學校教授、華東軍陣委員會文化部文物處副處長、上海市文化局副局長、《文藝月報》副主編等職。1959年任中國科學院文學研究所研究員，1978年兼任中國社會科學院研究生院教授，碩士生和博士生導師。自60年代起主編三卷本《中國現代文學史》，對作品評價較注意思想內容和藝術風格的統一，是學習現代文學的重要著作，被列為大專院校文科通用教材。

具體到十七年期間，唐弢在魯迅思想研究方面的貢獻, 首先要提到他對魯迅美學思想的研究。在第一篇選文《論魯迅的美學思想》中，他認為,魯迅並不以為藝術必須摒除思想,而是以為藝術作品的思想內容應該結合美感，給人以感情上的享受。魯迅的辯證唯物主義美學思想核心,是真、善、美統一觀。

第二篇選文《風格一例》從評析周立波的小說《山那面人家》入手，認為寫真實，一方面指的是生活的真實，另一方面也要從思想高度上寫出作者自己的感情的真實，進一步求得兩者的統一。他認為，人的個性是組成風格的一個重要的條件，然而個性並不等於風格，風格不可能不求而得，也不可能一蹴即就。儘管組成風格的因素很多，然而，首先離不開在正確的世界觀指導下，作者感情的真實與生活的真實的統一。

論魯迅的美學思想

文學藝術是美學研究主要的同時也是最為集中的對象。

每一個作家都有他獨特的把握現實的方式，不同的性格帶來不同的創造，推動了活潑多樣的形式和風格；與此同時，任何形式、任何風格又有其共同的特徵：通過形象的描繪給人以具體的感受。文學藝術作為觀念形態的一種，當客觀現實經過主觀鑄冶取得新的靈魂的時候，一個作品的出現好比一個生命的誕生，它是有機的而不是無機的，是完整的而不是分裂的，是豐滿的而不是乾癟的，主觀的思想溶入客觀的對象，形象的真實性和生動性不僅不應該受到破壞，而在藝術的點染下更加激動人心地散發出內蘊的魅力。從美學的角度考察起來，這裡存在著美和真——在文學藝術上則是藝術和現實的關係問題，也存在著善和美——在文學藝術上則是政治和藝術的關係問題。成敗之機，高低之分，關鍵系於作家的認識和處理。魯迅在這方面是一個傑出的范例。從“為人生”的創作要求出發，唯物主義是魯迅的現實主義美學思想的核心，而作為他的現實主義的特色，則是他對於政治和藝術關係的正確的理解。“政治和藝術的統一，內容和形式的統一，革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一。[1]這個馬克思主義的科學的論斷，曾經不止一次地以樸素的含義散見於魯迅的藝術理論裡，尤其是，毫無例外地以滲透的深度貫穿在他的創作實踐裡，使他的美學思想展開了非常深廣的境界。達到這個境界是出於作家的努力，實踐啟發了魯迅；而承認這個境界卻有著歷中的淵源，許多進步的雖然並不完備的美學理論，一直受到現實主義作家魯迅的注意，在深思默察中，在融會貫通中，留下了積極的向前發展的影響。

19世紀俄國革命民主主義者車爾尼雪夫斯基主張“美是生活”，肯定藝術是生活的再現，給予自亞裡士多德以來一直聚訟紛紜的美學問題以無可置辯的唯物主義的解釋。在美學史上，論文《藝術與現實的美學關係》[2]的問世，的確是一件具有革命意義的事情。列寧熱情地讚揚作者在第三版序言裡對康德主義的批判，稱之為惟一的真正偉大的著作家，同時又不無惋惜地指出：“車爾尼雪夫斯基沒有上升到，更確切地說，由於俄國生活的落後，不能夠上升到馬克思和恩格斯的辯證唯物主義。”[13]列寧在這裡指的是哲學觀點，就全書而言，同樣是由於這個緣故，作者一方面在美學上樹起了一塊歷史的豐碑，另一方面，也還沒有能夠就藝術和現實的關係進一步作出辯證唯物主義的分析。車爾尼雪夫斯基認為生活美高於藝術美，卻看不到在另一個意義上藝術美也可以高於生活美。他隻解決了問題的一半，卻沒有解決問題的另一半。馬克思列寧主義的反映論是開啟美學問題的鑰匙。1942年，在延安文藝座談會上，毛澤東同志著重地闡明了生活對於藝術的關係：“人類的社會生活雖是文學藝術惟一的源泉，雖是較之後者有不可比擬的生動豐富的內容，但是人民還是不滿足於前者而要求後者。這是為什麽呢?因為雖然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。”[4]毛澤東同志以顛撲不破的論點，十分明確地揭示了藝術和現實之辯證的關係：藝術美來源於生活美，後者較之前者有不可比擬的生動豐富的內容；藝術美又並不等於生活美，前者較之後者卻可以而且應該發揮更高、更強烈、更集中、更典型、更理想、因而也更普遍的作用。創作需要概括，欣賞也不能摒除聯想。從生活素材過渡到藝術形象，中間有一個感受的過程，一個領會的過程，一個加工的過程，一個“去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及裡”[5]的改造和轉化的過程。美學上的許多問題，總是從這個中間環節——從生活素材過渡到藝術形象的時候產生的。如果我們承認創作需要感受，領會，加工和改造，那麽，問題便不得不落到怎樣感受、怎樣領會、怎樣加工和怎樣改造——也就是作家主觀作用的上面。作為現實主義美學最根本的關鍵，任何作家都無法回避它，並且必須采取圓滿的行動答覆它。魯迅於1925年校訂了瓦勒夫松的《普列漢諾夫與藝術問題》[6]，其中有涉及車爾尼雪夫斯基美學的地方；在1920年代末，他翻譯了盧那察爾斯基的《文藝與批評》、《藝術論》和《美學是什麽》，翻譯了普列漢諾夫論藝術的文章，以及同一作者評論車爾尼雪夫斯基文學觀的專著[7]。普列漢諾夫的美學理論在魯迅後期藝術活動中留有很大的影響。但是，魯迅所涉獵的範圍遠遠地不止這些。幾乎和文學生涯開始的同時，魯迅就堅持了文學藝術的特徵，根據這點來看待現實和藝術的關係，也根據這點來看待政治和藝術的關係。從魯迅最初的意見、特別是從魯迅對普列漢諾夫論文所下的功夫看來，我們可以說，車爾尼雪夫斯基達到的結論，實際上也就是魯迅的美學探索的起點。

