文學評論家唐勿：虛構是“小說最真實的成分”

作者簡介

唐勿，1976年3月生；先後就讀於四川音樂學院和西北民族大學；以旅行、讀書、寫作、繪畫為生；有文學評論、藝術批評文字散見於《藝術設計》《藝術評論》《讀城》《愛樂》《藝術探索》等刊，著有長篇小說《小悲歡》；現居西安。

新批評

虛構是“小說最真實的成分”

文/唐勿

要寫小說，就得面臨虛構的問題。但從我自身的閱讀經驗來講，即使我一直在學習怎樣虛構一個故事，但我會常常忽略“小說是虛構的”，會把它當做我身邊的另一個世界、另一種生活、另一種人生。之所以這樣做，是因為我作為讀者，需要有逃避之所，需要有一個虛擬的現實來和面臨的堅硬現實對抗。所以，我願意和作家一起維護這個虛擬現實的真實性。

虛構是小說的靈魂。換言之，如果沒有虛構，也就沒有小說。中國古代的文學批評史雖然沒有“虛構”這一說法。但文學理論家常常論及想象，晉代陸機在《文賦》中說，寫作時“精騖八極，心遊萬仞。……觀古今於須臾，撫四海於一瞬”；南北朝的劉勰則說：“故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬裡。”這其實是對“虛構”狀態最精確的描述。

每個作家都在尋找能真實反映現實的虛構之路。美國作家安妮·普魯有一本短篇小說集《近距離：懷俄明故事集》，從這本書的感謝致辭中，我感覺到了作家為尋找到虛構的真實所做的努力。她說，“我熱愛地方歷史，多年來收集了北美多地的當地生活、事件的回憶錄與敘述。”她還說，“非現實、奇思異想與未必成真的元素，為這些故事添上色彩，正如真實人生因這些元素而多彩多姿的道理一樣。”電影《斷背山》成功後，她在談《斷背山》的創作過程時，有一段話，可能我們一般人聽起來沒有什麽感覺，但是對寫作的人卻很重要，她說：“我和一位羊倌談話，以便確定我所描寫的二十世紀六十年代早期，可以有一對白人牧童看護牧群，這一點是符合歷史事實的……”安妮·普魯為什麽這麽較真，為什麽耗時耗力地尋求歷史的那一點真實？小說不是虛構的嗎？有什麽是不能虛構的？這告訴我們，事實的真實是很重要的，小說是創造一種假設的生活，這種假設的生活是在真實的條件下發生，派生出故事和細節，真實是虛構的源泉。正是有了這個源泉，她才能“用銳利的筆法破開（美國西部）牛仔粗野狂放的生活方式背後的生命激情與渴望，用詩一般的語言從殘酷和粗礪中淬出美和希望。”

小說的真實建立在細節上。而一部小說由成百上千個細節組成。所以，每一個嚴肅對待寫作的作家都非常重視細節的獨特和可靠。加西亞·馬爾克斯在《再次小議文學與現實》這篇短文中說，“我的作家生涯最艱難的經歷是《家長的沒落》的準備工作。在幾乎十年當中，我閱讀了我可能弄到的一切關於拉丁美洲，特別是加勒比地區獨裁者的材料，旨在使我要寫的書盡可能少地與事實相像。”馬爾克斯“相信現實生活的魔幻”，但是，“每一步都是一次失望。胡安· 維特森· 戈麥斯的本能比一種真正的預卜本領要犀利得多。海地的杜瓦列爾博士命令把國內的黑狗消滅光，因為他的一個敵人設法逃避這位暴君的迫害，擺脫了人形而變成了一條黑狗。弗朗西亞博士，其哲學家的聲望如此斐然而值得卡萊爾對他進行研究，他把巴拉圭共和國像一所房子一樣關閉起來，隻留下一個窗口，便於通郵。安東尼奧· 洛佩斯桑塔納在壯麗的葬禮中埋了自己的一條腿。諾培· 徳阿吉雷被砍斷的手順水漂流了幾天，看到它飄過的人們害怕得發抖，以為處於那種狀態的那隻殺人的手仍可以揮動匕首。尼加拉瓜的阿納斯塔西奧· 索莫薩· 加西亞在他家的院子裡有一個動物園，籠子分為兩間：一間關閉野獸，另一間，僅一鐵欄相隔，關著他的政敵。”所以，馬爾克斯“相信現實生活的魔幻”，他說：“我們拉丁美洲和加勒比的作家們必須虔誠地承認，現實是比我們更好的作家，我們的天職，也許是我們的光榮，在於設法謙卑地模仿它，盡我們的可能模仿它。”

