“歪曲”的文學：余華的隨筆看法與小說可能

余華在隨筆《我能否相信自己》一文中披露他曾經被這樣一句話深深吸引：“看法總是要陳舊過時，而事實永遠不會陳舊過時。”（1）這句來自美國作家艾薩克?辛格的話為我們提供了兩個重要的關鍵詞：看法與事實。余華在這篇隨筆中顯然對“看法”持有深刻的懷疑態度，尤其是經過多年的虛構寫作後，思維的訓練已將他一步步推到了深刻的懷疑之中。但他同時也不得不承認，“做到真正的沒有看法是不可能的”。（2）也許對於今天的余華來說，他在隨筆寫作時流露出的文學看法已經“過時”了，但這並不會改變作家的文學看法與其小說創作事實之間緊密而微妙的關係。因為“對創造而言，不存在絕對的真理，存在的只是事實”。（3）余華在隨筆中表達了很多的文學“看法”，這些“看法”也確實在之後的小說創作中有所體現。在閱讀余華及其他當代作家比如莫言、王安憶、閻連科等人的創作隨筆過程中，能夠鮮明地感受到“作家的文學觀”和“學者的文學觀”迥然不同的風格。本文意圖以余華為例，討論作家的文學觀念與其小說創作之間豐富而隱秘的潛在關係，分析余華從《活著》到新作《第七天》創作變化的內在原因，並反思傳統的現實主義真實觀。

一、作家隨筆與文學觀

中國當代文學已經產生了一批富有個人創作特點、飽含時代氣息、具有世界衝擊力的作家，比如莫言、蘇童、王安憶、賈平凹、劉震雲、格非、閻連科、畢飛宇等，近年來也確實出現了不少在世界視野中，結合海外材料展開的當代作家批評與研究成果，（4）余華也是這樣一個獨特的存在。（5）儘管《兄弟》《第七天》出版以來，在國內連續引發了諸多爭議，但他對於中國當代文壇的意義正如有學者所言：“事實上人們談論余華已不僅僅是在談論他本身，而更是在思考他的啟示和意義。”（6）

余華出版的隨筆集主要包括《溫暖和百感交售的旅程》（12篇）、《音樂影響了我的寫作》（13篇）、《沒有一條路線是重複的》（35篇）。（7）以上三部隨筆裡，《沒有一條路線是重複的》更多的是“勾勒出余華獨特的人生路線，讓我們看到一個小說之外，生活之中，始終在思考並不斷豐富著自己靈魂的余華”。（8）全書分為“兩個童年”“生活、閱讀和寫作”兩部分，前者描寫了自己和兒子不同的童年，充滿了生活的情趣；後者則是關於生活、閱讀和寫作的點點滴滴的思考。這本隨筆集裡除了少數很重要的篇章外，整體上是一種生活化的寫作風格。而《溫暖和百感交售的旅程》《音樂影響了我的寫作》則更像是一種學術化的寫作。閱讀的感覺告訴我們作家顯然是用力書寫了這些文章，表達出來的意見新鮮而深入，甚至自成體系。儘管余華在這兩部隨筆裡努力地表現出令人吃驚的“學術化”寫作風格，但和學院派的文學批評相比，這些文字個性鮮明，聲線響亮，閃耀著奇異的色彩。

余華有不同版本的隨筆，相對集中體現其文學觀的主要是以上兩部隨筆集和《沒有一條路線是重複的》中的兩篇文章，以及發表於1989年《上海文學》上的《虛偽的作品》。余華自稱這是一篇和他前幾年的寫作行為緊密相關、具有宣言傾向的寫作理論，（9）這意味著他的確是一個善於從創造實踐中自覺總結文學看法甚至寫作理論的作家。

余華曾經明確地宣稱音樂影響了他的寫作。但當我們讀完他的隨筆再讀《兄弟》時就會發現：作家在隨筆中形成的文學看法和他後來的小說寫作事實之間充滿了豐富的“互動”關係。余華在隨筆中提供了文學創作內部豐富的“風景”，對許多經典文學作品的情節、語言、結構、人物等發表了看法，而這些看法又在之後《兄弟》的創作中有明顯的表現。這提醒我們：雖然作家的隨筆並不一定能完整真實地表達作家的文學觀，對作家的研究也不能完全跟著作家的言論走，但作為一種重要的研究參考，作家隨筆尤其是那些能夠直接體現作家對其他文學作品理解的文字，仍然不失為一種深入理解作家創作觀念變化的有效角度。

