一、傳統戲曲與現實主義敘述重構
與柳青、路遙、陳忠實、賈平凹等秦地作家一樣，陳彥也極為崇仰文學的現實主義品格。關於陝西作家突出的憂患意識和現實主義寫作傳統，陳彥說：“我想這既有作家代際關係的傳承，更是這塊土地的自然滋養。從司馬遷以降，這塊土地上的文人似乎都扛著憂患、苦難的十字架，很難輕鬆。不是不會輕鬆，而是站在這塊土地上的自然思考、體悟使然。……路遙、陳忠實、賈平凹對陝西作家的影響，也將是長期的，我以為他們都在做‘書記員’角色。借用艾青的詩句：為什麽我的眼裡常含淚水，因為我對這土地愛得深沉。”[1]三秦作家就像生活中的普通人，所看到的都是極普通的生活、人情和物事。陳彥在《主角》中仿佛把身之所在、心之所系、極目所見的種種普通——即便是台前風光的主角，在幕後、在台下又何嘗沒有難與人言的苦痛？——一一做誠實的記錄，並在深刻的生活開掘基礎上，進行了充滿人性熱度和文化深度的深摯創造。於是，我們在小說裡看到了熱氣蒸騰、繁蔚雜陳的生活物象和蒼然而鬱勃的內心。
值得注意的是，陳彥有長期從事戲曲工作的經驗和體會，這又使他在走向小說創作時，無意或無法忘卻對戲曲的深切情感，傳統戲曲中包裹的那份沉甸甸的民族智慧、民族文化精神和強大而樸素的道德意識，促使他在這部最新長篇中有意識地思考作為現代文學的現實主義小說與作為傳統文藝樣式的古典戲曲之間的關聯，於是“戲曲/小說”乃至常談常新的“傳統/現代”之關係，就又成為不得不面對的問題。那麽，《主角》是如何銜接、傳承傳統的，具體來說，就是作為大傳統的中國戲曲藝術和美學傳統是如何落實在《主角》的創作中，小說是如何戲曲化的，戲曲乃至傳統文化又是如何進入小說敘述的？這裡需要慎重處理的關鍵問題是：如果不僅僅將《主角》的價值和意義局限於恢復傳統的意義上討論，而是將其作為當代文化語境中的美學實踐，那麽其創造性如何，有何當代性意涵？更進一步看，“傳統”的當代創造性轉換是如何完成的？
戲曲無疑是《主角》透視現實主義小說的重要美學裝置。一個不可忽略的前提和重要事實是，陳彥經歷了由戲劇作家向小說家的轉型。《主角》是他轉型後繼《西京故事》《裝台》之後的第三部長篇。作為戲劇家的身份和經歷，對於理解《主角》的現實主義美學無疑有著極為重要的意義。正是因為秦腔這一民族傳統戲曲的“外部”場域的存在，使陳彥獲得了觀照現實主義文學的獨特視角，正是在戲曲和文學的往返之間，作家發現了重構現實主義美學的方法。
小說以戲曲豐富了現實主義敘述的抒情維度，在反映現實之外，以更為精致流麗的文字形式，重新敞開現實主義達意傳情空間。現實主義強調文學文本與現實生活之間的“模仿”和“反映”關係，它以對“現實”和“外部世界”的冷靜觀察，揭示其內外錯綜複雜的關係，“致力於普遍事實的傳達（比如，意識形態）以及社會萬象百科全書式的展現”[2]，在理性、科學的客觀性之外，“類似於悲劇，現實主義在讀者的心中也實現了一種情感的儀式化滌蕩，尤其是當讀者對書中人物滿懷同情（憐憫）和為再現的故事唏噓不已（恐懼）之時。……現實主義所帶來的這種美學享受，大部分依賴於對這些情感的喚起和宣泄”[3]。對於現實主義文學的讀者來說，他們所獲得的社會歷史認知和情感體驗是同步進行的，且都是通過“人物”及其“故事”的“鏡子”般反映而實現的。有趣的是，陳彥也談到“戲劇天賦的鏡子功能”：“戲劇不是宗教，但戲劇有比宗教更廣闊而豐沛的生命物象概括能力。……戲曲故事總是企圖想把歷史演進、朝代興替、人情物理、為人處世要一網打盡。”[4]同樣以鏡為喻，其含義卻大有不同，“在中國文學中，‘鏡子’從未暗示作品對真實世界的反映，它隱喻的是一種精神境界，通過深思默想，作家使自己從主體性的遮蔽中擺脫出來，從而向‘道’自由地敞開”，論者進而談道，“在中國文論中，‘鏡子’意旨的精神狀態，不是科學式的客觀辨析，而是平和的接受；主體對客體的反應不是純知性的，而是摻雜著情感的認同”[5]。
