答題人：
女作家：張悅然、蔣方舟、毛尖、孫頻、張天翼
男作家：馮唐、路內、阿乙、李修文、張忌
1、您是否願意自己的寫作被稱為女性寫作？（您在創作中會有意克服自己的“男性意識”嗎？）
孫頻（著有《松林夜宴圖》《疼》）：“女性作家的寫作尤其容易被詬病”
我剛開始寫作的時候完全沒有去考慮性別寫作，也沒有考慮過所謂女性主義，完全是憑著本能在寫作。比如我寫女性的疼痛，寫女性在社會中的掙扎，是因為我看到和感知到了這些東西，所以我願意把它們寫進小說裡。我覺得寫作對於女性來說其實意義更大，因為在一個傳統的男權社會裡，女性對自我的認知更艱難更緩慢也更無所適從，在這個認知的過程中必定是充滿了懷疑、猶豫、否定、憤怒還有畏懼。我之所以這麽說是因為我在寫作的過程中這些感受都會體會過。
文學與藝術的力量就是撫慰人心的，就像那些敦煌的石窟一樣是需要在黑暗中取火鑿洞，一筆一筆畫下那些壁畫的。但是有時候你表達的東西越真實越會被詬病，一個女性作家的寫作尤其容易被詬病，你寫疼痛會被詬病是狹隘，你寫女性在男權社會中的自我分裂會被詬病為黑化女性。有些女作家倘若敢寫的私人化一點，那便需要很大的勇氣和強大的內心，因為你終究要畏懼一些東西，比如別人的揣測和詬病，哪怕它僅僅是小說和藝術作品。這就是為什麽幾乎所有的女作家都不願意被扣上女性主義的帽子，因為在目前的價值體系中，這並不是一件光彩的事情，甚至代表著可笑與羞恥。
即使在剛開始寫作的時候具有一種自發的女性意識，在後來的寫作中這種意識也會逐漸變淡，甚至刻意變成了無性別寫作，不希望讀者看出自己是女性。所以有時候我會想，這個社會和這個時代究竟給了女性什麽。
李修文（著有《山河袈裟》、《滴淚痣》）：“賈寶玉和西門慶最特殊”
我個人深受中國古典敘事傳統的影響，但是，在中國古典敘事傳統中，真正獨立的婦女幾乎不存在，女性形象在文學和戲曲中反而通過不勝枚舉的“負心郎”才得以確認，這些“負心郎”在相當程度上是父權、夫權以及更多宗法和制度的化身，所以，那些被囚禁和被支配的婦女既是女性形象本身，同時又是女性形象在古典敘事裡得以存在的前提。就此意義來說，惟有進入現當代，我們才有真正建設一個女性形象的可能。
但是，也有例外，《紅樓夢》裡的賈寶玉，《金瓶梅》裡的西門慶，都不是典型的中國古典男性形象，但女性形象在他們的視角裡，都有迥異於其他人的態度：女性在這裡竟然得到了罕見的尊重——賈寶玉自不待言，以西門慶論，他是中國古典敘事裡少有的認真對待女性情欲的人，因此，女性反而獲得了某種獨立和尊嚴。當他們打仗一般去佔領、去攫取女性時，女性這個時候幾乎成為了男性必須去攻克的宗法和制度本身——這樣的形象給我留下了極為深刻的印象，由此，“永恆的女性，帶領我們飛升”作為一種赤裸的反證，很早就影響了我的性別觀。
在相對典型的中國古典敘事傳統裡，儘管獨立的女性形象幾乎不存在，但是，它們在某種程度上也獲得了和男性同等的力量——在對抗離亂、災害、家國變遷時同等的力量。但壞處是：真正的兩性關係幾乎是被抽空的，兩性關係在“恩典”與“情義”這樣的典型中國式詞匯誕生後，往往簡化為了男性與男性、女性與女性之間的關係。我自以為我似乎並沒有多麽突出的“男性意識”，我懷疑，這種影響深重地在我的敘事裡存在，也極有可能就是我需要克服的“男性意識”。
張忌（著有《出家》《公羊》）：“在某些文本中，女性形象成了某種文學政治的實現方式”