我們先簡要了解一下音樂是如何影響了余華的寫作。余華正式開始聽音樂大概是在1993年冬或1994年春，“那是在1993年的冬天，有一天我發現自己缺少一套音響，隨後我感到應該有，幾天以後，我就將自己組合的音響搬回家。”“接著，CD唱片也源源不斷地來了，在短短半年的時間裡，我買進了差不多有四百張的CD。我的朋友朱偉是我購買CD的指導老師。”（10）“我沒有想到自己會如此迅猛地熱愛上了音樂。”（11）“然後，音樂開始影響我的寫作了。”（12）余華這裡所說的音樂影響了他的寫作，實際上是指音樂影響了《許三觀賣血記》的寫作，關於這方面的研究已是公認事實，無需多說。

時間和美學之間總是隱藏著複雜而深刻的關係。（13）就本文中提到的隨筆集而言，余華最早的一篇隨筆是寫於1992年3月12日的《土地》；最晚的隨筆是2005年10月11日，篇名是《我的阿爾維德?法爾克式的生活》。聯繫作者的創作過程，我們就會發現一方面余華的隨筆及時而相對真實、準確地反映了他對生活、文學的許多看法；另一方面，他的隨筆寫作和生活、尤其是小說創作之間確實構成了一種複雜的互動關係。在隨筆集《我能否相信自己》的“後記一”中余華交待了他寫隨筆的一些想法：他承認隨筆寫作在十年裡沒有讓他感到虛度年華。“那些年我沉醉其中，用品嚐的方式，不是用喝的方式”重讀並尋找“我在閱讀和寫作生涯裡時常出現的神秘力量”。因為“文學和藝術裡的神秘力量總是不確定的，我的尋找也是不確定的”。余華用“閃現”一詞來概括這種神秘的感受，並“通過記憶、想象和情感公開地和非公開地保存它們，永久佔有”。余華說直到今天他也沒有找到答案，並且將來大概也不會。他的這段話其實說明“看法”永遠都是一個開放、變動的答案，沒有人敢狂妄地宣稱他找到了文學的終極答案，而這種變動的“看法”正是文學不斷探索與創新的源動力。（14）

當然，就因果關係來看，我們也可以從相反的角度來理解。即余華是因為小說創作的壓抑促生了隨筆的寫作。他在《我能否相信自己》的“後記一”中給出了另一種更微妙的解釋：本來寫完《許三觀賣血記》之後，他計劃為明天出版社寫一部十萬字左右的《兄弟》，由於應汪暉邀請為《讀書》寫隨筆而擱淺了《兄弟》，於是“寫作小說的路線中斷了，另一條寫作隨筆的路線開始延伸”，而且他還承認“擱淺”的小說不止三部。“擱淺”“中斷”“延伸”這三個詞告訴我們：沒有因果，發生的一切都是自然的插曲而已。問題的關鍵是，余華的確在隨筆中表達了自己對文學的許多看法。而生活經驗告訴我們，看法決定了行為並最終影響到結果。反之，判斷一個人的看法是否改變，應該沒有比從事實和結果中求證更好的方法了。

二、隨筆“看法”與小說“事實”

閱讀余華的隨筆是一個令人開心而印象深刻的過程。首先是因為他的批評語言鮮活而飽有活力，氣韻生動，感覺準確。其次，他的看法細微而獨特，對作品的理解往往能給人帶來耳目一新之感，這種攜帶著深刻創作經驗的作家視角，自然擁有著非同一般的闡釋魅力。正如汪暉在《我能否相信自己》的序文中所言：“在當代中國作家中，我還很少見到有作家像余華這樣以一個職業小說家的態度精心研究小說的技巧、激情和它們的創造的現實”；“他對經典的理解絕不是人雲亦雲的重複，恰恰相反，他通過對寫作過程的回溯顛覆了文學史”；（15）“顯示了一位有經驗的小說家對結構的理解”。（16）余華的隨筆就是這樣的文字，為我們打開了一扇從作家角度窺探和理解文學的窗戶。