從《主角》文本來看，其“鏡子”可以說雜糅了“現代小說”和“古典文藝”兩方面因素。一方面，小說對1976年直至當下中國城鄉生活的冷靜客觀的觀察，和如其所是、栩栩如生的反映。四十年間秦地百姓的生活，他們在吃喝拉撒、油鹽醬醋的經驗世界中的生活情態，他們的形貌、神色、心理、情感和靈魂及其在大時代的陰陽交會中，發生的或劇烈或細微的變化，都被作家精確細膩的描摹出來，憶秦娥、秦八娃、胡三元、胡彩香、苟存忠、古存孝、劉紅兵、石懷玉等個性鮮明、心理飽滿複雜的人物，和作家以現代人文主義為價值核心與標準，對現實和人心的揭發與批判，亦清晰可見。《主角》的主體內容圍繞以憶秦娥為中心的秦腔藝人展開，寫她們的練功、排演和演出，以及由此而引發的種種矛盾糾葛，小說尤其寫了劇團內部的各種明爭暗鬥：大廚、二廚和夥管之間的矛盾，團長和副團長之間的微妙關係，省秦內部“地方勢力”與“省城勢力”之間的鬥爭，“老戲老演”派和主張音樂舞蹈“現代化”的“改良派”之間的矛盾等，小說還頻頻寫及秦腔人才短缺、後繼乏人的窘狀：苟存忠累死舞台，以身殉戲；周存仁被地區文化局拉走；憶秦娥在縣劇團脫穎而出，並在地區會演中一鳴驚人之後，被省劇團挖走，不僅挫傷了縣團培養新人的積極性，也使其人心渙散、難以為繼。古存孝在省秦失勢後，帶業餘劇團在西北演出時不幸翻車身亡。作為小說主人公，憶秦娥是連接“時代”“生活”、“情感”和“藝術”三部分內容或三條線索的樞紐，尤其對秦腔名伶歷經波折，曲折艱辛，卻又情感豐沛的人生歷程和內心世界進行了飽滿而透辟的展現。她跟廖耀輝的“破事”，雖屬無中生有卻被別有用心的人利用；她舅胡三元與胡彩香的婚外情事，時時讓她難堪；與封瀟瀟的感情牽連，讓她異常糾結，難以釋懷；劉紅兵出軌，舞台坍塌死人，為救治傻子兒子劉憶，四處奔走求醫問藥，石懷玉的生命之作，讓她陷入流言中傷的旋渦……貫穿始終的是楚嘉禾與憶秦娥之間展開的主角之爭。小說在充分揭示憶秦娥心理和情感世界的同時，完整描述了楚嘉禾的情感發展層次，從得意、失意、失衡到嫉妒、記恨、報復。其他人物，如憶秦娥的母親、姐姐、姐夫，劉紅兵、封瀟瀟等也有著類似可憐又可恨，可悲又可歎的矛盾情感。這正是對每個人生存狀態最寫實的呈現。可以說，《主角》對某種獨特新異、不可替代的中國現實面貌和生活片段的捕捉和表現，寫出了秦地人們的生活風貌和精髓，達到了高度真實性的認識效果，使“文本的合法性由此被交付給了外部世界，因而意義框架仿佛不是來自於文本，它們自身就蘊涵在世界之中”[6]。
與此同時，小說包含了豐富甚至繁複的細節——生活的、心理的、情感的，拉拉雜雜，頗有“生活流”意味。這些細節的描摹致力於還原生活的原初性和本真性，它們以品質的具體可感性和無所不在的彌漫性，“再現”了小說世界經驗意義上的真實性；更以對這些看似無關緊要的細節的包容，成為現實主義內容的特殊性得以表達的一種方式，使那些教諭性內容和推論式敘述獲得細膩豐富的美學救贖。另一方面，安敏成所論通過沉思默想而達致“道”的精神境界，主要限於位居正統的中國古典詩文，對於被視為異端的民間戲曲曲藝，其傳情達意的內容和方式則大有不同。《主角》建構“傳統”所選擇的資源、路徑恰恰來自後者。“戲曲是詩，但又不是一般的詩，而是具有戲劇性的詩，是詩與劇的結合。曲與戲的統一，顧名‘戲曲’，也叫‘劇詩’”[7]。在藝術表現上，戲曲“不拘泥於人物活動的表層現象的邏輯真實，而追求人物活動的深層心理的邏輯真實；而在追求人物活動的深層心理的邏輯真實時，又著重捕捉人物活動的情感世界的邏輯真實”，它“不排斥對劇中人周圍事物的描繪，然而，它絕不單純為了表現客觀生活環境而描繪客觀生活環境，它描繪的只是與劇中人的情感體驗有關的周圍事物，與此無關的其他事物就一概揚棄了”[8]。中國戲曲固然有客觀寫實性，但“詩人的主體仍然在客體中站出來頑強地表現自己，在客觀中時露主觀，帶有濃鬱的‘主觀詩人’的色彩”[9]，對展示人物內心意志的強調，形成了“我國劇詩在戲劇動作上的抒情風格”[10]。
從小說敘述層面來看，《主角》注重俗世人情的表達，它充分汲取戲曲寫“情”特質，圍繞母女之情、母子之情、夫妻之情、師生之情、男女之情，深及個人以及人與人之間的愛與恨、生與死、罪與罰。已經演過幾本大戲，成為縣劇團台柱子的封瀟瀟，對憶秦娥的呵護、眷顧、信任和關愛，一往情深的他在失去憶秦娥後精神幾近崩潰，失去了生活和藝術的熱情；行署副專員公子劉紅兵對憶秦娥的死纏爛打和愛恨交織、欲罷不能的愛戀；性格古怪而狂放的畫家石懷玉對憶秦娥山崩地裂、雷鳴閃電般的情愛；“刀子嘴豆腐心，心腸真的不壞”的胡彩香和柔婉而堅韌的米蘭對憶秦娥長期的悉心呵護與關照；憶秦娥為傻兒子四處求醫問藥的舐犢之情，“忠孝仁義”、秦八娃等老藝人對憶秦娥的呵護、關愛和傾力指導等等。小說於閑話家常處流露真切情義。