弗拉基米爾· 納博科夫為強調《洛麗塔》這個故事的真實性，還撰寫了一個序文。寫這篇序文的人是小約翰· 雷博士，時間是一九五五年八月五日，地點是馬薩諸塞州威德沃什。第一段中有這樣的話，“這篇記敘的作者，‘亨伯特· 亨伯特’，已於一九五二年十一月十六日在法定監禁中因冠狀動脈血栓症而去世，距他的案件開庭審理日期只有幾天。他的律師、也是我的親戚和好友，目前在哥倫比亞特區當律師的克拉倫斯· 喬特· 克拉克先生，根據他的委託人的遺囑，請我編訂這部手稿。”這裡面特別強調了時間、病症、人物的名字。這都是為了讓讀者相信這個故事的真實性。如果讀者不看完小說，不看納博科夫附在小說最後那篇《關於一本題名〈洛麗塔〉的書》的文章，絕大多數讀者就會以為真有個小約翰博士為這部小說寫過這篇序言。

小說虛構的品質主要來自於作家的經歷、才華，來自於他對世界、對生活、對人生的看法。我們的革命現實主義作品，不少是在模仿、捏造生活的真實感。嚴格地說，《半夜雞叫》《收租院》之類的文字應屬於虛構作品，因為我們現在都知道，這是為了突出萬惡的舊社會虛構出來的，但這種虛構因為不符合生活或歷史的真實感，所以只能算作“虛假”的東西。

文字其實是非常微妙的，它足以說明一切。沒有什麽東西能用文字來掩蓋。

有不少中國作家模仿馬爾克斯的魔幻現實主義手法寫了不少小說，但為什麽很少有人取得成功呢？這就是他們沒有把魔幻現實視為現實的真實反映。他們沒有把握中國的現實，其作品只能模仿，也只有他們自己製造的“魔幻”，所以他們反映的現實也就成了虛假的現實，“魔幻現實主義”也就成了“虛假的魔幻現實主義”。

所以說，虛構是“小說最真實的成分”。這也就是我感到新聞可疑的原因。我們每天處在新聞的狂轟濫炸之中，但卻越來越感到這個世界的不確定、不真實。新聞的真實是可疑的真實。新聞對閱聽人來說，是一種工具，甚至是致命的武器。它很多時候是政治謊言的組成部分。美國上世紀六七十年代最有名的節目就叫《克朗凱特晚間新聞》，它可以影響到整個世界的格局。美國總統約翰遜說過，“我可以不聽美國民眾的，我也可以不聽國會的，但是我必須聽克朗凱特的，為什麽？因為我若不聽美國民眾，可能會失去部分選票；但我若不聽克朗凱特，我將會失去整個美國民眾。”克朗凱特也因為他的新聞節目而被稱為“這個世界上最值得信賴的人”。包括當時的越戰，越南的官方和越共都拚命搜集克朗凱特的言論，克氏的節目已經影響到美國、南越、越共三方。但他退休之後卻寫了一篇文章，說他最擔憂的是當他將走的時候，一個美國老太太突然跑過來對他說：“克朗凱特先生，你說的每句話我都相信。”這就是說，他所提供的事實並不全是真實的。米蘭· 昆德拉對文化與傳媒的關係有一個非常經典的論述：“文化建立在個人基礎上，傳媒則導致同一性；文化闡明事物的複雜性，傳媒則把事物簡單化；文化只是一個長長的疑問，傳媒則對一切都有一個迅速的答覆；文化是記憶的守衛，傳播媒介是新聞的獵手”，所以他強調說，“被新聞控制，便是被遺忘控制”。

正是這虛構的真實，讓我們在閱讀時感覺到了時光的停滯，感覺到了已經逝去的時光在文字間完整地保留著。它構成了我們所處時代一個最迷人的部分。我們不能沉溺於現實，但可以沉溺於那個虛構的部分。