魯迅沒有寫過關於美學的專門論文，除了文學之外還酷愛美術。童年的時候，魯迅對於傳統的畫圖的欣賞，表現了善於吸收和勇於持異的才能[8]，留學東京時期，課余披覽美學書籍，研究過諸如色彩、線條、主體與客體、和諧與統一之類的問題[9]。美學的範疇不限於文學藝術，然而文學藝術卻是全部美學理論集中的表現。正是因為這樣，不僅創作實踐是研究作家美學思想的對象，在魯迅早期論文裡，還有一些零星地分散著的美學觀點，對於我們來說，恰如眺望著一片汪洋浩蕩的湖泊，回頭又看到從山間流來淙淙的溪泉一樣，憑借這些材料可以了然於它的來龍和去脈。魯迅當時還是一個革命民主主義者，他的美學思想個別地方似乎反映了所謂“非功利”“無關心”的純美學觀點的影子。這種美學思想在20世紀初年的中國非常流行，其時很有一些人在提倡美學教育，他們介紹的主要是康德以次的德國唯心主義的美學。王國維、蔡元培寫過許多文章。王國維在《叔本華之哲學及其教育學說》[10]裡說：“唯美之為物，不與吾人之利害相關係，而吾人觀美時，亦不知有一己之利害。何則?美之對象，非特別之物，而此物之種類、之形式；又觀之之我，非特別之我，而純粹無欲之我也。”王國維的話代表了好些人的看法。在《論哲學家與美術家之天職》[11]裡，王國維對於中國自古以來哲學家、文學家之大都兼為政治家，表示極大的不滿和惋惜，認為文學藝術由於依附政治而失去了獨立的價值。這種意見在當時也有典型的意義。文學藝術是時代的晴雨表。“為藝術而藝術”，要求藝術脫離政治，往往是激烈的政治形勢在一部分人頭腦裡引起的反應。時當辛亥革命前夕，從“無欲之我”的美學到“獨立價值”的文藝，本身正是形形色色的歷史的投影。魯迅於1907年寫的《摩羅詩力說》[12]裡，對於美學的解釋，也有“與個人暨邦國之存，無所系屬，實利離盡，究理弗存”之說；1913年寫的《儗播布美術意見書》[13]裡，又有“發揚真美，以娛人情”、“沾沾於用，甚嫌執持”之說。他以比較模棱的態度轉述了上面的意見，整個說來，和當時藝術教育方面彌漫著的氣氛是有關係的，但是著眼點卻並不一樣。他的美學思想的根本核心是唯物主義。在《儗播布美術意見書》裡，魯迅一開頭便說：“蓋凡有人類，能具二性：一曰受，二曰作。受者譬如曙日出海，瑤草作華，若非白癡，莫不領會感動；既有領會感動，則一二才士，能使再現，以成新品，是謂之作。”馬克思說：“不是人們的意識決定人們的存在，恰恰相反，正是人們的社會存在決定人們的意識。”[14]沒有“一”便沒有“二”，沒有“受”便沒有“作”。魯迅在這裡肯定了生活美是第一性，藝術美是第二性。根據唯物主義的原則，他又認為美學有三個要素：“一日天物，二日思理，三日美化。”用現在的話來說，也就是社會生活、思想熔鑄和藝術加工，從“受”到“作”並不是一個簡單複製的過程。“作”，意味著藝術的再創造。“所見天物，非必圓滿”，“再現之際，當加改造”，因此既需要有“思理”，也需要有“美化”。“倘其無思”，便不能算作藝術品；如果不美，也不能算作藝術品。一件完整的藝術品應該是“天物”、“思理”、“美化”三者的有機的統一。魯迅辯證地理解了藝術和現實、政治和藝術之間的關係，他是根據藝術的性質和性能來理解這種關係的。他的所謂“思理”，源出《文心雕龍》《神思》篇：“物以貌求，心以理應”、“思理為妙，神與物遊”[15]。“神與物遊”是中國古代文藝理論家對於作家思想熔鑄的一個形象的繪狀。魯迅對此看得十分重要，他還列舉實物以說明自己的觀點：

刻玉之狀為葉，髹漆之色亂真，似矣，而不得謂之美術；象齒方寸，文字千萬，核桃一丸，台榭數重，精矣，而不得謂之美術；幾案可以弛張，什器輕於攜取，便於用矣，而不得謂之美術；太古之遺物，絕域之奇器，罕矣，而非必為美術；重碧大赤，陸離斑駁，以其戟刺，奪人目睛，豔矣，而非必為美術。此尤不可不辨者也。[16]

魯迅在這裡提出了十分嚴格的要求。在他看來，光是臨摹“天物”的真實，光是刻意“美化”的工巧，稀罕的珍奇，浮豔的色彩，以及出於狹隘的功利觀點而執持的“用”，失去了“神與物遊”的“思理”，就不符合於美學的真正的條件。魯迅所下的界限，與其說是美術品與非美術品之間的界限，毋寧說是有“思理”與無“思理”之間的界限。根據這個論點再去考察他的反對“沾沾於用”，提倡“以娛人情”。兩相對照，就不難看出其命意之所在。和那些“非功利”論者不同，魯迅並不以為藝術必需擺脫政治，而是以為藝術作品的政治意義不是對於功利的直接的簡單的配合；也和那些“無關心”論者不同，魯迅並不以為藝術必需摒除思想，而是以為藝術作品的思想內容應該結合美感給人以感情上的享受。在較早寫成的《摩羅詩力說》裡，也有與此相似的意見。《摩羅詩力說》是一篇號召思想革命的檄書，以鮮明的色彩和激揚的情調，反映了辛亥以前革命民主主義最先進的水準。當魯迅高呼“今索諸中國，為精神界之戰士者安在”[17]的時候，作為理想的抒寫和追求，美學便成為他直接觸及的對象：“有作至誠之聲，致吾人於善美剛健者乎?有作溫煦之聲，援吾人出於荒寒者乎?”沒有理由可以懷疑魯迅的自覺的政治熱情和強烈的戰鬥要求，社會改革和藝術創造在他的思想裡是水乳交融地結合在一起的。但是，正如對於美術一樣，他也沒有忽視文學的特點。魯迅認為，文學和科學處理的對象和追求的目的是一致的，都在於揭示生活的真理：“啟人生之悶機。”不過處理和追求的方法不同。就文學而言，它不是邏輯的推理，因此”縷判條分，理密不如學術”；它是形象的描繪，所以“直語其事實法則，為科學所不能言”。什麽是“直語其事實法則”呢?就是按照生活本身的樣式直接地反映客觀的規律。用魯迅的話來說，“人生誠理，直籠其詞句中，使聞其聲者，靈府朗然，與人生即會。”身入“人生”，相“即”相“會”，感染陶冶，潛移默化。“此其效力，有示教意；既為示教，斯益人生。而其教複非常教，……”魯迅重視美術作品的“思理”，又強調文學作品的教育作用，同時指出這種教育作用有別於一般的教育作用，它是暗示，是意向，是涵陶，是激發，不“以一教訓一格言相授”，而自能“美善吾人之性情，崇大吾人之思理”。文學藝術的規律是這位偉大作家不斷探索的中心。任何以超然的態度侈談藝術的特徵只能意味著對政治的背離，然而一切真正向往革命的作家又不能不認真地考慮藝術的特徵。沒有什麽懸空的特徵。所謂特徵無非是指如何反映現實和如何服務政治以及怎樣適應本身的規律反映得更好和服務得更好的藝術的方式和性能。魯迅從這裡開始研究問題，這就自然而然地使他和過去許多唯心主義美學家區分開來，並且毫不含糊地走在唯物主義美學家車爾尼雪夫斯基的前面。