從戲曲與小說之間文類關係而言，《主角》有著更為直接的抒情穿插和渲染。小說寫憶秦娥、封瀟瀟排練《白蛇傳》時，較多引用了秦腔劇本的動作、唱詞。這既是二人借助戲曲人物傳遞心聲，曲折達意，是戲內戲外情感的暗度陳倉，又是作家以戲曲形式在現代小說心理與情感刻畫的“霸權”下的暗遞心事。情愛與恩義，穿過了戲曲的遮掩，借助動作和對白，走出舞台如夢似幻的輕紗幔帳，降落為人間的實存。另外，縣劇團敗落後，六十多歲的胡彩香在街頭賣涼皮時所唱的秦腔《豔娘傳》片段“奴為你擔驚又受怕，/奴為你不顧理和法。/奴為你傷風又敗化，/奴為你美玉玷汙。……”[11]雖是劇中唱詞，卻也是人物情思的傳神寫照，包含著演唱者對自身情感經歷和此時此刻情境及心境的深切體會。其作用與上例近似。作者甚至專門為憶秦娥寫了兩出獨幕秦腔戲。第一出戲寫舞台坍塌事故造成單團和三個孩子死亡後，憶秦娥夢見被牛頭、馬面拘去地府。戲中憶秦娥與牛頭、馬面有長段秦腔演唱和對白。生活與文學、幽明與晦暗、真實與魅幻、生與死的界限，竟於此變得迷離恍惚起來。第二出戲，運用苦音、歡音，獨唱、伴唱，花旦，黑頭，二六板、二倒板、雙錘帶板、黃板、散板、清板、撂板，花彩腔、板胡苦音等秦腔板式、唱腔、行當，融主人公的身世經歷、人生體驗與思考和戲曲場景於一體，時而慷慨明快，時而深沉淒哀，一波三折，起伏跌宕。小說與戲曲的穿插，帶來了敘述節奏上張弛、急緩的變化，敘述方式上的虛實、動靜上的調整。《主角》在這裡借鑒了古典戲曲的處理時間方式，將短時間甚至瞬間的心理活動延展為長時間的人物精彩表演。
二、教諭、化育與樸素的現實主義
《主角》將傳統戲曲的倫理意識和道德觀念滲透到小說敘述中，延續並實踐著現實主義文學的教諭功能，同時，小說又以樸素細膩的寫實性筆法，將僵硬機械的教諭轉換和再造為藝術和審美的化育。
韋勒克在廣泛考察歐洲現實主義理論和文學實踐後，說：“我們必須承認，在我們最初的定義‘當代社會現實的客觀再現’中，就已經暗含和隱藏著訓諭性。從理論上說，完全真實地再現現實將會排除任何種類的社會目的和社會主張。而顯然，現實主義的理論困難，它的矛盾性，恰恰就在這裡。……在現實主義中，存在著一種描繪與規範、真實與訓諭之間的張力。這種矛盾無法從邏輯上加以解決，但它卻構成了我們正在談論的這種文學的特徵。”[12]他進一步談到，“現實主義的真正危險還不在於它僵化的慣例和排他性，而在於它可能喪失藝術與信息傳達和實用勸誡之間的全部區分……當一位小說家試圖成為一個社會學家和宣傳家的時候，他就只能生產出一些拙劣的、沉悶的藝術，他就只會呆板地展示自己的材料，並將虛構同‘新聞報導’和‘歷史文獻’混為一談”，所以即便同樣運用現實主義方法創作，作品的美學品質卻有雲泥之別，“在其底層，現實主義還在退化為新聞報導、論文寫作和科學說明，一句話，正在退化為非藝術，而在其最高層，由於有那些偉大的作家們，有巴爾扎克和狄更斯，陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰，亨利·詹姆士和易卜生甚至左拉，它就常常能超越其理論的限制，創造出富有想象的世界”。[13]現實主義自“五四”時期引入中國，便在對“現實”的觀察和表現中蘊含著豐富的道德意味：“觀察並非是對世界冷漠的分析性審視（西方人將此種特徵與科學的現實主義相聯），而是一種觀察者的倫理修養階段。同樣，創作也不是對外部世界的技術性處理，而是上述過程的深化，觀察中產生的道德體知噴湧而出，自然表現於文字之中。”事實上，“所有著力探索社會的小說家都會提出一個倫理問題”[14]。作家唯有走出個人的自我迷戀，將同情、憐憫等“真誠”的道德感注入作品，才能達到靈魂淨化的效果。在這方面，傳統戲曲與現實主義小說是相同的，它對普通民眾生活和承受苦難命運時表現出來的正義、善良、勇敢、堅韌、樂觀和富有仁愛的同情心，有著更為直接的表露，甚至有著更為鮮明激烈的道德評價。