如果小說因為虛構和想象變成了“虛偽的作品”，相對而言，隨筆的寫作對於作家來說往往是一種文學經驗的沉澱，就會更多地顯露作者“真實的看法”。一個作家經歷了創作的巨大成功後，如果他不能突破對文學既有的理解和看法，也將很難突破自己的創作局限。余華對這一點是深有體會的：“敘述上的訓練有素，可以讓作家水到渠成般的寫作，然而同時也常常掩蓋了一個致命的困境。”“熟練則會慢慢地把作家造就成一個職業的寫作者，而不再是藝術的創造者了。”（17）我相信余華道出了每個作家都面臨的困難，他在長達十年的時間裡沒有出版小說，很有可能和他的這種困境有關係。他沒有更新自己對文學的看法，又不願簡單重複從前的寫作。正如1989年寫完《虛偽的作品》後創作了《活著》和《許三觀賣血記》一樣，余華90年代末的隨筆寫作很可能也潛在地幫助了他後來的小說創作。

在《虛偽的作品》裡，余華圍繞著“真實”和“事實”展開了他的論述。他認為真實的含義被曲解了，真實性的概念不斷在改變，現實生活是不真實的，因此他不惜用虛偽的形式來更加接近真實。他說自己在1986年以前的所有思考都只是在無數常識之間遊蕩，到《現實一種》為止，有關真實的思考只是對常識的懷疑。從《十八歲出門遠行》到《現實一種》時期的作品，其結構大體是對事實框架的模仿，直到寫作《世事如煙》時，其結構才放棄了對事實框架的模仿。余華發現了世界賦予人和自然不可捉摸的命運後，就按照這種方式結構了《世事如煙》。但世界的結構並非唯一，因此在《世事如煙》之後，他繼續尋找並發現時間也可以作為世界的另一種結構。余華的創作在觀念上經歷了常識–對常識的懷疑；在形式上則不斷發現不同的小說結構方式，如對事實的模仿–命運的結構–時間的結構等。正是對“真實”概念的不斷懷疑與思考，促使余華不斷地完成小說形式上的變化。他把從創作實踐中沉積下來的經驗與思考寫在隨筆當中，並反過來進一步促成其小說創作的種種變革。體現在《活著》中就是對主人公命運的理解與表現；體現在《許三觀賣血記》中則是小說結構和內容音樂式的重複與強化。所以余華在1995年之前已經有過一次（音樂）隨筆“影響”小說創作的過程。

在心理描寫方面，余華從福克納那裡學來了如何對突如其來的幸福和災難進行心理描寫：“當人物最需要內心表達的時候，我學會了如何讓人物的心髒停止跳動，同時讓他們的眼睛睜開，讓他們的耳朵矗起，讓他們的身體活躍起來。”（18）這一技巧在《兄弟》中突如其來的幸福和災難中再一次得到了廣泛的應用，這裡我隻舉李光頭和林紅瘋狂做愛之夜聽到宋鋼死亡時的例子，小說是這樣描寫的：

李光頭吼叫了一聲以後，聽到劉副在電話裡的一句話，立刻像是一枚炮彈炸開似的喊叫了：

“啊！”

他驚慌失措地從林紅身上跳了下起來，跳下了床，然後赤裸裸像個傻子一樣站在那裡，舉著手機半張著嘴，聽著劉副說一句，身體就會抖一下。劉副說完了掛斷手機了，李光頭仍然耳朵貼著手機，像是失去了知覺那樣一動不動，過了一會兒手機掉到了地上，發出的響聲把他嚇了一跳，他回神來以後，痛哭流涕地詛咒自己。（19）

而林紅聽到宋鋼死了的消息，小說是這樣的寫的：

林紅半張著嘴，恐懼地看著李光頭，仿佛李光頭剛剛強奸了她，她跳下了床，迅速地穿上衣服。穿好衣服以後，她不知道接下去該怎麽辦了，她滿臉的不知所措，像是剛剛有醫生告訴她得了絕症似的。過了一會兒，她淚如雨下了，她咬破了自己的嘴唇，仍然無法阻止自己的眼淚。她看到李光頭還是赤條條站在那裡，突然對他的身體充滿了厭惡，她仇恨滿腔地對李光頭說。（20）

余華對兩人聽到宋鋼死訊的描寫都貫徹了他在隨筆中關於心理描寫的理解，只是增加了點比喻的修辭，經過這樣的處理之後，接著寫到的是他們的語言，而不是心理活動，在這一節裡，余華根本就沒有進行傳統意義上的心理活動描寫。