“五四”運動前後，配合著正式開始的創作實踐，魯迅仍然沒有放鬆對於美學的鑽研。他所提出的美術家應該“是能引路的先覺，不是‘公民團’的首領”。美術品應該“是表記中國民族知能最高點的標本，不是水準線以下的思想的平均分數”[18]。曾經是大家熟知的和樂於引用的言論。他更加明確地強調美的目的性，認為“我們賞識美的事物”，如果“必求其‘無所為’，則第一先得與生物離絕”。因為“鸝歌螢照”，在生物本身都是有所為的，都有它們自己的“動機”[19]；他也更加堅定地重視藝術的特徵，認為那些直接為“五卅”事件而寫的詩，“情隨事遷，即味如嚼蠟”，因為“鋒芒太露，能將‘詩美’殺掉”[20]。在這一時期，魯迅接觸並且介紹了一些資產階級的藝術理論。從整個體系來說，資產階級唯心主義美學是反動的，必須否定的。但是，根據列寧的無產階級文化是過去文化中一切有價值的東西繼承與發展的原則，唯心主義美學理論裡那些和整個體系聯繫不密甚至有所矛盾的個別的思想材料，卻可以經過改造而加以運用。普列漢諾夫曾經指出車爾尼雪夫斯基忽略了這一點。在論述唯心主義美學家認為人們要求藝術美是由於不滿足於現實美的時候，普列漢諾夫說：“因為生活不是老停止在一個地方，因為它發展著，而旦因為它的發展引起現存的事物與按照人們的見解應該存在的事物這二者之間的抵觸。這就是說，在這一方面唯心論者美學家一般的說來沒有錯誤。[21]然而歷史又總是在不斷運動中發展的，上層建築不能不經過批判而被全盤接受。對於資產階級的美學，魯迅積極地發揮了勇於持異和善於吸收的才能，他說：“倘要完全的書，天下可讀的書怕要絕無，倘要完全的人，天下配活的人也就有限。每一本書，從每一個人看來，有是處，也有錯處，在現今的時候是一定難免的”。[22]因此他告誡不要把資產階級的藝術理論當作“言動的南針”[23]，卻可以從中取得知識以避免“思想”的“儉嗇”[24]。魯迅以清醒的現實主義的態度，像蜜蜂一樣，從多方面采集有益的養料。在美學理論上是如此，在藝術欣賞上也是如此。他愛好契訶夫的描繪人生，也喜歡果戈理的諷刺世態；既讚譽《西遊記》的“變化施為，皆極奇恣”[25]，又稱道《儒林外史》的“指摘時弊，筆有藏鋒”[26]。一方面推崇漢人石刻的“氣魄閎放”，神往於唐代長安昭陵上“帶箭的駿馬”[27]，一方面也賞識明人版畫的“文采絢爛”，表揚了清末北京箋畫裡的“清供”[28]。作為他所要求的一致的準繩，則是作品本身的和諧與統一。魯迅鼓勵作家和藝術家遵循藝術的特徵進行大膽的創造。有人用“新的形和新的色”畫出“自己的世界”，衝破傳統的“桎梏”，卻“自然而然地”具有“東方情調”的“豐神”[29]，他為此表示由衷的讚歎；有人以“明麗之心”照亮“黃埃漫天的人間”，寫出中國人對於自然的“倔強的魂靈”，隱隱地含有“歡喜的萌芽”[30]，他為此表示戰鬥的傾心。藝術思想是不容許“儉嗇”的，吸收已有的積累的關鍵在於：是“彼來俘我”呢，還是“將彼俘來”[31]?改造一切可以改造的東西使其“為我所用”，正是這位偉大作家思想威力的表現。和車爾尼雪夫斯基不同，由於魯迅對於藝術特徵的深刻的理解，他不僅是一個唯物主義者，而且在美學問題上發表了許多合乎辯證法的意見；但是，又和車爾尼雪夫斯基一樣，魯迅當時也還沒有上升到馬克思、恩格斯的辯證唯物主義。這一點既和整個世界觀有關，同時又因為他的辯證法大部分是直接來自生活實踐，是樸素的而不是系統的，唯物主義的思想還沒有達到足以把它們貫穿起來的水準。直到1920年代末，當魯迅一面在政治上經歷了“事實的教訓”，一面又孜孜不倦地學習和介紹馬克思主義文藝理論的時候，他的思想在這個階段裡經歷了一次質的飛躍。這個飛躍意味著魯迅的不斷地發展著的世界觀到此有了徹底的改變：美學思想上，也從唯物主義上升到辯證唯物主義。

在美學理論上，當時文學領域記憶體在著兩種不同的傾向：一方面，曾經有人利用車爾尼雪夫斯基理論的某些弱點而加以誇大，認為“生活就是一切，現實主義的任務是采取客觀立場，老老實實地描寫生活。”“一切存在都是合理的，一切概念都是虛偽的”，一直到“藝術就是人生，人生就是藝術，又何必把兩者分開來瞎鬧呢?”他們堅持真就是美，否定真和善和美的結合，不承認作家主觀思想對於藝術創造的作用，表面上似乎重視生活，其實是違反了文藝反映生活的特殊方式，以直觀的印象代替深入的概括，既排除了政治，又窒息了文藝。另一方面，也曾經有人忽視車爾尼雪夫斯基的忠告，認為“生活的描寫”不過是“資產階級所給予文藝的本質”，“文藝本來是宣傳階級意識的武器，所謂本質僅限於文字本身，除此之外，更沒有什麽形而上學的本質”。一直到“文學，與其說是社會生活的表現，毋寧說是反映階級的實踐的意欲”。他們堅持善就是美，否定善和真和美的結合，不承認社會生活是文學藝術的源泉，表面上似乎強調政治，其實是違反了文藝為政治服務的特殊功能，以簡單的口號代替豐富的描繪，既損害了文藝，又削弱了政治。藝術和現實的關係，政治和藝術的關係，這些本來是又有區別又有聯繫的問題，在這裡有時是被混淆起來了，有時是被割裂開來了。根據他們的理解．真善美不是在統一的基礎上相互輔翼，相互滲透，相互完成，而是在對立的狀態中彼此抗拒，彼此排斥，彼此妨礙。藝術創造因而也不能不在這樣或者那樣的情況下趨向於平庸和偏枯。在這種理論影響下，的確出現了一些咀嚼著個人的小小的悲歡，而又看這小悲歡為全世界的、描寫身邊瑣事的作品，也出現了一些脫離生活，不是讓文藝服務政治、而是借政治點綴文藝的標語口號式的文學。魯迅對這兩種傾向展開了積極的鬥爭。作為唯物主義的思想家，他的立足點是現實主義。魯迅從藝術反映生活的特殊方式和藝術服務政治的特殊功能出發，一方面，強調作家主觀思想對於客觀現實的能動作用，不止一次地指出根本問題在於作者可是一個“革命人”。他說：“如果是戰鬥的無產者，只要所寫的是可以成為藝術品的東西，那就無論他所描寫的是什麽事情，所使用的是什麽材料，對於現代以及將來一定是有貢獻的意義的。為什麽呢?因為作者本身便是一個戰鬥者。”[33]真需要通過善來衡量和認識，只有掌握了先進的思想，才能看清楚現實的發展，所以“革命文學家，至少是必須和革命共同著生命，或深切地感受著革命的脈搏的”[34]。有了真，有了善，還不一定能夠伺成美，因此所寫的又得“是可以成為藝術品的東西”。魯迅在另一篇文章中說過：“譬如畫家，他畫蛇，畫鱷魚，畫龜，畫果子殼，畫字紙簍，畫垃圾堆，但沒有誰畫毛毛蟲，畫癩頭瘡，畫鼻涕，畫大便，就是一樣的道理。”[35]文學藝術可以而且應該高於社會生活，因而就要具備一種可以而且應該高於社會生活的條件。從美學上說，後舉幾項都不足以成為獨立描繪的對象，給予人們以美的享受和聯想。在魯迅看來，一件作品不能不是真的，同時也不能不是善的和美的。另一方面，魯迅又強調作家藝術加工對於政治思想的渲染效果，不止一次地指出藝術創作有別於一般宣傳，沒有完美的技巧就難以表達正確的思想。他說：“我以為當先求內容的充實和技巧的上達，……一說‘技巧’，革命文學家是又要討厭的。但我以為一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻並非全是文藝，這正如一切花皆有色(我將白也算作色)，而凡顏色未必都是花一樣。革命之所以於口號、標語、布告、電報教科書……之外，要用文藝者，就因為它是文藝。”[36]善需要通過美來烘托和傳播，只有運用藝術的手段，才能加強思想的感染，所以“新聞上的記事，拙劣的小說，那事件，是也有可以寫成一部文藝作品的，不過那記事，那小說，卻並非文藝”[37]。有了善，有了美，還不容許隨便脫離真，因此作品應當反映豐富的生活以求“內容的充實”。魯迅在另一篇文章中說過：“天才們翻論怎樣說大話，歸根結蒂，還是不能憑空創造。描神畫鬼，毫無對證，本可以專靠了神思，所謂‘天馬行空’似的揮寫了，然而他們寫出來的，也不過是三隻眼，長頸子，就是在常見的人體上，增加了眼睛一隻，增長了頸子二三尺而已。”[38]藝術不可能沒有虛構，然而藝術的虛構必須有現實的基礎，它不是為了擺脫現實，恰恰相反，而是為了更加真實地深入現實。在魯迅看來一件作品不能不是善的，同時也不能不是美的和真的。魯迅不僅在論爭裡反覆地申述了這個觀點，並且還把這個觀點應用到具體的文藝批評上。他評選了“五四”以後十年間的小說。看到有人聲稱自己的作品是“竭力保持一種客觀的態度”，“只求描寫的忠實’，“不會有什麽批評人生的意義”的時候，魯迅指出：這是“忘卻了先前的奮鬥”，作者“終於沒有自覺”[39]。與此相反，看到有人聲稱自己的作品“要忠實於主觀”，“把天然藝術化”，“用人工來製造理想的人物”的時候，魯迅指出：“依照了這定律”，作者創造出來的人物“不過是一個傀儡，她的降生也就是死亡”[40]。明白，肯定，斬釘截鐵。魯迅的美學思想在這個階段裡表現得更加舒展和鮮明。如果說魯迅以前對於藝術特徵的理解是由欣賞和創作的實踐中得來，包含著辯證的觀點，那麽，現在卻已經是從理論上也就是從根本上作出了清楚的解釋。通過對普列漢諾夫美學的思想的介紹和分析，魯迅發表了如下的見解：