社會變革和政治革命的強烈訴求，放大了小說和戲曲的政治教化功能，使之成為政治宣傳、階級鬥爭和群眾自我教育的工具，戲曲演出的劇目、內容、主題、形式、角色、服裝、舞美、音樂伴奏等在全面的政治改造下“脫胎換骨”，民間倫理、傳統道德及其表現模式如“才子佳人”“善惡果報”“鬼魂復仇”“大團圓”等，或被視為“封建道德”“迷信思想”而徹底放逐，或被經革命化改造後為其所用，其“形”尚在而“魂”已失。《主角》可謂後革命時代的“尋魂”之作。作者發現秦腔傳統戲本“大量都是講忠義、誠信、俠骨、節孝的，裡面確有‘吃人’的東西存在，但這類戲已大多不再演出，永不落幕的總是那些正義戰勝邪惡，好人鬥敗惡人，善良終落好報的‘團圓戲’”。將民族戲曲置諸世界文藝之林，“這種‘套路’也是不孤單的。更何況給小人物、善良者和好人以希望與出路，恐怕也正是文學藝術所應承擔的責任之一”。精英化的“小眾”文學，“盡可以探索人類的黑暗、齷齪和沒治，但作為面對大眾的戲曲藝術，尤其是面對希望在戲裡找到希望的普通觀眾層，我們恐怕怎麽都不能把那點微弱的暖光掐滅了”。[15]
作家以文學形式揭示生活世界中的倫理事實，傳達和轉化民族傳統中具有典範性的道德價值觀念。作為一名深諳傳統戲曲經驗和原則的劇作家，陳彥對戲曲的道德教化功能有著清晰的認識和認同。他認為，“民族戲曲始終有一個宗旨，那就是‘高台教化’”，作為一種“愉人”的藝術形式，若隻注重“娛樂”“愉人”而放棄“諭人”“布道”之責，是行不通的，因為“傳統經典劇目的形成過程，就是一個對閱聽人有多少‘教化作用’的篩選過程，更確切地說是一種藝術、思想、宗教、哲學的沉澱過程，還沒有哪一曲久演不衰的劇目是純娛樂化的‘耍戲子’作品。……藝術的本質是對人類進行嚴肅而深入腠理的思考……”[16]，又說：“中國傳統戲曲的整體價值觀，其實就是中華民族幾千年來基本的做人處事方式。固然有一定的糟粕，但整體讓人向善、向好，具有‘高台教化’作用。無論社會怎麽變，怎麽現代，都得向好、向善。不管西方宗教還是東方宗教，本質上有一致性，都在‘善’字上做足了文章。任何歷史時代，忠誠、孝敬、仁愛、道義、誠信這些基本的東西，缺失了都會亂象橫生。戲曲就始終持守著這些最基本的價值秩序，有種杜鵑啼血般的悲愴。”[17]基於這種認識，《主角》不僅不回避現實主義小說中習見的教諭和訓誡功能，更以傳統戲曲的“高台教化”特點滲透到敘述的方方面面，依據傳統戲曲和文化中的善善惡惡、美美醜醜、老老幼幼等道德信念和倫理觀塑造人物，不僅塑造了憶秦娥、秦八娃、“存字派”藝人等體現傳統美德的人物，更以善惡美醜二元判斷為基礎設置人物關係，通過與憶秦娥等形成對照的楚嘉禾、郝大錘、黃正大、丁至柔等負面道德形象，褒揚嘉言懿行，鞭撻惡德醜行，傳達善惡有報觀念，且以善惡美醜的衝突構造小說情節。
安敏成認為，現實主義小說對細節的描摹“似乎對訓誡性主題無甚貢獻”[18]。某種程度上看，過多的細節鋪陳會妨礙主題傳達的直接性和有效性，但豐富而恰當的細節描寫也會使訓誡性主題的傳達，變得柔韌含蓄，更有樸素耐久的教諭效果。作為一部現實主義小說，《主角》同樣提供了具有真實飽滿細節的經驗性事實，並在生活世相和普通公眾的生活情境中，建立起一個包括戲劇觀念、美學觀念和道德規範在內的思想體系，把秦腔演員和普通百姓的人事和那些思想體系聯繫起來，把故事與關於中國傳統文化的闡說聯繫起來，使作家要傳達的思想觀念不遊離於人物和故事，成為人物不斷增長的技藝、情感和不斷豐富的人生與藝術體驗的一部分，內在於鮮活細節和生動故事中，仿佛生活和人物本身的自然顯示，“成為經驗的令人信服的產物”。面對歷史變革、時代風潮和劇團權力更迭，以及權威、信仰、愛情、暴力、名望、地位、藝術修習等宏大的實在，敘述者除了耐心、細致而又具有高度參與性的描述，使之具有具體可感覺的實在性之外，另一關鍵是如何藝術處理道德教諭和意識形態詢喚等作者的直接介入和“陳述”，使之自然化。“我們並不是在反對作者的議論，而是在反對思想與戲劇化客體之間的一種特殊的不和諧”，布斯認為，“如果小說家們必須努力去建立自己的思想規範，他們常常必須更努力使我們按那些思想規範來精確地判斷他們的人物。畢竟在我們中間，對慷慨相對於卑下，或善良相對於殘酷的相對價值，是有著一致的尺度”[19]。