虛構故事的高手常常會強調自己作品的真實。博爾赫斯在談到自己的短篇小說《俘虜》時，就肯定地說，“這篇小說當然是真實的”。馬爾克斯在談論他的創作時，也總是在強調他筆下的魔幻來自現實，在拉丁美洲可以找到其出處。即使很多按真實事件寫成的小說——比如巴別爾的《騎兵軍》，馬爾克斯的《一個遇難者的故事》，作家的目的也不是把這件事實再敘述一遍，如果這樣，他就不會有任何意義。事件是為小說服務的。事實對於一篇小說來說，是呈現在表面的東西，是大海中冰山露出海面的八分之一。為了達到這一點，常常需要做出艱苦的努力。所以，小說家這個行當很不好乾。他集帝王、聖人、魔鬼、暴徒等眾多角色於一身，正如弗· 莫裡亞克所說，“像生活那樣複雜地描寫生活就是我們的行當。”這就像博爾赫斯筆下的沙之書，它是清楚可見的，卻又是模糊不清的。對於“我”的住處、賣聖經的奧爾卡達群島人的長相、聖經的版本、提及的名人、沙之書的來歷、兩個人的談話、我對沙之書所做的事和迷戀的程度，似乎都一一呈現在眼前，我最後對沙之書的處置甚至精確到了藏書的地點，都是清楚可見。但這部小說有很多東西都籠罩在沙塵暴裡，等待著高明的讀者按各自的方式去解讀，這就是博爾赫斯式的虛構手法帶給讀者的複雜感受。

很多時候，事實、真相只是統治者的陪葬品，作家的思想面臨著種種現實的壓力，這要求作家成為生活的智者，通過虛構一個獨立的世界，來表達自己對現實世界的看法，來表達自己對所處社會的認識，這就要求小說家虛構的現實高於所處的時代。所以說，小說雖然是一種虛構的藝術，卻是一種更為深刻的真實。

小說在虛構中構建作者和讀者互動的平台。虛構可以更好地滿足小說家的思想，也能更好地滿足讀者的需求。讀者需要的不僅僅是視覺效果，他們需要思維的空間，需要有影響力的作品讓他們產生心靈的回應，我想讀小說的一個目的是讓自己的靈魂能有更長的生命力。而虛構正可以幫助我們做到這一點。

卡夫卡的《騎桶者》開篇是這樣寫的：“煤全部燒光了；煤桶空了；煤鏟子也沒有用了；火爐裡透出寒氣，灌得滿屋冰涼。”這是非常真實的描寫。包括接下去一整節的心理描寫都可感可觸。讀到這裡，讀者都以為這將是一篇寫一個窮人如何生活艱難，又遭到資產階級壓迫，最終如何悲慘死亡的小說，但這只是卡夫卡慣用的真實筆法給我們造成的錯覺。果然，到了小說第二節，作者筆鋒一轉，讓人目瞪口呆，這個窮人在心靈的掙扎之後，選擇了自己認為既可以得到煤又能最大限度保住體面的方法，騎著會飛的煤桶去弄煤。

“我”騎桶飛行、老闆娘用圍裙把我扇走、我浮升到冰山區域等都是卡夫卡虛構的結果，但是鑲嵌在具有真實性的描寫中，讓人很難懷疑這個故事的真實性。雖然卡夫卡的虛構總是誇張得讓人措手不及，但是在他大量真實描寫的襯托下，讓讀者難以保持對現實的依戀和理智，而拋棄對虛假與現實的苛刻，轉而思索卡夫卡如此用心良苦背後所要傳達的思想。

有些小說會依托真實的人物來進行虛構。比如，在托爾斯泰的《戰爭與和平》中，庫圖佐夫（他是對抗拿破侖戰爭的總司令，俄國將軍）和拿破侖都是歷史人物。真實的人物出現在筆下的時候，對於作家來說存在一個悖論，一方面覺得心裡很踏實，我的虛構有一個靠得住的背景、靠得住的人物和事件，虛構就可能因循合理的邏輯；但對真實人物的虛構其實更難，因為歷史已確立了他的形象。但由於時空的隔離，我們無從認識庫圖佐夫，也無從認識拿破侖，雖然有詳盡的歷史記載，甚至有他們的圖片，紀念館裡還會有他們的遺物，但如果我們要尊重他們作為一個“人”的真實性，還得在小說裡來尋找。

