作家趙松的小說《伊春》首發於《單讀 19：到未來去》——為了尋找一名失蹤女孩出差外地的主人公 S，從未間斷與一位陌生女人的網絡聊天，模糊的依賴與愛戀、敏感又細膩的心理活動，讓他始終介於現實和夢境的混亂交錯，而一切也越發地朝著不可預知的方向發展......
今天我們整理了單讀共讀群中讀者的提問以及作者的回答，面對大家對於新小說形式的質疑，作者會如何回應？而我們的閱讀究竟是為什麽總在尋求一種及其清醒的理解和認知？
單讀：您的文本中會有一些一再出現的重複意象。比如，海邊城市、廣告牌、吃蘋果、狗、電話亭、觀前街等等……給人一種糾纏感，不同的個體或者相同的個體在幾個意象間遊走，時間仿佛倒流了一樣。這種人物和意象之間曖昧的相似性，有沒有什麽深意，或者是生活中是否有實際的體會？
趙：因為這篇小說采取的是多線的敘述，既有主人公的自我浮想、聯想、幻想或是胡思亂想，也有某個並不能完全確定身份的人物的 QQ 聊天記錄、郵件，以及此人對另外一個人物的言行的轉述等等。所以在讀的時候，如果看得比較快的話，可能就會發生你所說的這種感覺，就好像一些意象在重復出現，其實對於我來說，這只是不同時間相同現場背景的此起彼伏式的呈現，它們服務的是人物的意識變化以及敘述的變化。在這個小說裡時間不是線性的，而是交錯的，甚至是碎片化的，而這又跟人物的意識、感覺的流動與變化形成了某種呼應。
整個小說裡最大的敘述動力顯然來自主人公這個敘述者，但他的敘述其實恰恰又是最為可疑的，因為他的想象、浮想、甚至會發展成臆想，而在敘述中他又在盡可能地在表現所歷皆是真實的感覺。在最主要的兩條敘述線上，主人公跟網上的那個姑娘其實是完全相互隔離的兩個世界，甚至那個姑娘的真實與否也是非常可疑的。但他們好像又都曾試圖達成某種關於“真實”的共識。或許他們曾相互虛擬過對方的存在狀態，或許他們並沒有真正相信這是真實的，或許他們也接受了這就是某種意義上的“真實”。一旦某個存在點被某個事件確鑿無疑地定格在那裡，那可能終結的就不只是它本身，還包括所有與之相關的想象的世界。
單讀：對你影響比較大的作家或者文學理論家或者書，有嗎？
趙：對我影響比較大的作家，每個時段都不大一樣，在 2000 年以前，對我影響最大的是海明威和羅伯·格裡耶，2000 年之後，則是胡安·魯爾福和《左傳》。理論上的，是德勒茲。
單讀：只是從一個讀者的角度來說，感覺最好的作品應該要在形式和內容上取得平衡。比如，昆德拉交響樂那種文體，好像叫複調敘述，從閱讀感受上而言，和他的主題、內容是契合的，圓融的。當然要說是夢給人的感受，從理論上來說，您的作品形式和內容也是契合的。但是就具體閱讀感受來說，讓讀者形成了“這是對讀者解讀的拒絕”的印象。您對此有什麽看法？或者說你有什麽想要強調的嗎？
趙：我覺得我跟昆德拉那個時代的作家有一個區別，就是我會覺得今天的“人”要比遠比他那個時代的“人”要模糊不清、碎片化，而不是那樣的個體化，所以在我的這個小說裡，無論是氣息、意念、想象、感覺，都是不斷相互滲透的，而不是固定不變的，或大體不變的。如果讀者想讀到傳統的故事，或是昆德拉式的敘事，那我的文本當然不能滿足他的需要。
但這不代表我會有“對讀者解讀的拒絕”之類的想法，因為我從來不會考慮讀者而寫作，我根本無法知道我的讀者在哪裡，是哪些人，如果我清楚地知道他們在哪裡，是哪些人，那實在太無趣了。我真正關心的，其實是敘事空間的構建，而不是去講什麽故事。因為我想強調的是，小說是為了想象的世界而存在的，而不是為了現實世界存在。只有在你做得夠好的時候——在我的意思裡“你”既作為作者的我，也是作為讀者的某個人——它才會因為你的強烈而又獨特的體驗變成某種屬於你的“現實”。