《主角》在這一點上，將糅合道家純真自然和儒家重義輕利思想貫穿敘述，憑借這些緊密關聯著“民族”“傳統”的“一致的尺度”，作家的價值和信念得到自然、順理成章的表達。同時，《主角》依循現實主義敘述成規，追求一種由“一系列文化成見或公認知識”造就的“文化逼真”：“為了理解變化無窮的人類行為，我們還依賴另一種公認知識：文化成見。俗語常言，道德箴言，心理上的經驗法則等等”，“‘文化逼真’在18世紀和19世紀早期作品被作為檢驗敘事真實性的標準：如果人物符合當時普遍接受的類型和準則，讀者就感到它是可信的。俗語和成見反映著共同的文化態度，從而就提供了證據，表明作者如實地再現了這個世界。”[20]關於這一點，《主角》亦有巧妙的藝術表現。首先，在現實生活敘述部分，《主角》以世道人心折射歷史與時代的方式，通過描述人物的現實生活和情感境遇，滲透著民間理想和民間道德：普通百姓在日常生活中的樂觀主義，對生活困境甚至苦難的體驗和承受中，表現出來的正義、樂觀和富有仁愛的同情心，以及熱烈、開朗、粗樸的精神氣質和眼明心亮的心性智慧。其次，小說對秦腔戲曲的化用，收到了舉重若輕、畫龍點睛的效果。秦腔嚴謹乃至刻板的形式、程式，優美的道白、唱詞、唱腔與舞美，是濃鬱的草根氣息和優雅的文人意味的交錯，亦是生命體自然本真的表達和我們這個民族“共同的文化態度”的反映。這深刻影響和浸染著《主角》，小說中的情感內容及其表現亦因此有著清晰的倫理蘊含和文化指向。
三、技、道、生命與現實主義的文化含量
現實主義是一個極為開放的美學範疇，它先在地拒絕本質化和非歷史化的理解，“現實主義作為一個時代性概念，是一個不斷調整的概念，一種理想的典型，它可能並不能在任何一部作品中得到徹底的實現，而在每一部具體的作品中有肯定會同各種不同的特徵、過去時代的遺留、對未來的期望，以及各種獨具的特點結合起來”[21]。20世紀以來，中國現實主義文學在歷史的發展中，展示了豐富多元的敘述美學形態，提供了多層次的思想內涵和多向度的藝術價值。僅就新時期小說來看，傷痕小說、反思小說為現實主義提供了清晰的社會學、政治學視野和深廣的歷史感；風俗小說、尋根小說為之提供了深厚的民族文化根基和較早的文學自覺，前者舒緩的詩性與抒情色彩，後者的現代寓言格調，是引人注目的文學性存在；先鋒小說作為文學本體論的重要美學實踐，承載著作家們“純文學”想象的極致，是現實主義美學重構的重要參照甚至“武庫”；新寫實小說的平視視角和原生態寫作，展現了前所未有的世俗生活場景；新生代小說的邊緣化立場和邊緣性個體生存生命觀照，展示了市場化時代個體視域下的生活和情感景觀；新現實主義小說以轉型期城鄉粗糲現實的再現，重新恢復了文學介入現實並重新組織現實的熱情，如此等等無不顯示著現實主義的開放姿態、多元形態，以及隨著時代而調整轉換主體寫作立場和敘述方式的靈活性能動性。與此同時，我們也要看到，對於包括現實主義在內的文學來說，“技術”或文學性仍然是個不可回避的重要問題，一切“現實”均需在“文學”中獲得表現，並在文學性層面上得到意義和價值的評審。但對於文學包括現實主義文學來說，面對廣闊、複雜、深厚和變動不居的現實來說，停留於技術創新或陶醉於純粹審美幻象，卻可能是買櫝還珠。現實時時在敞開著文學的空間，亦時時在打開我們對文學的理解。對於作家來說，如何理解現實，應該是個文學問題；同樣，如何理解文學或文學性，不僅是一個如何表述現實的問題，亦是一個更為內在更為根本的思考、把握和闡釋現實的問題，或者說是一個如何建構和生產現實的問題。從這個意義上說，“技”關乎“道”，儘管在具體文學實踐中，這兩者之間還時時存在需要深思的偏離：或重“技”而輕“道”，或者相反，重“道”而以“技”為雕蟲小技。
從這個意義上看，《主角》顯然明確意識到了“技”與“道”的辯證法，並力圖將之藝術化地表現出來。除了上述兩部分所論，我們再看小說圍繞“秦腔”所展開的思考。
“秦腔”既是小說敘述的技術性裝置，亦是民族文化的表征。小說以秦腔之時間性/歷史性和空間性/超地域性維度，搭建聯繫著大歷史和小歷史的文化橋梁，使處於世俗、日常、生活、情感和藝術中的人物具有了歷史、時代和文化相融合的宏大視域。