《兄弟》的結構方式似乎也在《布爾加科夫與〈大師和瑪格麗特〉》一文中有所解釋：“它不是一部結構嚴密的作品”；“他要表達的事物實在是太多了，以至於敘述的完美必然會破壞事實的豐富，他乾脆放任自己的敘述，讓自己的想象和感受心情發揮，直到淋漓盡致之時，才會做出結構上的考慮”；“在一部五百頁以上的長篇小說裡，結構不應該是清晰可見的，它應該是時隱時現的，它應該在敘述者訓練有素的內心裡，而不應該在急功近利的筆尖”。（21）

在敘述和語言方面，《誰是我們共同的母親》一文（22）詳細分析了莫言在1987年寫的那部引起極大爭議的小說——《歡樂》。余華認為《歡樂》引起人們的拒絕和憤怒的原因在於莫言冒犯了敘述的連續性和流動性，敘述者對事物赤祼祼的描敘，徹底激怒了閱讀者，尤其是有關跳蚤爬上母親的身體，甚至爬進陰道的那段描述。余華當然肯定了莫言在《歡樂》裡的探求，他寫道：“當他們認為《歡樂》褻瀆了母親空虛形象時，事實上是在對一種敘述方式的拒絕，在他們看來，《歡樂》的敘述者選擇了泥沙俱下式的敘述，已經違反了閱讀的規則，更為嚴重的是《歡樂》還選擇了喪失良知的敘述。”（23）余華最後不得不遺憾地承認：“虛構作品在不斷地被創作出來的同時，也確立了自身的教條和真理，成為了閱讀者檢驗一部作品是否可以被接受的重要標準，它們凌駕在敘述之上。”“它們就是標準”，“所有的敘述必須在它們認可的範圍內進行，一旦越出了它們規定的界線，就是褻瀆……就是一切它們所能進行指責的詞語”。（24）余華用很長的篇幅寫下了這篇文章，完成了一次形象而嚴密的邏輯論證，他大概做夢也沒想到，自己在1995年4月11日就已經寫下十年後反駁批評家們的有力話語。

三、“歪曲生活的小說”

通過以上分析我們發現，關於《兄弟》最有爭議的語言、敘述、結構等方面，在余華之前的隨筆中都有或多或少，或系統或零碎的論述。我相信儘管“看法”的確容易過時，時常改變，但有些看法一旦形成則會支配我們很多年。《兄弟》表現出來的諸多爭議和失誤絕不應該用一種簡單的方式進行否定或肯定。陳思和先生用“狂歡”化理論解釋《兄弟》應該說是一種比較成功的嘗試。（25）但在我看來，不如余華自己提煉出來“歪曲生活的小說”更有效。前者雖然也具有很強的闡釋能力，歸根結底有一種“他山之石”的理論套用嫌疑，是一種來自小說外部的闡釋。後者則是由作者本人的文學思想和小說實踐中自然提升而出的觀念，是一種來自小說內部的升華。關於小說和生活整體關係方面的理解，能幫助我們更好地理解、解釋《兄弟》的創作觀念來自於一篇名叫《歪曲生活的小說》的隨筆，寫於2002年1月2日。（26）

在這篇隨筆中，余華同樣也提到了拉伯雷的《巨人傳》，但主要討論了第奇亞諾?斯卡爾帕，一個生於1963年的威尼斯、現在成了光頭男人的作家。余華描述了他和斯卡爾帕閱讀、交往的過程。我甚至懷疑《兄弟》中的“李光頭”的人名也是因為受斯卡爾帕的影響而產生的，因為這篇隨筆的寫作時間距離余華寫作《兄弟》的時間並不遠。最重要是，斯卡爾帕“歪曲生活的小說”得到了余華由衷的讚同，他寫道：

《親吻漫畫》是一部歪曲生活的小說，我的意思是第奇亞諾?斯卡爾帕為我們展示了小說敘述的另一種形式。當我們的閱讀習慣了巴爾扎克式的對生活絲絲入扣的揭示，還有卡夫卡式的對生活荒誕的描述以後，第奇亞諾?斯卡爾帕告訴我們還有另外一種敘述生活的小說，這就是歪曲生活的小說。（27）