我自己的寫作並沒有刻意的性別設置，但在閱讀一些文學作品時，我能感覺出一些作家對於性別的迷戀。尤其是一些男作家，不知道什麽原因，許多男作家的筆下，對女性形象的挖掘充滿著無窮的興致。其中有寫得不錯的作品，那些作品裡的女性形象讓人信服。但也有一些差的作品，因為閱讀時，你能感覺到他對女性形象的寫作充斥著投機的意味。在文本中，女性形象往往成了某種消費，或者是某種文學政治的實現方式。這已然成了一個套路，就像好萊塢那幾個漂亮女星，在電影裡如果照樣演漂亮女人，就怎麽樣都得不到奧斯卡評委的青睞，但一毀形象，馬上就能拿獎。作為一個讀者，我很反感這樣的作品。
2、女性身份在寫作中的優長是什麽？缺陷或不足是什麽？在寫作中，遇到的最大困難是性別的嗎？
張天翼（著有《性盲症患者的愛情》《吻癮者》）：“跑到人生中段後段，腳底下絆子越來越密”
優長是，女性的基因要她早點主動進入求偶和待產狀態，並準備好被小孩折磨揉搓，因此把她設定為更耐心、更敏感、更早熟、更溫柔、更善與人打交道、更善猜測人心中的意思的物種，而這可算是在作家這條跑道上“贏在起跑線”了。缺陷與不足是，一，雖然贏在起跑線，跑到人生中段後段，腳底下絆子越來越密，身邊掣肘的越來越多，女性就踉踉蹌蹌越跑越慢了。即使到當代，伍爾夫在《女人若想自由自在地寫作》中所說的現象仍然存在，比如女性寫作還是會受到社會經驗的局限。
我國有一種很受歡迎的小說類型是“官場小說”，這種小說的作者群裡沒有女性。二，很多女寫作者屈從於天性，沉溺於價值不高的意淫（如后宮文這種以擊敗同性、獲得異性專寵為成功的小說），甚至樂於用帶有性別歧視的方式來構建自己筆下的世界。例如頗受女性讀者鍾愛的幻想小說中有一種流行世界觀是“ABO”。ABO世界中人的性別分為Alpha、Beta和Omega，A群體被設定成孔武有力的，擁有交配控制權，而O群體被設定成身體很弱，負責發情、散發氣味吸引A與之性交，以及生育；而交配的設定則是：O被A“標記”（相當於被貞操帶鎖定）後，只能對這一個A發情，但A可以標記多個O。這幾乎是男人多妾的翻版，但我看到無數女讀者對此設定愛得發狂。而過於“女性”的文學，大部分男性群體是不讀的。
在寫作中遇到的困難是：一，作為妻子和母親，要承擔的家庭事務更多。二，我經常覺得，人們對藝術價值的評定是“非女性”的，因此當我描述對世界和情感的感受時，需要挑揀一番，免於被嘲為“矯情”。
3、喜歡的作家或作品及其理由
張悅然（著有《繭》《誓鳥》）：“傑出的女作家是多種多樣的”
我喜歡尤瑟納爾、托尼.莫裡森、安潔拉.卡特、奧康納、安妮.普魯、珍妮弗.伊根。我從來不覺得她們的寫作是女性寫作。在這些作家裡，尤瑟納爾、奧康納、安妮.普魯有去性別化的傾向，她們選擇更克制、冷峻的表達方式，並且努力和她們的人物拉開距離。在我的觀察裡，通常女作家會離她的人物更近，更讚同她的人物。所以拉開與筆下人物的距離，可以使女作家不過度沉湎於人物的情感，受限於人物的視野。
此外，這幾位作家很少把女性命運作為單獨的主題來探討。她們更感興趣的是作為整體的人類。但是托尼.莫裡森和安潔拉.卡特則相反。托尼.莫裡森非常關注女性被欺凌和摧殘的悲慘遭遇。她要借助寫作為她們發聲，也因為如此，她離她的人物總是很近，她甚至會提醒你注意敘事者的女性立場。安潔拉.卡特也是女性主義者，但她不是站在社會與時代的現場，而是後退回本源問題，探討兩性的天然差異，以及女性的弱點與其可悲、可笑之處。傑出的女作家是多種多樣的，她可以關注女性，也可以不關注，她可以強調自己女性作家的身份，也可以忽略、甚至否定自己是女性作家。