在直觀敘述層面，《主角》有著豐富的秦腔技術、技巧因素的穿插。這種穿插，有時在具體劇目中出現，如憶秦娥表演《打焦讚》時寫到的“骨碌毛”“飛腳”“大跳”“臥魚”“五龍絞柱”“三跌叉”“大繃子”“刀翻身”“棍纏頭”等。這是秦腔技術、技巧與戲曲人物、小說人物的合一。秦腔技術的穿插，有時出現在戲曲行當的敘述中，如“大開場”“包大頭”“打出手”“閨閣行”“小花旦行”。此外，還有與戲曲演出、觀看有關的名詞如“夭戲”“晃戲”“蹭戲”“看戲”，“練燈”“對詞”“排戲”“練戲”，“唱腔”“唱段”“道白”；與演員有關的如“演技”“風采”“美貌”“眉眼”“扮相”“嗓子”“唱功”“做功”“戲緣”“戲德”“台緣”“神韻”“光彩”，如此等等。這些技術性因素看似對秦腔知識的介紹和普及，但其意義不止於此，它們連同秦腔的歷史和歷代秦腔藝人的故事、掌故、逸聞一起，在不斷的“講述”中被納入一個歷經挫折而百折不回的歷史發展脈絡，更被注入“傳統”的記憶鏈條，是無形“傳統”的承載和顯影，鐫刻著鮮明的歷史和文化價值印痕。
從人物塑造上說，小說注重秦腔藝人個體經驗的描繪而又突破其經驗的有限性和直接性，將其納入族群和傳統的經驗總體和整體性文化價值體系之中。憶秦娥的良善仁厚，平淡天真，沒有機心、機巧甚至愚鈍癡頑，寄托著儒家“仁”“恕”之道和“道法自然”“大巧若拙”的道家智慧，而她藝術上的執著精進則是“君子以自強不息”“上下與天地同流”的儒家生命精神的體現。憶秦娥的恩師秦八娃，博學多聞卻不激不厲，神態瘦淡又天真爛漫、富有活力，講究規矩法度卻又能超越之而入自由從容之境，是“外枯而中膏”“似淡而實濃”“絢爛之極，歸於平淡”的古典美學思想寄托。《主角》亦有佛禪思想的影子，典型者如作家借秦八娃之口所說：“藝術是通靈的，文字只是表達方式，是工具。在北山，有很厲害的剪紙藝術家，甚至可以叫剪紙大師，他們一字不識，但他們的造型、構圖、意象攝取能力，甚至可以跟畢加索媲美。”再如石懷玉對憶秦娥藝術的指點：“藝術貴在體悟、悟妙、率性。貴在用它山之石攻玉。”
不同於某些“文化小說”熱衷於拚貼缺乏歷史感和生命感的文化景觀，製造似是而非的風俗畫面，亦不同於尋根小說在偏遠蠻荒之地中，將文化抽象為一種疏離和對抗政治化寫作的靜態文化呈示，《主角》重構了文化與歷史的關聯，尤其是文化作為生命之智慧創造的原質。陳彥認為：“秦腔最重要的品質就是具有生命的活性與率性，高亢激越處，從不注重外在的矯飾，隻完整著生命呐喊的狀態。”[22]在《裝台》之後，陳彥再次以極具個人色彩、生活質感和藝術辨識度的文字，發掘出秦腔藝術的生命本真性。小說在生活的樸素細節中，寫出生命的本原形態，它的存在和展開，它的隱忍與抗爭，它的斑駁五彩和沉靜的力量，讓我們看到生命的認真、執著、堅忍。生命個體的努力和聚精會神，或許並未使生活變得井井有條，卻以幽微而莊嚴的光芒照亮了生活的細膩之處。《主角》有生活泥土的厚重分量，更有生命火焰內在燃燒的熱度。生命是文化的載體，文化源自生命的創造，是個體生命世世代代生生不息薪火相傳的創造和積澱。個體生命與文化生命在《主角》中統一了，如同戲曲之“技”與“道”的統一。
四、文化記憶書寫與民族共同體建構
以文學方式書寫民族文化記憶，有著不同路徑和方法。“尋根”作家基於對“五四”割裂了傳統文化的認識，有意“跨越文化斷裂帶”接續傳統，求得當代文學的文化立足點，以之為進入“世界文學”的文化象徵資本。這一以返歸傳統的曲折方式獲取世界文學現代品格的實踐，終因其內在的矛盾與悖謬而使其敘事具有明顯的寓言化體征。啟蒙主義視域中的文化記憶書寫，往往承載國民性批判的沉重命題，訴之以“文明/愚昧”的對立性價值框架，同樣具有了“民族寓言”的性質，風俗小說則更多流露一脈現代性情境下民族文化受到衝擊乃至流失殆盡的“鄉愁”，是在人性美的田園抒情中對已逝之物的無奈而悵惘的懷舊。無論何種書寫，“傳統”——“民族文化”或者是帶給現代人屈辱的不堪回首的“往事”，或者是被現代理性驅逐而無法尋回的“舊夢”。正如鄉土小說的出現，是“現代”眼光透視下的風景一樣，民族文化記憶作為中國現代境遇和體驗的反向書寫，時常與“鄉土”想象有關。“鄉土”作為一個區別於“城市”的空間，內含它在時間和歷史中的滯後位置或原初性的本真狀態。