劉心武：尋找穩定的“鍾擺”

尋找穩定的“鍾擺”

——談劉心武致秦兆陽的一封書信

文 / 汪靜茹

“劉心武好像是一面鏡子，新時期文學的一面鏡子。”有論者曾這樣評價劉心武與新時期文學之間的關係。

劉心武，1942年生於四川成都，1979年加入中國作協。中國作協第三、四屆理事，第五、六、七屆全委會委員。作品《鍾鼓樓》獲第二屆茅盾文學獎，《班主任》獲1978年全國首屆優秀短篇小說獎第一名，《四牌樓》獲第二屆上海優秀長篇小說大獎。

劉心武自1977年在《人民文學》上發表《班主任》一鳴驚人後，聲名鵲起的他並沒有停止對藝術的追求。多年後，當我們回首“傷痕文學”代表作家時，發現盧新華（1978年發表《傷痕》）和王亞平（1978年發表《神聖的使命》）自“傷痕文學”浪潮消退後就逐步退出了文壇，只有劉心武一直筆耕不輟，陪伴著新時期文學從誕生到發展至成熟，在新時期文學發展的每一個階段都留下了輝煌的印記。

“君子敏於行而訥於言”，善於思辨的劉心武對藝術總是處在不斷的追求與探索中，至上世紀80年代中期他就已完成了文學創作上的“三步走”。劉心武在《我走了三步——〈大眼貓〉後記》中清晰地向讀者交代，《班主任》《愛情的位置》《醒來吧，弟弟》等作品以揭示重大社會問題為己任，滿足當時讀者對真實性的需求，是其創作的第一步。從《我愛每一片綠葉》《如意》等開始，其作品中涉及的問題已由政治性、政策性向社會倫理道德領域轉移，是為其創作的第二步。從《蜜供》《銀河》《電梯中》《大眼貓》等開始，其作品從內容到形式已大不同於前兩步的創作，是為其創作的第三步。

藝術創作的每一步轉換並不像人走路那樣容易做到，而需經過作家的深思熟慮才敢試錯。作為文學探路先鋒的劉心武在這一轉換過程中有哪些思考？珍藏在中國現代文學館的一封書信《劉心武致秦兆陽》，讓我們見字如面。

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兆陽同志：

您好！

12月8日的來信收到了，您在百忙中第二次極懇摯地對《立體交叉橋》一稿進行指點，使我非常感動！您並對《如意》進行了發自內心的鼓勵，也使我增加了寫作上的信心。

《如意》的確是我迄今為止最好的作品。我的創作是不大穩定的，主要是因為美學觀念不穩定。當然，這種不穩定，還不是單杠運動員那種“大車輪”似的三百六十度的反覆，也還不是一百八十度或九十度的擺蕩，而仿佛鍾擺的擺動。《如意》是“鍾擺”擺至正中時的產物，所以差強人意。《立體交叉橋》，現在看來是否系擺至一側最大角度的產物呢？值得自己冷靜下來，思考思考。對比於《如意》，《立體交叉橋》的確缺少人性美的東西（且不談人物的政治素質方面的狀況），下筆太冷了（下筆前我也曾想到這一點，但還是用了不同於《如意》的冷色來描繪了小市民的猥瑣生活），當時曾想，這樣寫，有可能反激出讀者改變現狀的熱來。現在看來，還是《如意》那樣的筆調好些。

每寫一篇新作，對我來說都是一次探險。我想，我必得再這麽東摸西闖一段，“鍾擺”才能終於靜止下來，形成一種穩定的美學觀念，一種成熟的路數。

《立體交叉橋》只是個初稿，還很粗糙。您對這樣的一塊毛坯，不厭其煩地進行指點，比之於對已經成型的產品進行評話，對我來說更為可貴。我該怎樣努力，才不辜負您的一片熱誠的扶持之情呢？

《立體交叉橋》決定且放一放，以後再改。我的寫作衝動，已被另一素材所牽引，現在我已預感到，寫出來將與《立體交叉橋》迥異，而且，也不同於《如意》；寫作對我來說，猶如運動員的一次次上陣競技，既已上陣，成敗可置諸腦後，隻待下陣來後，再總結經驗教訓吧！由於我的不成熟，當然，教訓總是多於經驗的。我爭取在四十歲以後（1982年後），變得稍許成熟些。還望大家，特別是您這樣的前輩，不懈地對我進行指引。