社會人之看事物和現象，最初是從功利底觀點的，到後來才移到審美底觀點去。在一切人類所以為美的東西，就是於他有用——於為了生存而和自然以及別的社會人生的鬥爭上有著意義的東西。功用由理性而被認識，但美則憑直感底能力而被認識。享樂著美的時候，雖然幾乎並不想到功用，但可由科學底分析而被發見。所以美底享樂的特殊性，即在那直接性，然而美底愉樂的根柢裡，倘不伏著功用，那事物也就不見得美了。並非人為美而存在，乃是美為人而存在的。[41]

“在一切人類所以為美的東西，就是於他有用——於為了生存而和自然以及別的社會人生的鬥爭上有著意義的東西。”魯迅深入地把握了階級的觀點。從這個觀點出發，他不僅指出：“饑區的災民，大約總不去種蘭花，像闊人的老太爺一樣，賈府上的焦大，也不愛林妹妹的。”[42]而且還分明的感到：“士大夫是常要奪取民間的東西的，將竹枝詞改成文言，將‘小家碧玉’作為姨太太，但一沾著他們的手，這東西也就跟著他們滅亡。他們將他從俗眾中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子來。”[43]美學領域記憶體在美對立，因此也存在著鬥爭。有對立有鬥爭，這就要求一切革命的作家不但不應該放鬆對於藝術特徵的研究，並且必須在實踐中有意識地正視它。無產階級的美學只有充分地發揚了藝術的特徵才能夠發展和壯大，而發展和壯大的本身就包含著把現實反映得更好和為政治服務得更好的意義。

社會實踐的深刻作用在魯迅身上是一個生動有力的表現。1930年代初期魯迅的美學思想，不僅反映了他藝術上的成熟，同時也反映了他政治上的成熟。當魯迅經過長期的摸索和艱苦的自我教育，一旦以列寧主義的觀點公開宣稱“無產文學，是無產階級解放鬥爭底一翼”[44]的時候，他的全部經歷和修養——對中國社會的研究，革命鬥爭的經驗，豐富的歷史知識，從創作實踐和藝術欣賞實踐中逐漸形成的積累，一一披上了新的思想光彩，以豁然開朗、一通百通的姿態，在思想鬥爭和理論建設中起了積極的作用。魯迅的思想之所以能夠高於初期中國無產階級革命文學倡導者們，這一點是不容忽視的。那些口口聲聲要文藝擺脫政治的“干擾”，“老老實實地描寫生活”的人，或者高喊文藝應該衝破原來的“限制”，直接去“反映階級的實踐的意欲”的人，他們的動機不同，表現方式不同，但把政治和藝術看作是不可調和的、永遠對立的，彼此卻並沒有什麽兩樣。當無產階級革命文學在群眾中間有了廣泛的影響以後，“為藝術而藝術”的思想被反對掉了，政治即藝術、善就是美的思想卻在一部分人的頭腦中更加滋長起來。他們抹煞了藝術的特徵，不了解文學藝術需要保持服務政治的特殊功能，正如文學藝術需要保持反映現實的特殊方式一樣。任何一種上層建築形式都是遵循經濟基礎的需要而存在的。這個不能代替那個，那個不能沒有這個。每一種形式又都有它本身的“限制”，宗教要強調信仰，法律也離不開條文，“限制”往往和特徵相糾結，有的時候甚至就是這種形式的特徵的體現。某些“限制”在具體實踐中可以突破而且應該突破。不承認形式是內容的形式，不承認形式本身的變化和發展，故步自封，墨守成規，這是最沒有出息的想頭；但是，如果突破了所有的“限制”，或者把某種形式的主要“限制”加以抹煞，這就意味著特徵的磨滅——實際上也就是這種形式的消亡。文學藝術作為上層建築的一種，情況也正是如此。這樣說，是不是意味著要政治來湊合藝術，或者乾脆不讓政治“干擾”文藝呢?完全不是。我們知道，歷史上無論哪一個階級，總是要以自己的政治影響文藝的。在過去社會裡，由於統治階級和人民處在敵對的地位，他們雖然想從正面影響文藝，而一切進步的作家和作品，倒往往是由於反對他們的政治而取得了人民的支持，這就仍然說明文藝不可能割斷和政治的牽連。沒有楚國後期貴族階級腐朽屈辱的政治，也就沒有屈原的驚采絕豔的《離騷》；沒有東晉末年門閥集團黑暗動蕩的政治，也就沒有陶潛的淡遠幽憤的詩歌；《水滸傳》、《三國演義》是這樣，《紅樓夢》、《儒林外史》也是這樣；辛亥革命的失敗產生了魯迅的寄意深遠的《阿Q正傳》，1930年代的白色恐怖又引出了他的風雲變幻的雜文。一切經得起考驗的優秀的作品，都是對當時政治的或這或那或強或弱的反應。