毛尖（著有《非常罪，非常美》《當世界向右的時候》）：“簡·奧斯丁是有時間觀點和地點觀念的莎士比亞”
喜歡簡奧斯丁和她的《傲慢與偏見》。沒有任何其他女作家可以比肩她，沒有其他作品像《傲慢與偏見》這樣以如此輕鬆的方式抵達深不可測。她的天地雖然狹小，但是完整，她從不超越自己的經驗去寫作，但是她的小說覆蓋我們的經驗。在奧斯丁的世界裡，每一件東西都以其全部的精確性把它的主人公傳喚到讀者面前，這似乎是這位女性作家獨有的能力。與此同時，她同時代的作家還在為愛情主題上下其手的時候，奧斯丁已經用“婚姻的詩學”超度了十九世紀浪漫觀。
她是二十世紀、甚至二十一世紀的詩人，她是有時間觀點和地點觀念的莎士比亞，在這些地方，她顯示出莎士比亞沒有的精準性，就像女性對大自然有更切膚的感受。她是真正的喜劇大師。在靈魂深處，不喜歡她的勃朗特姐妹可能是男性，但奧斯丁則是女性的，而且這個愉悅的女性靈魂克服了感性，在她的文本中，讀者可以因而感受到一種奇特的雌雄同體感，我把這個視為最高級的性別狀態。就此而言，無論是“傲慢”，還是“偏見”，在奧斯丁這裡，並不是缺點，只是需要克服掉的前現代感性，她也由此，通過小說再造了我們的感覺結構。
路內（著有《慈悲》，《少年巴比倫》）：“率先異動的總是女性”
說說兩位作家吧。福克納小說中的性別觀比較有意思，《喧嘩與騷動》、《野棕櫚》、《八月之光》這幾部小說，其中對女性的描寫，或者是不是因為美國南方的關係，或者是福克納的刻意安排，總感覺是基督教的“姐妹”概念。這使得男性作者與女性人物之間拉伸出了一個更具有文學感的視角，在中國男性作家中，這種意識方法（我生造的詞，因為我也不知道它到底是自我意識還是寫作方法）不多見。在畢飛宇的《平原》和《玉米》中有這樣的“準神聖”氣息。
另一位是納博科夫，他似乎特別擅長寫“二人世界”的糾葛，就一男一女構成的長篇小說，男性和女性的關係是變動的、流逝的，有時緩慢，有時是驚人一躍，而且率先異動的總是女性。關係的變動形成小說內驅力，這個寫法很厲害，也使得納博科夫並不僅僅停留在文字的修辭層面上（這也是他很拿手的，但僅止於此很容易使長篇寫崩），《洛麗塔》和《愛達或愛欲》是比較好的研究範本。這也是一個既牽涉到意識又牽涉到方法的問題。
4、您心目中理想的女性寫作是什麽樣子的？有人說，優秀寫作者都是雌雄同體的，您怎樣看這一觀點？
蔣方舟（著有《我承認我不曾歷經滄桑》）：“我很厭惡被稱為‘才女’”
首先，我很厭惡被稱為“才女”。 “才女”既不是職業定位，也不是發自內心的讚美，而更像是某種供需關係的產物。男性社會需要“才女”的點綴，所以他們製造出來。中國古代才子自古有“紅袖添香夜讀書”的豔福想象，讀書作伴的自然不能是什麽也不懂的柴房丫頭，最好是有些文化的美女，與才子一唱一和。前幾年有一篇把飯局上的姑娘當做“菜”的文章，“才女”只是被男性社會當做了一盤雕工更精細一些的菜。“才女”的才華被限制在了一個有限的空間內，女性被鼓勵擁有一種剛剛好的才華，明眸善睞，圓融識大體，又不能具備攻擊性。而當女性的才華真正衝擊和挑戰了男性的權威時，她就不再享受“才女”的優待。男性對才女之“才”的欣賞，近乎成年人為五歲兒童可以做乘法的喝彩。然而若“五歲兒童”居然也熟練掌握微積分和線性代數，成年人更多的反應會是恐慌和不知所措。