寄上我的小說集一冊，供留念，供作對我進一步指點之用。

我因住得離城太遠，所以難得進城拜望諸前輩們。待氣象晴好而有工夫時，將登門正式拜師，還望屆時笑納則個！

敬禮！

劉心武

12.11

這封書信落款處沒有具體的年份，但我們從內容上不難推斷出時間。如信上所言，《如意》（1980年2月寫畢）已經完稿並發表，而《立體交叉橋》（1980年10月寫畢）是初稿未發表，結合兩部作品的創作時間和發表年份來推斷，這封信應該寫於1980年12月11日。至於信中提到的“另一素材”應該是緊接著於1981年1月創作完成的《大眼貓》。

從第二步到第三步的“擺動”

《立體交叉橋》和《大眼貓》同被視作劉心武創作“第三步”中的代表作，他在信中鮮明地表露出對後者的期待，認為其藝術風格會與前兩部中篇小說迥異，似乎將會是其藝術風格轉變後的成熟之作。那麽從這個角度來說，《立體交叉橋》或許是他從第二步到第三步過渡的產物。

相比於《如意》，信中說，《立體交叉橋》“系擺至一側最大角度的產物”。原本劉心武對於《立體交叉橋》的預判要好過《如意》，即他相信這是一步成功的跨越，但經過秦兆陽對初稿的指點後，他遲疑了，究竟這樣的轉變能否獲得讀者的理解？從信中看，他肯定了秦兆陽所批評的“冷色”“缺少人性美的東西”。隨後在《大眼貓》的創作中，我們確實也沒有找到如《立體交叉橋》中一樣具有立體交叉性格、暗自散發著幽冷的人物。很難說，當初這份不被理解的“冷”是否影響了劉心武對複雜人性尤其是對人性惡的探索。

從某種意義上來說，《大眼貓》中的鋼華是《班主任》中謝慧敏的姐妹，但小說並沒有像《班主任》那樣，將矛頭直指“文革”的瘤毒或搶先一步為讀者做出價值判斷。在《大眼貓》中，作者試圖從鋼華所處的社會環境中順勢去理解這樣的人物，並通過描寫鋼華所遭受的一切，同人物自身一起去反觀“文革”鬧劇，這比隔岸觀火式的單純質疑要更加引人深思。“好人/壞人”“先進人物/落後分子”之類的簡單二分法已不再適用於評價他筆下的鋼華。再者，小說通篇採用第二人稱來寫，用與“你”交流感情的敘述方式來營造一種平等往來的氛圍，自然多了一些將心比心的溫暖。“在心武的觀念中，愛是不盲目的，而是充分‘理解’的。只有理解人，才能熱愛人。互相理解，應當是更高層次的社會主義、人道主義。”學者劉再複在《他把愛推向每一片綠葉》中如是評價。

劉心武在自傳性散文《我與“新時期文學”》中談到：“從1979年以後，我就注意調動自己的美學潛力並調整自己的文學步伐......因為我內心有一種驅動力，迫使我不斷調整我的美學意識以跟上迅速發展的文學形勢。”可見，他是有意識地去做探路先鋒。新時期文學的發展形勢瞬息萬變，既承載著“英雄歸來”的崇高使命，要重新接續好五四新文化運動的傳統；又面臨著當下文學落後的境地，要爭分奪秒地追上世界文學的列車，新時期的文壇是焦慮不安的。對於劉心武個人來說，要把寫作當作終身職業，就要有屬於自己的鮮明標記，而這種標記或說風格在長期看來應該是穩定的。他在信中說：“每寫一篇新作，對我來說都是一次探險。我想，我必得再這麽東摸西闖一段，‘鍾擺’才能終於靜止下來，形成一種穩定的美學觀念，一種成熟的路數。”而且，他在信中還給自己設定了成熟的時間——1982年，那正是他四十而不惑的年紀。留意一下其1982年以後的作品，如《木變石戒指》《巴黎長生不老藥》等，能感受到的是他那份始終不變的“理解人”，他把理解和尊重照射到了那些容易被遺忘的人身上，這是種更為深沉的愛。1985年他獲得第二屆茅盾文學獎的《鍾鼓樓》，則更見其風格的沉穩，冷峻中飽含著熾熱的愛。