無產階級代表了人民最高也是最廣泛的利益，它是歷史上第一次出現的真正能夠從正面促進文藝的政治力量，當然也要以自己的政治去影響文藝。對於一切革命作家來說，問題不在於要不要宣傳政治，問題在於怎樣理解政治。是為無產階級和勞動人民根本利益服務的寬廣的政治呢，還是在某個時期某個地區配合臨時需要的中心任務?是促使作家把政治化血成肉變作自己的思想呢，還是聽憑作品將政策生拚硬湊作一時的圖解?是把政治當作一個狹隘的概念緊緊地去縛住文藝呢，還是讓文藝反映多方面的生活來服務政治?初期提倡無產階級革命文學的作家們主張文藝為政治服務，本意是完全應該肯定的，然而他們認為文藝可以拋開社會生活的描寫直接反映“階級的實踐的意欲”，曲解了藝術服務政治的特殊功能，把政治看成一個抽象的狹小的概念，不但不了解藝術，歸根結蒂，也還因為不了解政治。普列漢諾夫說得好：“宣傳必須要明白而且徹底，宣傳者必須要很好的了解他所宣傳的那些思想；它們必須成為他的血和肉；它們必須要不會在進行藝術創作的時候使他惶惑，使他混亂，使他感到困難。假如這種必要的條件不具備，假如宣傳者沒有完全成為自己思想的主人，假如再加上他的思想不明白不徹底，那麽思想性就會對藝術作品有不好的影響，那麽它就會帶來冷淡、厭倦、枯燥。但是要注意，在這裡過錯並不在於思想，而是在於藝術家研究思想的本領，在於藝術家由於這種或者那種原因，沒有把思想貫徹到底。所以，跟初看來的情形相反，問題不在於思想性，而——恰恰相反——在於思想性的不足。”[45]是的，問題不在於思想性，而在於人們對思想性理解的深度和廣度。對於魯迅來說，階級意識的徹底把握絕不是什麽約束，相反地，卻使他的思想馳騁翱翔於寬廣闊大的天地。美學思想隨著政治視野的開展而開展：既看清了現在，也望見了將來。如上所說，由於當時政治即藝術、善就是美的思想的滋長，一方面，讓文藝勉強湊合政治的公式化概念化的作品相當流行；另一方面，認為只有這樣直接配合才是服務政治的評論也佔了上風。魯迅集中力量和這種傾向鬥爭。在他後期的涉及美學的文字裡，善和美、政治和藝術的關係便成為論述的中心。在他看來，文藝為政治服務的路線是十分開廣的，因為政治本身就是一個開廣的概念。他重視當前的幼芽，清醒而樂觀地說：“這，是很幼小的，但是，惟其幼小，所以希望就正在這一面。”[46]他也不忽視過去和將來，同樣是清醒而樂觀地說：“將來的光明，必將證明我們不但是文藝上的遺產的保存者，而且也是開拓者和建設者。”[47]文化生活的當前需要，藝術建設的革命傳統，幾乎經常都在他的考慮之中。正是由於這樣，魯迅認為既要為當前的迫切形勢抗爭，也要為今後的事業發展著想；鼓舞人民的積極鬥志和勇氣，這是符合於政治要求的，給予人民以愉快和休息，這也是符合於政治要求的。一切直接的行動不能沒有間接的支援：魯迅提倡戰鬥的木刻，因為這是為政治服務的最輕便的武器，為了使青年木刻家有所參考，他編印了《北平箋譜》，實際上也正是對戰鬥的支援。當時資產階級唯美派詩人乘間嘲罵他，說他翻印消閑的古書，魯迅指出：“這些東西，真是‘前不見古人，後不見來者’，吃完許多米肉，搽了許多雪花膏之後，什麽也不留一點給未來的人們的——最末，是‘大出喪’而已。”[48]一切社會的現象不能沒有適當的調節：魯迅反對庸俗的附會，他以日常生活現象比喻不同藝術的不同作用。當時上海報上有人主張吃西瓜要一面吃，一面想到國難臨頭，國土有被瓜分的危險。魯迅指出：“戰士如吃西瓜，是否大抵有一面吃，一面想的儀式的呢?我想：未必有的，他大概隻覺得口渴，要吃，味道好，卻並不想到此外任何好聽的大道理。吃過西瓜，精神一振，戰鬥起來就和喉乾舌敝時候不同，所以吃西瓜和抗戰的確有關係，但和應該怎樣想的上海設定的戰略，卻是不相乾。這樣整天哭喪著臉去吃喝，不多久，胃口就倒了，還抗什麽敵。”[49]生活是多種多樣的，人民的需要也是多種多樣的，離開了人民生活的政治是空頭的政治，熱衷於反映這種“政治”的作家是“空頭文學家”。魯迅認為：作家只要不離開無產階級革命的路線，從政治的根本原則出發，那麽，“觀察生活，處理題材，就如理絲有緒。”[50]有了這個“緒”，就可以描寫各種各樣不同的生活。現實必須以它豐富多彩的姿態出現在藝術作品裡。“戰士的日常生活，是並不全部可歌可泣的，然而又無不和可歌可泣之部相關聯，這才是實際的戰士。”[51]文學藝術服務政治又必須不離開具體的形象：“我們需要的，不是作品後面添上去的口號和矯作的尾巴，而是那全部作品中的真實的生活，生龍活虎的戰鬥，跳動著的脈搏，思想和熱情，等等。”[52]現實的全面性要求政治的全面性，但是，也惟有具備了全面的開廣的政治視野，才能看得見這全面的開廣的現實生恬。魯迅直截扼要地告訴我們：“刪夷枝葉的人，決定得不到花果。”[53]