“城市”發現了“鄉土”，而以“城市”為代表的商業文明和大眾消費文化，卻又使“鄉土”面臨衝擊而分裂和淪陷。不僅如此，當改革開放將個體之人從傳統文化共同體、當代社會主義集體共同體釋放出來之後，尤其是當市場化的殘酷現實擊破了“現代化”想象共同體，而將個體納入市場生產、交換和配置邏輯運轉而成為“無力的主體”之後，如何重構“個體”與共同體關係，亦成為現實主義文學需要正面的潛在問題。正如學者所指出的那樣：“當代中國的個人意識不能不以某種矛盾的形態呈現出來: 一方面‘個人’努力從各種似乎束縛了‘個人意識’發展的‘共同體’(集體)中掙脫出來；另一方面從‘共同體’中‘解放’出來的‘個人’, 卻只能孤零零地攀露在‘市場’面前, 成為‘市場邏輯’所需要的‘人力資源’,‘個人’的‘主體性’被高度地‘零散化’,‘解放’的結果走向了它的對立面。‘個人意識’如此異化的效果, 必然造成‘個人’產生強烈‘認同’需求：個人與共同體的關係在新的市場條件下被如何重新理解, 是當代中國文學和文化迫切需要解決的問題。”[23]隨著中國時代和文化情境的歷史轉換，如何在新的時代情境中，重構傳統文化和當代文學的內在關聯，如何重塑“個體”與共同體之間有效聯繫，以更好地展現多面立體、流動不居的生活和駁雜繁複的人生，為之尋索對當下現實生活的深刻理解，並從中汲取重塑個體與現實關係和走向更廣闊的意義空間的力量？
對於一些作家來說，這是如何重新處置或安置“歷史”“傳統”或“個體”的問題，而對於《主角》來說，則是一個如何從歷史、文化的“斷裂”“轉型”中建立實質性“連續”和“聯繫”的問題。在此，“傳統”及其表意形式之一的“戲曲”，再次發揮了其強大的文化組織、整合和超越功能。在中國社會中，戲曲的主要文化功能，首先體現為對觀眾和民眾生活世界的觀念意識世界的組織，以集體倫理意識超越個人化的生活經驗，以虛實相生、真幻夾雜的藝術方式擴張日常生活經驗世界而進入共同的歷史和更為廣闊的社會意識結構的言說。
首先，以中國傳統群體倫理觀念，建立在共有、共享和合作、團結基礎上的“大家庭”。憶秦娥的出道來自她舅舅胡三元的幫助，她對戲曲技藝修習和古典文化的體悟，來自存字派藝人、秦八娃和封子導演等的指點，她演出的成功離不開劇團其他演員、舞美、伴奏、裝台等的通力合作。這裡不存在交易和交換，一個人將自己給予他人，同時寄予他人亦如此做的期望。這是一個將個我匯入更大的群體性生活和文化規劃、延續和發展的問題，而不是個人間的平衡和互惠問題。秦八娃視憶秦娥為“世間最好的演員”，把自己為憶秦娥寫戲看作“歷史機緣”“寫戲人的本分”，“為演員寫戲，為世間最好的演員寫戲，這是寫戲人的福氣”。[24]其他老藝人、胡彩香、米蘭與憶秦娥，憶秦娥與宋雨的關係即是如此。
其次，將個我獻身於他人或更大群體的需要，是“大家庭”的組織原則，也是個我處理與己有關係的通行策略。在此意義上，楚嘉禾、黃正大、郝大錘、丁至柔是違背這一組織原則和道德原則的負面典型。小說著力刻畫楚嘉禾的功利性、面具性人格。她惟名利是圖，為達目的各種手段無所不用其極，母女二人處心積慮，多方設計，製造、傳播種種流言蜚語，敗壞憶秦娥名聲，構陷憶秦娥，與丁至柔私下想方設法壓製憶秦娥、抬高自己，結果卻因違背“大家庭”組織原則和為人處世的道德原則而事與願違，狼狽不堪。
再次，對戲曲的熱愛是人與人、人與社會建立關係的基礎，小說中的正面人物和主要人物，都熱愛和依賴戲曲，並投入其中，自覺承擔培育、扶植和將之發揚光大的職責。憶秦娥的舅舅胡三元，鍾愛敲鼓，視鼓藝為生命，是個為敲鼓而活著的簡單的人，因在領袖去世期間，以書為板鼓、練習鼓藝，而被當作“反革命分子”抓起來。他與胡彩香之間眾人皆知的“愛”，亦非通常的靈肉相通，其中亦有秦腔為媒，用後者的話說，就是：“胡三元對我好，尤其是在事業上幫助很大。那陣我當主演，幾乎每個戲，都是他幫著摳出來的。他最懂戲的節奏，也會欣賞唱腔。”[25]二人是熱愛秦腔的同道。