以李清照為例，現在的我們恐怕很難想象，她當時要進入由男性主導的文學圈時所遇到的困難與麻煩。當時，詞體文學一直是男性模仿女性的口吻，在填詞時想象歌女的演唱，那麽作為一個女性詞人，她該怎麽自我表達呢？李清照寫了一篇《詞論》來爭取文壇的認可，她講了一個故事，講一個出色的男歌伶故意穿的破敗落魄，參加一個宴會，所有人都對這個闖入者很不屑，直到他展露歌喉，所有人才心悅誠服，卑微之人終獲榮耀。李清照很顯然就是那個不合時宜的闖入者，她希望以才華去被衡量，而不是被性別。她的文章很快被評價，精英文人批評她是不自量力的蚍蜉，一個狂妄的婦人。接著，男性文人又暗示她在丈夫死後又二婚，她或許有才，但她無德。而她的才華必須為她的失節負責。
在書寫被男性把控時，那些僅有的女性作家遭受的阻力和屈辱是現在的我們無法想象的。她們時而壓抑、時而妥協、時而自我審查、時而奮起抗爭，為後來的女性寫作者爭取到了書寫的權力。如果當今的女作家們，沉醉在男人對“才女”的讚美裡，或是用奇情的經歷來裝飾自己，而放棄在寫作上自我發展的話，那就是對這種被爭取來的權力的濫用。
那麽，到底是什麽樣的寫作，是好的女性寫作？女性寫作經歷過三個階段。第一個階段是女性的，維多利亞時期，即便是最好的女性寫作者——無論是溫順的簡奧斯丁，還是叛逆的喬治桑，都忍不住把自己代入到女主角的性格，通過男主角發掘自己身為女性的力量。第二個階段是女權的，女性厭惡被看作女性，她們討厭自己身上的母性，她們在小說裡一次又一次地扮演著男性。好像所有的女權主義者只有一個故事可以講述，就是男性世界的可惡，講完這個故事她們就精疲力盡了。這就像是《洛麗塔》中，納博科夫講過的一個故事：植物園中有一個猴子得到了一副畫架和顏料，結果它第一幅畫就畫了它籠子上的貼條。女權主義作家把自己的視野困在身為女性的困局上。抗爭是必要的，可當一切的不公平都被統一地指責為“直男癌”的時候，女性也犧牲了自己的疆域和遠見。
我嚮往女性的寫作是人性的。她們走出女性性別，也走出性別壓迫。既不顧盼生姿，也不為自己的女性氣質而抱歉。她們講述人類的不公，而不是講述作為女人的不公。她們找到自己的語言，獨特的語言，以最真最善最美最嚴苛的文學標準來要求自己，探索社會的秘密，具備公共的力量。這就是我心目中理想的女性寫作。
馮唐（著有《十八歲給我一個姑娘》《萬物生長》）：“亨利米勒就是鋼鐵直男，關於雌雄同體的說法不太同意”
我寫女性時，遇到的最大困難不是性別，還是人，還是觀察的細致程度和樣本的數量，是否有足夠的智慧來總結自己的觀察。我在觀察時，同時具備無我和男性視角。我喜歡的作家是亨利米勒，坦誠、陽光、有趣。我覺得他是鋼鐵直男。關於雌雄同體的說法不太同意；如果說，好作者既細節敏感又大體虛無，這我同意。
阿乙（著有《早上九點叫醒我》《下面，我該乾些什麽》）：“我很羨慕那些溫柔的同行”
我比較認同。在幾年前，我和一位心目中的高人聊天，他說，同性戀人決定了人類文藝成就的高峰。他並且一一數出他們的名字。我自此覺得，在寫作上自己並不具備優勢。有的批評者也看出我的單一性。我對待小說人物往往是審判的、決定的、標簽化的。我在生活中看人也這樣，帶著異性戀的簡單與粗暴。我想這是我作品的局限所在。在我這裡看不到性別深處的愛、同情。我知道什麽是更好的，但我不想打扮得更好。我現在能做的是，在寫的時候，多鑽進人物體內，想想他（她）會怎麽想、怎麽做。我很羨慕那些溫柔的同行。
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