在美學上，對於政治的正確理解，其積極意義不僅僅表現在選擇題材——即寫什麽，更重要的還表現在處理題材——即怎樣寫。作家具有開廣的政治視野，固然可以促使藝術作品反映多方面的生活，而對於一個具體作品來說，同樣是因為作家具有開廣的政治視野，就能夠概括更多的東西，使主題思想有更高更深的伸展，從而也便於做到革命的政治內容和盡可能完美的藝術形繭的統一。馬克思說：“人的思維是否具有客觀的真理性，這並不是一個理論的問題，而是一個實踐的問題。人應該從實踐中證明自己思維的真理性，即自己思維的現實性和力量，亦即自己思維的此岸性。”[54]魯迅在說明作家必須具有開廣的政治視野，從歷史的高度上進行藝術概括的時候，就充分地引用自己的創作經驗作為實踐的例證。1931年，在與青年作家通信討論題材問題的時候，魯迅說：“選材要嚴，開掘要深，不可將一點瑣屑的沒有意思的事故，便填成一篇，以創作豐富自樂。”[55]魯迅主張只要“理絲有緒”，便什麽都可以寫，這個意見也表達在同一封通信裡。然而什麽都可以寫並不等於抓到一點就寫。三年以後他又回顧了自己最初的創作，指出《狂人日記》的產生是受到果戈理同名小說的啟發，文章的任務要求他作出客觀的評價，他說：“但後起的《狂人日記》意在暴露家族制度和禮教的弊害，卻比果戈理的憂憤深廣。”[56]這裡不僅有“選材”問題，同時還有“開掘”問題。 “嚴”所以思“廣”，“掘”所以求“深”， “深”而且“廣”，這就意味著魯迅通過典型化的手法，從開廣的政治的幅度和深遠的歷史的高度上，對現實進行了藝術的概括。任何一件作品的內容，就其開始，都是作家在一定時期、一定場合受到感動或者發生興趣的現象，至於把現象總結到什麽深度，概括到什麽高度，則將決定於作家的修養，而作為寫作當時一個直接的因素，往往又和對政治的理解有關。有些同志認為：不從當前的中心任務總結生活，主題便會脫離政治；事實恰恰相反，惟有從歷史的發展高度概括生活，主題才能深入政治。魯迅幾次談到自己藝術創造的手段，其中為他反覆申述的有兩條：第一，“留心各樣的事情，多看看，不看到一點就寫。”第二，“模特兒不用一個一定的人，看得多了，湊合起來的。”[57]在另一個地方又重複了類似的意見，他說：“所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實，只是采取一端，加以改造，或生發開去，到足以幾乎完全發表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拚湊起來的角色。”[58]首先，我們且看魯迅對於事跡或者生活的概括。魯迅在小說裡寫到農民的生活。他因母親家在農村，從小就和“許多農民相親近，逐漸知道他們是畢生受著壓迫，很多苦痛”[59]。農民問題是魯迅注意的中心。清末由於帝國主義的侵略，封建統治在日趨崩潰的形勢下加緊對內的壓迫，江南又連遭天災，農村經濟急遽破產，觸目的是追糧、逼租、逃荒、賣兒、饑餓、死亡的景象。農民身受的苦痛也是作家最初接觸的現實。然而魯迅並沒有停留在這點上，而是由此生發開去，從更高的角度深入歷史內容地概括了它們。真實，具體，生動。幾頁日記揭開了歷史的真相(《狂人日記》)，一條辮子跳動著時代的脈搏(《風波》)。《阿Q正傳》如果不是聯繫辛亥革命的失敗，民族資產階級的軟弱和農民對於革命的要求，而是根據眼見的生活，從地主和雇農的關係出發，寫了趙太爺打阿Q嘴巴，請他吃竹杠子，沒收他的布衫和工錢，地保又乘間騙去四百文酒錢，那麽，即使寫得再激昂些，小說的意義無疑地還是要縮小的。《祝福》如果不是聯繫幾千年封建統治的黑暗，將浸漬人心的宗法的、禮教的、道德的、迷信的封建勢力集中地壓在一個普通農村婦女的身上，讓她在因襲的重擔下無告地輾轉，而是根據眼見的生活，從一個貧苦婦女顛沛流離的景況出發，寫了祥林嫂被逼再嫁，殤兒失心，捐門檻贖罪，受魯四老爺歧視，那麽，即使寫得再悲慘些，小說的意義無疑地也還是要縮小的。魯迅不僅對農民生活作了這樣的處理，在別的小說裡也一樣。當鹹亨酒店的曲尺形櫃台展開在我們眼前的時候，我們看到了一個具體而微的歷史的畫面：穿長衫的人踱進店面隔壁的房子裡，要酒要菜，慢慢地坐著喝，櫃台外面是站著喝的短衣幫。在這個房內和櫃外、長衫和短衣的鮮明的對照裡，孔乙己是惟一的站著喝酒而又穿著長衫的人。他失掉了踱進房子裡去的資格，又不願意脫下又髒又破的長衫，歷史的矛盾已經無法挽回地決定了他的全部的命運。魯迅從來不編造離奇的故事，安排巧合的結構，卻以他的深廣的思想賦予平凡的生活以再生的魂靈。自然，地主壓迫雇農是有政治內容的，一個窮婦女流離失所是有政治內容的，老童生淪為偷書賊，也是有政治內容的，但是，直接地描寫這些，或者從更高的角度來概括這些，那一個更富於政治意義呢?這是不言而喻的。其次，我們再看魯迅對於人物或者典型的概括。魯迅一方面主張“雜取種種人”[60]，一方面又認為應該“畫眼睛”[61]，“例如畫的畫人物，也是靜觀默察，爛熟於心，然後凝神結想，一揮而就，向來不用一個單獨的模特兒的。”[62]文學史上有三個偉大的作家，曾經根據他們自己的創作經驗發表過對於典型塑造的意見，這些意見幾乎近似到了令人吃驚的程度。當巴爾扎克被指摘為生活裡不可能有像他所描寫那樣的真人的時候，他提出了答辯，巴爾扎克說：“拿幾個近似的性格構成一個性格，往往是必要的；同樣，有些怪人十分滑稽，分而為二，可以作成兩個人物。……文學用的是繪畫的方法，為了畫一個美麗的形象，借用這一個模特兒的手、另一個模特兒的腳、又一個模特兒的胸脯再一個模特兒的肩膀。畫家的責任是賦予這些被選擇的四肢以生命，使它成為可能。照一個真女人臨摹，你會掉頭不看的。”。[63]高爾基也說：“我並不以為自己是能夠創造與奧蒲洛摩夫、羅亭、略薩諾夫那樣同樣藝術價值的性格和典型的巨匠。僅是我為了寫伏馬?歌藉葉夫也不得不觀察了幾十個對自己的父親的生活和事業不滿的商人的兒子。”[64]沒有理由懷疑高爾基認為典型是同類人物的平均數，他們的目的都在於說明藝術的真實不等於生活的真實，人物創造不是平面的臨摹，而是“看得多了”，然後有重點地把它們綜合起來，概括起來，使許多近似的性格構成一個獨立的形象：複雜而能夠統一，固定而又有發展。典型越是概括得高，越具有普遍性，因而也越能發揮政治的意義。魯迅創造了閏土、孔乙己、祥林嫂、呂緯甫、魏連殳、涓生、禹、墨子等一連串生動的人物，阿Q是其中最傑出的一個。“質樸，愚蠢，但也很沾了些遊手之徒的狡猾”[65]這是魯迅塑造的貧雇農阿Q的形象。小說的任何刻畫，從內心到外形，從語言到行動，一點一滴都沒有離開這個根本的特徵：阿Q就是阿Q。但是，我們也必須看到：魯迅筆下的阿Q的確又不是一個普通的貧雇農，他的落後性和革命性不僅表現了農民的基本性格，同時還從農民的性格出發，反映了從鴉片戰爭到辛亥革命前後整個時代的歷史特點。魯迅從更高的政治角度概括了這個貧雇農的形象，因而“力量較能集中，發揮得更強烈”[66]“深”是通過“廣”去取得的，“廣”又通過“深”來體現。自然，生活中也有直接可以塑成典型的人物：叱吒風雲的英雄，翻雲覆雨的巨奸，陰險狡詐的小人，但是，到處去找這種個別的少數的模特兒，或者從普通人的性格中概括成突出的形象，哪一個更富於教育意義呢?這也是不言而喻的。其實不止小說是這樣，雜文也是這樣。雜文是一種戰鬥的文體，它可以而且能夠配合當前的任務，魯迅說過：“作者的任務，是在對於有害的事物，立刻給以反響或抗爭，是感應的神經，是攻守的手足。”[67]然而配合當前又並不等於粘著一點。不僅把魯迅所有雜文總括起來是一部中國近代社會的歷史，反映了非常寬闊的天地；即就某一個單篇而言，在題材處理上，魯迅也是力求其深廣的，用他自己的話來說，叫做“砭錮弊常取類型”[68]直接描寫的是一個，概括進去的是一群。魯迅說：“蓋寫類型者，於壞處，恰如病理學上的圖，假如是瘡疽，則這圖便是一切某瘡某疽的標本，或和某甲的瘡有些相像，或和某乙的疽有點相同。”[69]瞿秋白同志認為出現在魯迅雜感裡的某些人的姓名，“簡直可以當做普通名詞讀，就是認做社會上的某種典型”[70]完全說明了魯迅從深處廣處落筆的特色。魯迅所描繪的媚態的貓，吸人的血而又哼哼地發著議論的蚊子，脖子上掛著小鈴鐺的山羊，折中、公允、調和、平正之態可掬的叭兒狗，用自己的手拔著頭髮要想離開地球的“第三種人”，以及“對於人生，既憚擾攘，又怕離去，懶於求生，又不樂死，實有太板，寂絕又太空，疲倦得要休息，而休息又太淒涼”的“徘徊於有無生滅之間的文人”[71]那就簡直是勾魂攝魄地寫下了或一人群的色相，既具有集中的特點，又反映了普遍的意義。典型是美學範疇內一個重要的問題。人物形象固然要力求典型化，從廣泛的意義上說，即使是一般的生活描寫，也同樣需要有典型的意義。藝術能否高於現實，關鍵在於政治，在於作家對於政治的理解。把目光隻盯在一點上，認為只有這樣才是政治，那樣便不是政治，把一切生活描寫和人物創造都圈在一個狹隘的當前的中心上，這樣不但會約束藝術，實際上也是不利於政治的。魯迅的創作實踐為我們提供了很好的榜樣。