《主角》關於秦腔的歷史內容和“技術”因素，不是被當作遊離於敘事的知識來渲染和賞玩，其中暗含並呼應著中國傳統偉大複興的宏大題旨，是被作為其內在意韻的發散而被一一呈示的。打“傳統文化即將複興的牌”的薛桂生順利當選省秦團長；薛團長抓業務集訓，演員們“才突然感到，戲曲原來是這麽有魅力、這麽有難度的藝術。那些自豪著能走模特兒步、能跳各種流行舞的人，突然感到了自己腳下的輕飄”。封導提醒憶秦娥：“不管別人怎麽胡搞，你恐怕還得朝傳統的路子上靠。……唱戲，真是要從老藝人那裡繼承起呢。”薛桂生認為“省秦從本質上講，經歷了老戲的十幾年封殺後，始終沒有補上傳統這一課。”為此，省秦從大西北旮旯拐角請出來十多個老藝人，狠抓傳統繼承。將省秦定位在“拚命向傳統的深處勘探”，“把別人棄之若敝屣的東西，一點點打撈上來，重新擦洗，撥亮”。“中國戲曲的巨大魅力，就來自這苦苦修道者。……戲曲行的萎縮、衰退，有時代擠壓的原因，更有從業者已無‘大匠’生命形態有關。”[26]秦腔戲曲及其所代表的“傳統民族文化”，既作為一種當代文學創作的思想和美學資源借助，也被作為一種文化精神內質的外顯，回應了當下文學如何思考、介入和表現現實的迫切要求，並提供了一種富有新意的現實主義文學創作範式。
【注釋】
[1]朱強：《“我不想硬立布景一樣的時代‘背景板’” ——作者陳彥談為小人物立傳》，《南方周末》2018年1月11日。
[2][美]安敏成：《現實主義的限制：革命時代的中國小說》，江濤譯，江蘇人民出版社2001年版，第18頁。
[3][美]安敏成：《現實主義的限制：革命時代的中國小說》，江濤譯，江蘇人民出版社2001年版，第21頁。
[4]陳彥：《後記》，《主角》，作家出版社2018年版，第895—896頁。
[5][美]安敏成：《現實主義的限制：革命時代的中國小說》，江濤譯，江蘇人民出版社2001年版，第17頁。
[6][美]安敏成：《現實主義的限制：革命時代的中國小說》，江濤譯，江蘇人民出版社2001年版，第18頁。
[7]張庚、郭漢城主編：《中國戲曲通論》（上），文化藝術出版社2014年版，第210頁。
[8]張庚、郭漢城主編：《中國戲曲通論》（上），文化藝術出版社2014年版，第202頁。
[9]張庚、郭漢城主編：《中國戲曲通論》（上），文化藝術出版社2014年版，第213頁。
[10]張庚、郭漢城主編：《中國戲曲通論》（上），文化藝術出版社2014年版，第215頁。
[11]陳彥：《主角》，作家出版社2018年版，第818—819頁。
[12][美]勒內·韋勒克：《批評的諸種概念》，羅鋼、王馨缽、楊德友譯，曹雷雨校，上海人民出版社2015年版，第228頁。
[13][美]勒內·韋勒克：《批評的諸種概念》，羅鋼、王馨缽、楊德友譯，曹雷雨校，上海人民出版社2015年版，第239頁。
[14][美]安敏成：《現實主義的限制：革命時代的中國小說》，江濤譯，江蘇人民出版社2001年版，第44、45頁。
[15]陳彥：《深厚的根植》，《說秦腔》，上海文藝出版社2017年版，第128—129頁。
[16]陳彥：《深厚的根植》，《說秦腔》，上海文藝出版社2017年版，第124頁。
[17]朱強：《“我不想硬立布景一樣的時代‘背景板’” 作者陳彥談為小人物立傳》，《南方周末》2018年1月11日。
[18][美]安敏成：《現實主義的限制：革命時代的中國小說》，江濤譯，江蘇人民出版社2001年版，第18頁。
[19][美]韋恩·布斯：《小說修辭學》，華明、胡曉蘇、周憲譯，北京大學出版社1987年版，第204—205頁。
[20][美]華萊士·馬丁：《當代敘事學》，伍曉明譯，北京大學出版社2005年版，第58—59頁。
[21][美]勒內·韋勒克：《批評的諸種概念》，羅鋼、王馨缽、楊德友譯，曹雷雨校，上海人民出版社2015年版，第237頁。
[22]陳彥：《生命的呐喊》，《說秦腔》，上海文藝出版社2017年版，第22頁。
[23]羅崗、劉麗：《歷史開裂處的個人敘述——城鄉間的女性與當代文學中個人意識的悖論》，《文學評論》2008年第5期。
[24]陳彥：《主角》，作家出版社2018年版，第579頁。
[25]陳彥：《主角》，作家出版社2018年版，第685頁。
[26]陳彥：《後記》，《主角》，作家出版社2018年版，第895頁。
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