用這種觀點來理解《兄弟》中種種被歪曲的真實生活，顯然具有更令人信服的解釋效力。比如《兄弟》中書面語和粗俗的垃圾語言的使用與轉換；對當代欲望化生活的誇張歪曲的描寫；描寫對象由歷史敘事向現實生活敘事的努力轉型等。《兄弟》作為一部長達50多萬字的長篇小說，挑點毛病根本就不是什麽困難之事。余華從《兄弟》起就努力進行創作轉變——他敢於面對當代文學中最為困難的一種寫作：以文學的方式直面當下的“現實種種”。他的寫作從“歷史”返回到“當下”，同時又呈現出一種面向未來歷史負責的態度，我們估且稱之為“當代性寫作”吧。（28）這對於一個成名已久甚至開始經典化的作家來說其實是非常具有挑戰性的，需要的不僅僅是如何以文學方式處理“當代性”的能力，更要有敢於承擔的勇氣和善於發現的智慧。而之後的《第七天》只是延續和強化了從《兄弟》就開始的某些寫作特徵，整體上並沒有出現全新的轉變，更多的是對之前文學觀念和經驗的綜合。

余華截至目前的創作以《活著》和《兄弟》為界，大致可以分為先鋒文學、溫情現實主義和當代性寫作三個階段，經歷了兩次有意識的寫作轉向。（29）而我們認為這兩次轉向和余華在隨筆寫作過程中形成的文學觀有著直接的關係。第一次發生在上世紀90年代前後，以《虛偽的作品》為代表，這次隨筆寫作並沒有大張旗鼓地進行，卻在一定程度上促使他的小說寫作走向了成功的轉型。第二次以《讀書》上的隨筆寫作為代表，持續時間也長，卻引起了許多的爭議。兩次轉型都是圍繞著“真實”“生活”和“文學”的關係而展開。前一次影響和轉型更多的是形式方面的轉型，所以比較容易成功。後一次影響和轉型因為涉及更寬廣的內容和小說的敘事理論，因而更難獲得公認的成功。

結語：文學或哲學的“歪曲”

“歪曲生活的小說”可能只是余華在閱讀斯卡爾帕小說過程中的一種體悟，但當他把這種理解應用於《兄弟》及《第七天》的創作中時，余華可能無意間發現了一種新的小說敘事方法。包括閻連科所謂的“神實主義”，在筆者看來其實也是一種“文學歪曲”。

歪曲是和真實相對的一個概念，它是介於真實和虛假之間的無間道。如果說以真實為核心產生了一系列的文學觀念、理論，那麽歪曲則因為連接了真實和虛假，使其具有了更為複雜的理論內涵與外延。諸如荒誕、反諷、戲擬、黑色幽默、魔幻現實主義、狂歡化等諸多文學手法和理論中，可能都是文學意義上的歪曲，或者說它們本來就是歪曲作為一種方法或理論在文學中的表現。事實上，“歪曲”很可能才是與我們最接近的一種哲學本質，人類在抵達真實之前都是歪曲的狀態。

顧名思義，歪曲是指和真實或事實不一樣，意味著對真實不同程度的偏離，但不一定就是虛假的。雖然歪曲會對真實進行不同程度的篡改、變形、誇張、虛構、無中生有、黑白顛倒、蠻不講理、言而無信……（讀者可以根據自己的生活經驗加入更多諸如此類的詞語）但它始終不會完全脫離真實。不論歪曲的原因和目的有多少分支，它們都是由真實之根生發而出。如果某一種歪曲失去了自己的真實之根，那麽它就墮落為真正的歪曲，失去了作為理論或哲學的意義。同樣是歪曲，由於目的和技術的高下不同，產生的意義也將相距甚遠。低劣者只能在破壞和毀謗的層面利用歪曲，而文學則是在建設和發現的意義上使用歪曲。余華的《兄弟》如果用這種“歪曲”理念來衡量，既具有開創性的意義，也有許多需要反省的問題。

文學層面的歪曲是一種更加自覺的利用歪曲來接近真實的努力，是一種富有藝術感和真實性的歪曲。高超的“歪曲文學”通過藝術之路把真理之光返還給了讀者和現實，最後不會帶給讀者虛假的印象。作家絕不應該只是在一個簡單、低級的層面呈現生活歪曲現象，甚至直接複製現實的苦難與荒誕。歪曲在具體的寫作技法上應該還有很多值得繼續探討的表現，但總體而言，它可以吸收文學中已有的相關理論和手法，形成自己更為豐富的內容。比如它對真實會發生程度不同的變形，它同樣具有“陌生化”的特徵和效果，可以用“狂歡化”的語言和技巧，把作家的想法更曲折有力地呈現出來。歪曲可以穿越平庸的現實，同時又不完全脫離真實的意義。它既不應該匍匐於現實的大地上，也不應該高飛於虛無的天空中；它具有極強的伸縮性和適用性，既可以在高雅的廟堂上閃閃發光，也可以隱身於大眾文化的廣場；它能產生悲劇的效果，同樣也可以產生喜劇的修辭；崇高的悲劇更多地指向了精英貴族文化，而熱鬧的喜劇則更多地服務於大眾文化。余華的《兄弟》就含有利用歪曲把二者結合起來的嘗試，直到現在仍然不敢說余華在《兄弟》中這種歪曲的“當代性寫作”，是否對整個中國當代文學構成了一種挑戰，但這種努力是非常有價值的。