政治視野的開廣也為藝術風格的多樣準備了必要的條件。而作家對於形象的掌握，對於創作方法的運用，特別是對於藝術特徵的充分發揮，又是形成風格的不可或缺的手段。魯迅扶植各種各樣的形式和風格，認為不同的形式和風格都可以按照自己的方式為政治服務：長篇巨著可以為政治服務，小品雜文也可以為政治服務，油畫水彩畫可以為政治服務，木刻連環畫也可以為政治服務。形式之需要多樣，不僅因為“一鼻，一嘴，一毛，但合起來，已幾乎是或一形象的全體”[72]還由於“巨細高低，相依為命，也譬如身人大伽藍中，但見全體非常巨集麗，眩人眼睛，令觀者心神飛越，而細看一雕闌一畫礎，雖然細小，所得卻更為分明．再以此推及全體，感受遂愈加切實”[73]從這個意義出發，他一方面提倡“傳神”，一方面也主張“白描”，既企待“深沉雄大”的“放筆直乾”，因為這是“力的藝術”[74]也切望“周密精工”的“細致表現”，因為這是驚起“懶惰的空想的警鍾”[75]魯迅反對空洞、誇誕、草率、矯作、詞氣浮露、一味鼓噪的作品，卻重視雄偉、粗獷、樸厚、剛健的藝術，他自說願意養肥一切獅虎鷹隼，因為“它們在天空，岩角，大漠，叢莽裡是偉美的壯觀，捕來放在動物園裡，打死製成標本，也令人看了神旺，消去鄙吝的心”[76]魯迅反對纖巧、閑雅、靜穆、空靈、顧影自憐、有意低回的作品，卻讚揚清新、明麗、蘊蓄、秀挺的藝術，他要人懂得那些不被注意的卻野地上的紙灰，舊牆上的圖畫，“這些裡面，各個藏著一些意義，是愛，是悲哀，是憤怒，……而且往往比叫了出來的更猛烈”[77]不管是這樣或者那樣，作為魯迅論述的中心，那就是：一切成功的作品都需要按照他自己的特點表現美感的力量，健康的令人感奮的美感而不是變態的令人銷沉的美感。文學藝術反映現實的特殊方式固在於具體可感性，而文學藝術服務政治的特殊功能更在於通過藝術的魅力給人以精神上的享受，或者從正面激發對美的感染，或者從反面鼓勵對美的追求。發有這種力量就不能成為藝術品。藝術的享受是人們一接觸就可以感覺的形象：新鮮，活潑，有趣，逗人。撲面而來，層出不窮。用魯迅的話來說，就是“美底享樂的特殊性，即在那直接性”。政治是隱伏在“直接性”的背後，更確切地說，已經溶化任“直接性”裡面，匯成了完整的情節和場面。恩格斯說：“我認為傾向性應當是不要特別地說出，而要讓它自己從場面和情節中流露出來，同時作家不必把他所描寫的社會衝突的將來歷史上用在《故事新編》裡許多現代生活的典型細節，完全符合於這個條件，用魯迅自己的話來說，就是“沒有將古人寫得更死”[85]。《故事新編》裡的這些穿插引起過不少的爭論，甚至還有人據此來為自己的反歷史主義辯護。弄清楚這個問題對於我們理解藝術特徵有很大的好處。在有些基本上依據歷史事實寫成的小說和劇本裡，一些作者以今天的要求去要求古人，在古人的頭腦裡裝入今人的思想，讓古人的嘴巴裡吐出今人的詞匯，作為歷史劇或歷史小說，作者的確一本正經地自以為是在寫當時的歷史，並且讓讀者得到一種印象覺得這就是當時的歷史[86]。那麽，這樣做是反歷史主義的。反歷史主義損害形象的真實性，因而也違反了藝術的特徵。魯迅對於這點有著非常深刻的理解，為了保持一切藝術形式本身規律的和諧與統一，他並不把這些作品稱為歷史小說，當然也不是什麽用“故事形式寫出來的雜文”，魯迅自己已經交代得十分清楚，他寫的是故事的新編，新編的故事：“從古代和現代都采取題材，來做短篇小說。”[87]《故事新編》是小說體裁裡一個新的嘗試和創造。它之所以不是反歷史主義的，還不只是體裁問題，更重要的是藝術處理問題。首先，對於那些在歷史典籍裡有過著錄的人物，作品仍然嚴格地遵守歷史主義的原則描寫了他們，沒有一點以意為之的違反可能的刻畫，比如老子,魯迅認為：“如果更將他的鼻子塗白，是不只‘這篇小說的意義，就要無形地削弱’而已的，所以也只好這樣子。”[88]現代生活細節只是作為穿插或者表現在不見經傳的人物的身上。其次，對於那些現代生活細節的處理，魯迅也不曾加上任何塗飾，明明白白地告訴讀者這是現代生活，這一點更使他和反歷史主義者嚴格綹加以分開來。人們讀了《故事新編》，絕不會發生錯覺，認為禹太太真的罵過“殺千刀”，小窮奇真的是京派強盜，不學海派“剝豬玀”。藝術的真實有別於生活的真實，然而藝術的真實又不能背離生活的真實。魯迅曾經一再指出這一點。當藝術的誇張由於戰鬥的需要遠遠地跨過生活的真實時，現實主義的美學思想要求魯迅改變他的創作手法，寧願另外創造一種新的形式，並且在這種形式裡繼續依據藝術的特徵去完成自己的使命。

同樣的例子，如果從魯迅的雜文裡找起來，那是列舉不盡的。魯迅雜文之所以具有多種多樣，變化無窮的形式和風格，一方面出於政治的需要，一方面也出於保持某種形式某種風格本身特徵的需要。作為雜文的總的特徵和要求，魯迅指出在政治上應該“生動，潑辣，有益”[89]，在藝術上應該“能移人情”[90]既需要“是匕首，是投槍”[91]，也需要“給人愉快和休息”[92]。在實踐中，魯迅又不斷地按照不同形式不同風格的長處加以運用和發揮。在遇上迫切的政治鬥爭的時候，他採用像《“友邦驚詫”論》、《戰略關係》、《中國人的生命圈》、《保留》那樣的形式，給予我們的印象是：意激詞促，聲色俱厲。在進行深刻的思想交鋒的時候，他採用像《論“第三種人”》、《答楊郵人先生公開信的公開信》、《招貼即扯》、《“題未定”草》那樣的形式，給予我們的印象是：從容不迫，談笑風生。在針砭社會的時候，他採用像《命運》、《論秦理齋夫人事》、《說面子》、《拿破侖與隋那》那樣的形式，給予我們的印象是：談言微中，一針見血。在發抒憤懣的時候，他採用像《為了忘卻的紀念》、《病後雜談之餘》、《我要騙人》、《寫於深夜裡》那樣的形式，給予我們的印象是：回轉深沉，銘心鏤骨。內容決定形式，形式又必須按照自己的特點去適應內容，這才能夠做到革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一。不必要對形式的相對獨立性作虛玄的解釋，其所以如此首，正是因為每一種形式都有它自己的特徵。小而言之，雜文的不同形式是這樣，大而言之，文學藝術本身也是這樣。惟有堅持開廣的政治，才能容納不同形式的不同特徵，也惟有保持不同形式的不同特徵，才能反映開廣的政治。從創作實踐再去考察藝術理論，我們可以看到：魯迅的唯物主義美學思想裡有一貫發展著的因素，而馬克思主義理論體系的掌握，又使這些因素有可能經過整理而達到系統化，全面化，樹立魯迅自己的完整的觀點。在美學上，魯迅終於上升到了車爾尼雪夫斯基沒有能夠上升到的馬克思和恩格斯的辯證唯物主義。

魯迅是偉大的。研究魯迅的美學思想是一件艱巨而重要的佳務，這種研究還必須深入他的創作實踐和全部藝術實踐作具體細致的分析，筆者能力有限，只能就大致情況勾下一個粗淺的輪廓。社會主義文學藝術的發展前途要求我們多方面地表現人民的生活和理想，培養有高度覺悟和高度文化的年輕的社會主義建設者。作家必須通過政治——開廣的而不是狹隘的政治視野去考察現實，又必須通過藝術——多樣的而不是簡單的藝術形式和藝術風格去服務政治。發揚藝術反映現實的特殊方式和促進藝術服務政治的特殊功能，關鍵在於對藝術特徵全面的掌握。恩格斯說：“一般講來，對於德國的許多青年作家，‘唯物主義的’這個宗眼，簡直成了一個成語，不論對於什麽東西，他們都不費力去進一步研究，就把它套用上去，也就是說，只要貼上了這個標簽，便以為什麽問題都解決了。……必須詳盡地研究各種社會形態的存在條件，然後才可以試圖從其中引申出相應的政治、民法、美學、哲學、宗教等等的觀點，”[93]美學絕不是神秘的不可觸及的問題，然而美學也絕不是簡單的用幾條公式就可以解決的問題。文學藝術作為美學研究的主要對象，詳細地研究這種社會形態的存在條件，依靠長期以來積累起來的豐富的傳統——特別是革命文學藝術的傳統，從中總結經驗，將使我們有可能直探美學的堂奧，而研究魯迅的美學思想，正是這些迫切的課題之一。就這方面而言，我們的確需要而且應該有更多的探路者。

注　釋

[1]《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第871頁。

[2] 《藝術與現實的美學關係》中譯本採用了英譯的書名，叫做《生活與美學》，周揚譯。全書貫串的正是“美是生活”的論點。

[3] 《唯物主義和經驗批判主義》，《列寧全集》中文版第14卷，第：382頁。

[4] 《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第863頁。

[5]《實踐論》，《毛澤東選集》第l卷，第280頁。

[6] 本文附在任國楨譯《蘇俄的文藝論戰》書後。魯迅曾一再提起這篇論文。

[7]普列漢諾夫論車爾尼雪夫斯基文學觀的論文，第一章曾由魯迅譯，登在1930年二月出版的《文藝研究》第1卷。後來又發現第二章譯文原稿。今並收《譯叢補》，《魯迅譯文集》第10卷。