小說作為一種虛構的文學形式，虛構性是滲透在所有方面的，而且可以說，它首先就是從語言開始的。如果我們認真解剖一部好的小說就會發現：其中無論是作者使用的敘述語言還是其中的人物語言，都是獨具特點和與眾不同的——它們不是公眾的、社會的，而是獨一的，它是屬於作家自己的。他的這種“語言方式”根本就不可能複製。

有人聽了會感到奇怪，會問作者，難道每一句話都是假的？可以這樣說，但我們這裡的“語言虛構”，指的是說話的方式，就是說，小說的語言就像小說的故事和人物一樣，不是追求簡單的“真實”。包括你用的詞，使用的語言節奏，都必須是文學的。

小說開頭的語言方式常常決定小說的敘述格調，比如《百年孤獨》去看冰的那個著名開頭，這個開頭就決定了這部小說的敘述方式。我最近看的一部小說《烏克蘭拖拉機簡史》，開頭是這樣的，“我母親去世兩年後，我父親與一個妖豔迷人的烏克蘭金發女郎墜入愛河。他時年八十四歲，而她三十六歲。她就像枚毛茸茸的粉紅色手榴彈在我們的生活中驟然爆炸，攪得渾水四溢，將許多久沉記憶泥沼下的淤泥翻上水面，狠狠地踹了我們家族幽靈的屁股一腳。”這個開頭決定了這部小說的戲劇性。再看《好兵帥克歷險記》的開頭：“‘他們就這樣把我們的斐迪南給殺了，’女傭人對帥克說。幾年前，當帥克被軍醫審查委員會最終宣布為白癡時，他退了伍，從此以販狗營生，替七醜八怪的雜種狗偽造純正血統證書。”這個開頭就確定這是一部“含怒罵於嬉笑之中”的小說。

細節的虛構很多時候來自自身的經歷，但更重要的是，你的經歷能否升華為文學的力量，能否成為人類對某個方面感受和認知的象徵。巴別爾的短篇小說《泅渡茲博魯契河》第二段開頭關於戰場的描述是這樣的：“我們四周的田野裡，盛開著紫紅色的罌粟花，下午的熏風拂弄著日見黃熟的黑麥，而蕎麥則宛若處子，佇立天陲，像是遠方修道院的粉牆。靜靜的沃倫逶迤西行，離開我們，朝白樺林珍珠般亮閃閃的霧靄而去，隨後又爬上了野花似錦的山岡，將困乏的雙手胡亂地伸進啤酒草的草叢。橙黃色的太陽浮遊天際，活像一顆被砍下的頭顱，雲縫中閃耀著柔和的夕暉，落霞好似一面面軍旗，在我們頭頂獵獵飄拂。在傍晚的涼意中，昨天血戰的腥味和死馬的屍臭滴滴答答地落下來……”這一段景色描寫佔了整篇小說的四分之一，這樣優美而絢麗的戰場景物描寫在小說中比比皆是。但他如果沒有身臨其境，這樣的美和戰爭的殘酷就很難如此完美地結合在一起，並相互映襯。他的美是為戰爭的殘酷做鋪墊的，因為有了美景的描述，我們才會感覺小說結尾時的殘酷，“她的兩條骨瘦如柴的腿，支著她的大肚子，打地板上站了起來。她把那個睡著的人身上的被子掀開。只見一個死了的老頭兒仰面朝天地躺在那裡，他的喉嚨被切開了，臉砍成了兩半，大鬍子上沾滿了血咒之城，藏青色的，沉得像塊鉛。”他接著把這種殘酷又往前推進了一步，推到了人類的愛上——“老爺，”猶太女人一邊抖摟著褥子一邊說，“波蘭人砍他的時候，他求他們說：‘把我拉到後門去殺掉，別讓我女兒看到我活活死去。’可他們才不管哩，愛怎麽乾就怎麽乾，——他是在這間屋裡斷氣的，臨死還念著我……現在我想知道，”那女人突然放開嗓門，聲震屋宇地說，“我想知道，在整個世界上，你們還能在哪兒找到像我爹這樣的父親……”

這就是小說的虛構。它如此真實，真實得超越了我們所能耳聞目睹的事實。讓我們得以了解事件背後的真相，看到人物的命運，看清一個時代的面目，看見人類內心的隱秘。所以，如果說詩人是詞語的創造者，那麽小說家則是世界的準造物主。

為此，我願意向虛構致敬。

刊於《青年作家》2019年第04期