在我打算結束自己的看法時，讓我們重新回到余華喜歡的那句話：“看法總是要陳舊過時，而事實永遠不會陳舊過時。”但我要加一句：流行的看法不一定是正確的看法，過時的看法也不一定是錯誤的看法。

注釋：

（1）（2）余華：《溫暖和百感交售的旅程》，第2、5頁，上海，上海文藝出版社，2004。

（3）余華：《〈河邊的錯誤〉中文版（1993）跋》，《溫暖和百感交售的旅程》，第147頁，上海，上海文藝出版社，2004。

（4）相關成果如，劉江凱：《本土性、民族性的世界寫作——莫言的海外接受》，《當代作家評論》2011年第4期；褚雲俠：《在“重構”與“創設”中走向世界——格非小說作品的海外傳播與接受》，《當代作家評論》2014年第5期；趙坤：《泛鄉土社會世俗的煙火與存在的深淵——西方語境下的畢飛宇小說海外傳播與接受》，《當代作家評論》2016年第3期；劉江凱：《“脹破”的光焰：閻連科文學的世界之旅》，《當代作家評論》2016年第3期；劉江凱：《當代文學詫異“風景”的美學統一：余華的海外接受》，《當代作家評論》2014年第6期。

（5）劉江凱：《當代文學詫異“風景”的美學統一：余華的海外接受》，《當代作家評論》2014年第6期。

（6）張清華：《文學的減法——論余華》，《南方文壇》2002年第4期。

（7）余華：《溫暖和百感交售的分旅程》《音樂影響了我的寫作》《沒有一條路線是重複的》均為上海文藝出版社2004年2月1版，作家出版社2008年再版了他的這些作品，篇目一樣，只是在《溫暖和百感交售的旅程》裡增加了一些作品不同版本的前言和後記。

（8）余華：《沒有一條路線是重複的》（簡介），上海，上海文藝出版社，2004。

（9）余華：《〈河邊的錯誤〉中文版（1993）跋》，《溫暖和百感交售的旅程》，第146頁，上海，上海文藝出版社，2004。

（10）（11）（12）余華：《音樂影響了我的寫作》，第4、5、6頁，北京，作家出版社，2008。

（13）張清華：《時間的美學——論時間修辭與當代文學的美學演變》，《文藝研究》2006年7期。

（14）余華：《我能否相信自己（後記一）》，濟南，明天出版社，2007。

（15）（16）汪暉：《我能否相信自己（序）》，第14、5頁，濟南，明天出版社，2007。

（17）余華：《許三觀賣血記（中文版1996年跋）》，《溫暖和百感交售的旅程》，第148頁，上海，上海文藝出版社，2004。

（18）余華：《內心之死》，《溫暖和百感交集的旅程》，第92頁，上海，上海文藝出版社，2004。

（19）（20）余華：《兄弟》（下），第440-445頁，上海，上海文藝出版社，2006。

（21）余華：《布爾加科夫與〈大師和瑪格麗特〉》，《溫暖和百感交集的旅程》，第25頁，上海，上海文藝出版社，2004。

（22）（26）余華：《沒有一條路線是重複的》，上海，上海文藝出版社，2004。

（23）（24）余華：《誰是我們共同的母親》，《沒有一條路線是重複的》，第150-151、155-156頁，上海，上海文藝出版社，2004。

（25）陳思和：《我對〈兄弟〉的解讀》，《文藝爭鳴》2007年第2期。

（27）余華：《歪曲生活的小說》，《沒有一條路線是重複的》，第158、159頁，上海，上海文藝出版社，2004。

（28）劉江凱：《余華“當代性寫作”的意義：從〈第七天〉談起》，《文學評論》2013年第6期。

（29）劉江凱：《經典化”的喧嘩與遮蔽：余華小說創作及其批評》，《文藝研究》2015年第10期。