[8] 前者如他對《山海經》裡神話插圖的愛好，後者如他對《二十四孝圖》裡“老萊娛親”、“郭巨埋兒”的異議。可參考《朝花夕拾》，《魯迅全集》第2卷。

[9] 見對蕭紅談話，可參考蕭紅《回憶魯迅先生》。魯迅當時讀的大部分是日本人作的美學書籍，這些書籍的論點主要是因襲德國古典美學家的。

[10] 《叔本華之哲學及其教育學說》，最初發表於《教育叢書》第5集，1905年出版，今收入《海寧王靜安先生遺書》第14卷。作者還寫過其他許多介紹叔本華、尼采的哲學和美學的文章。

[11]《論哲學家與美術家之天職》，最初發表於《教育叢書》第四集，1904年出版，今收入《海寧王靜安先生遺書》第14卷。

[12]《摩羅詩力說》，《魯迅全集》第1卷。

[13]《擬播布美術意見書》，《魯迅全集》第7卷。

[14] 《政治經濟學批判一書序言》，《馬克思恩格斯文選》第1卷，第341頁。

[15]《神思第二十六》，《文心雕龍》卷六。

[16]本段引文及以上未注明出處者，均見《擬播布美術意見書》。

[17] 引文見《摩羅詩力說》，以下未注明出處的引文，同。

[18] 《隨感錄四十三》，《魯迅全集》第1卷，第404頁。

[19]《詩歌之敵》，《魯迅全集》第7卷，第344頁。

[20]《兩地書》，《魯迅全集》第9卷，第79頁。

[21]普列漢諾夫：《車爾尼雪夫斯基的美學理論》，《文藝理論譯叢》1958年第l期。

[22][23] 《〈思想?山水?人物〉題記》，《魯迅譯文集》第3卷，第290頁．

[24]《〈出了象牙之塔〉後記》，《魯迅譯文集》第3卷，第280頁。

[25][26]《中國小說史略》，《魯迅全集》第8卷，第132、181頁。

[27]《看鏡有感》，《魯迅全集》第l卷，第300頁。

[28] 《北平箋譜序》，《魯迅全集》第7卷，第664頁。此文作於1933年．但魯迅搜集箋紙在民國初年。

[29] 可參考《“陶元慶氏西洋繪畫展覽會目錄”序》及《當陶元慶君的繪畫展覽時》二文，《魯迅全集》第7卷及第3卷。

[30]《看司徒喬君的畫》，《魯迅全集》第4卷，第58頁。

[31] 《看鏡有感》，《魯迅全集》第l卷，第301頁。

[32] 《怎麽辦》，《列寧全集》中文版第5卷，第352頁。

[33]《關於小說題材的通信》，《魯迅全集》第4卷，第292頁。

[34] 《上海文藝之一瞥》，《魯迅全集》第4卷，第237頁。

[35]《半夏小集》，《魯迅全集》第6卷，第483頁。

[36]《文藝與革命》，《魯迅全集》第4卷，第68頁。

[37] 《不應該那麽寫》，《魯迅全集》第6卷，第247頁。

[38]《葉紫作〈豐收〉序》，《魯迅全集》第6卷，第175頁。

[39][40] 《〈中國新文學大系〉小說二集序》，《魯迅全集》第6卷，第191、192頁。

[41]《藝術論》譯本《序言》，《魯迅譯文集》第6卷，第483、484頁。

[42]《“硬譯”與“文學的階級性”》，《魯迅全集》第4卷，第164頁。

[43]《略論梅蘭芳及其他》(上)，《魯迅全集》第5卷，第464頁。

[44]《對於左翼作家聯盟的意見》，《魯迅全集》第4卷，第185頁。

[45]普列漢諾夫：《亨利克?易卜生》。《論西歐文學》，人民文學出版社版，第9頁。

[46] 《一八藝社習作展覽會小引》，《魯迅全集》第5卷，第242頁。

[47] 《〈引玉集)後記》，《魯迅全集》第7卷，第679頁。

[48] 給鄭西諦第十二信，《魯迅全集》第10卷，第113頁。此處指邵洵美，因為邵以美男子自況。所謂“大出喪”，是指盛宣懷死後，殯儀窮奢極侈，女吹大擂，所以盛家大出喪轟動一時，盛是邵的嶽家。魯迅所說都有事實，並非故意刻薄。

[49]《〈這也是生活〉……》，《魯迅全集》第6卷，第488頁。

[50][52]《論現在我們的文學運動》，《魯迅全集》第6卷，第476、477頁。

[51][53]《〈這也是生活〉……》，《魯迅全集》第6卷，第487、488頁。

[54] 馬克思：《關於費爾巴哈的提綱》，《馬克思恩格斯全集》中文版第3卷，第3頁。

[55]《關於題材問題的通信》，《魯迅全集》第4卷，第293頁。

[56] 《〈中國新文學大系〉小說二集序》，《魯迅全集》第6卷，第190頁。

[57] 《答北斗雜誌社問》，《魯迅全集》第4卷，第289頁。

[58]《我怎樣做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，第394頁。

[59]《英譯本〈短篇小說選集〉自序》，《魯迅全集》第7卷，第632頁。 [60][62] 《〈出關〉的“關”》，《魯迅全集》第6卷，第423頁。

[61] 《我怎麽做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，第395頁。

[63] 巴爾扎克：《古物陳列室》初版序。此處譯文，系請李健吾先生代為譯出。

[64]高爾基：《我的文學修養》，曹靖華譯，見楊伍編《高爾基文學論集》，上海天馬書店版。

[65]《寄〈戲〉周刊編者信》，《魯迅全集》第6卷，第117頁。

[66]同上書，第114頁。

[67]《〈且介亭雜文〉序言〉，《魯迅全集》第6卷，第3頁。

[68][69]《〈偽自由書〉前記》，《魯迅全集》第5卷，第4、5頁。

[70]《〈魯迅雜感選集〉序言》，《瞿秋白文集》第2卷，第988頁。

[71]《“題未定”草》之七，《魯迅全集》第6卷，第340頁。

[72]《〈準風月談〉後記〉，《魯迅全集》第5卷，第308頁。

[73]《〈近代世界短篇小說集〉小引》，《魯迅全集》第4卷，第104頁。

[74]《〈近代木刻選集〉(二)小引》，《魯迅全集》第7卷，第544頁。

[75]《記蘇聯版畫展覽會》，《魯迅全集》第6卷，第39l頁。

[76]《半夏小集》，《魯迅全集》第6卷，第482頁。

[77]《寫於深夜裡》，《魯迅全集》第6卷，第406頁。

[78] 《給明娜?考茨基的信》，《馬克思恩格斯論藝術》，人民文學出版社版第1卷，第6頁。

[79]給李樺第五信，《魯迅全集》第10卷，第258頁。

[80] 《〈中國新文學大系〉小說二集序》，《魯迅全集》第6卷，第189頁。

[81]許廣平編：《魯迅書簡》第787頁。魯迅先生紀念委員會1946年版。

[82]《中國人失掉自信力了嗎》，《魯迅全集》第6卷，第92頁。

[83]《〈故事新編〉序言》，《魯迅全集》第2卷，第304頁。

[84] 《什麽是“諷刺”?》，《魯迅全集》第6卷，第258頁。

[85] 《〈故事新編〉序言》，《魯迅全集》第2卷，第305頁。

[86] 這裡指的是今與古的關係。至於歷史和歷史小說的區別，則是歷史與小說的關係，是另一個問題，和我要說明的無關，故從略。

[87] 《故事新編》《序言》，《魯迅全集》第2卷，第303頁。

[88] 《〈出關〉的“關”》，《魯迅全集》第6卷，第425頁。

[89][90]《〈打雜集〉序言》，《魯迅全集》第6卷，232頁。

[91][92]《小品文的危機》，《魯迅全集》第4卷，第443頁。

[93]恩格斯：《給康拉德?施米特的信》，《馬克思恩格斯論藝術》第1卷，第148頁。

【題解】本文原載《文學評論》1961年第5期