關於“冷色”

信中，劉心武說要放一放《立體交叉橋》，容後再改，最終他是否修改了所謂的“冷色”，我們不得而知。就1981年在《十月》雜誌第2期發表出來的《立體交叉橋》而言，色調依然冷峻嚴肅。“這樣寫，有可能反激出讀者改變現狀的熱來”，這部小說原來承載著作者沉重的精神負荷。《班主任》曾經成功地激起社會對“救救孩子”的關注，那麽《立體交叉橋》是否也可以激起人們對“救救心靈”的關注？原以為讀者（包括當時的秦兆陽）會理解，但事實上讀者的反應並沒有達到作者的期望值，大家對這部作品的評價褒貶不一。

有讀者曾寫信給作者說：“這篇東西真實到了殘酷的地步, 調子低沉, 令人感到壓抑。”一位頗有名氣的批評家對作者說：“這篇東西是你藝術上的進步, 思想上的倒退, 你為什麽不向讀者提供哪怕是一兩個能鼓舞人的形象呢？”（轉引自周天忠：《一個心靈建設者的藝術足跡——試探劉心武的藝術追求》）作者心結難解，就寫信向美學家蔣孔陽討教筆調問題，幸而蔣孔陽給了他極大肯定，認為這是他創作道路上的一個較大突破。

筆者認為，這樣的作品正如一把泛著冷光的解剖刀，一層一層將那埋在人性深處卑汙的靈魂剝開放在陽光下晾曬。人非聖賢，如果說《如意》中的石義海能激起你內心的崇高正義，那麽《立體交叉橋》中的侯勇則足以照出你靈魂上暗沉的黑物質。但是，劉心武並不是要把讀者扔進冰窖，我們看到侯勇的善惡是流動的，他內心潛藏的正負能量總在不斷地撞擊與轉化。人的性格是那麽立體複雜，如果能打破這些隔膜，人們的心靈世界是否會更加開闊？五四先驅葉聖陶先生早年曾寫過問題小說《隔膜》，描述的正是一種孤立無援的荒誕處境，群居卻與他人絕緣，不被人理解也無法理解他人。從某種意義上說，《立體交叉橋》正是對《隔膜》的回應，而且深化了人與人之間的關係問題，提出人在逼仄的生存環境下所懷有的損人利己之心。在上世紀80年代初期的新啟蒙語境中，劉心武所提出的這類社會道德倫理問題已是相當犀利。

在此後的藝術探索中，儘管還有一些實驗性小說的創作，但劉心武始終都在剖析人的路徑上尋找。“理解人”大概就是劉心武所要找的“穩定的鍾擺”，至於藝術風格上的冷熱，那不過是度的問題。他越來越趨於冷靜客觀，把前期的熱烈呼號包容到“冷色”中，還原一個能夠進行自我判斷的價值空間，以至於劉再複都驚訝於作者在《鍾鼓樓》中所呈現出來的冷峻風格。

與激進派相比，劉心武的創作心態呈現出穩健與持重的特徵。他似乎對自己創作的每一個階段都有清晰的時代定位，比如在第一步中，他知道在新時期初期，人們迫切需要文學的“真”；在第二步中，隨著真相的撥雲見日，他開始探討文學的“美”，考慮審美風格問題；在第三步，他進一步理解了人道主義問題，要把愛與善推到相當深廣的領域。為了更進一步地“理解人”，他深深地藏起滿懷的愛，寧願背負冷峻的外殼，也要把眾世相縱深剖析，盡量全方位多角度地展示給廣大讀者看，以期更好地理解別人，也理解自己，理解這生活在社會中的“人”。

來源：《文藝報》2019年7月29日第8版“文學觀瀾”

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編輯 | 劉雅