單讀：畢飛宇在與婁燁的一次談話中說：“我在小說當中不希望看到過多的智慧活動，我覺得那個東西對藝術的傷害非常大。”似乎在當前國內語境下，無論是作者還是讀者，都更偏好文本的寫實性，而不喜歡文本象徵與敘事新變。而這篇作品帶有現在少見的先鋒意味，從當前的共讀情況來看，也確實遭到了讀者的某種抗拒。請問作者為什麽堅持這樣的創作嘗試？對當下寫實或象徵的偏好有何想法？
趙：這種說法不過是重複了普魯斯特在《一天上午的回憶》（另名《駁聖勃夫》）裡老早就說過的，只是他用錯了關鍵詞。普魯斯特用的那個關鍵詞，一般翻譯成“智力”，而不是“智慧”。誰會反對小說裡有智慧呢？一字之差，差之千里。你說到的“寫實性”，在我看來是不可能在於文學寫作裡的，因為這個詞取自視覺藝術，只有視覺藝術才能做到“寫實”，因為它寫不寫實，是可以直觀看到的。我們如何用文字做到“寫實”呢？這本來就是個偽概念。寫了一件真實發生的事算“寫實”麽？我認為我很仔細地描寫了一個人的樣子、言談、舉止，乃至人生經歷，算“寫實”了麽？但事實上，現實本身時常會給出令人失望的結論，我看到的，並不是你說的那樣，或，你看到的也不是我描寫的那樣，諸如此類，比比皆是。所以千萬不要用“寫實”或“不寫實”來套文學寫作，這是無效的概念。
另外，喜歡動人故事的讀者，通常都是為了滿足移情需要而去閱讀的。而只有為數不多的讀者，是為了找到獨特體驗去閱讀的。說到“象徵”，我比較讚同海明威在談到《老人與海》時的說法，海就是海，魚就是魚，沒有象徵。這不是顧左右而言它，而是事實。一個作家要麽找到了某種方式，要麽就因為沒有找到而只好做出某種姿態，這個姿態，是需要有名字的，比如“象徵”之類的。
單讀：假如能碰到作者，我想問，寫《伊春》的時候是不是有一種在用文字做遊戲，自己藏，讀者找的感覺？作者是在探索新的文體還是僅僅為了使寫作更有趣味和挑戰？
趙：文字裡當然從來都包含有遊戲的可能性在裡面。但我確實沒有想跟誰玩捉迷藏，越是好的作品，讀者的體驗就越是千奇百怪，而不會是只有一種，更為關鍵的是，讀者閱讀一個文學作品的目的，並不是為了找到作者的體驗，而是屬於自己的體驗。我確實一直都很滿足於寫作本身的樂趣，始終如此。說到“新文體”，我得說句坦白的話，面對過於幾百年的人類文學寫作實踐成果，說“新”是極難的，天下道路萬千條，條條都是有人走過的，但關鍵是將不同的路線貫通為一條路線，這才決定了一個人與別人的差異所在。我說的是寫作，也是閱讀。
單讀：作家創作的作品，是寫給自己還是寫給讀者，《伊春》是寫給誰？
趙：寫作是自己的一種需要，有讀者，或者沒有讀者，是作者無法決定的。司湯達活著的時候寫的書都不大好賣，而喬治桑的書最暢銷，但到了五十年後，喬治桑的讀者已經少了很多了，而司湯達則成了最重要的法國經典之一。這裡面並不是比較司湯達跟喬治桑孰優孰劣，而是說作者自己真的決定不了什麽，他只能決定他能寫什麽。
單讀：人能否脫離社會角色（權力結構、關係結構）來實現愛？
趙：你是想說上帝之愛麽？像耶穌那樣去愛世人和愛上帝？此外我不知道還有什麽人能脫離社會角色來實現愛。
單讀：《伊春》的寫法，據您理想中的行文結構距離有多遠？
趙：我的每篇小說的結構方式都是不一樣的，這就跟現實中我們見過的每個人都是不一樣的類似。我只能說一篇作品本身跟我期望的狀態距離多遠，而無法說跟我理想的行文結構距離有多遠。《伊春》在寫作的過程中遇到了不少困難，最初的結構與現在的結構完全不一樣，從失控到受控，我覺得我有種逆水行舟的感覺，最後還是到了要去的地方，但不能說沒有缺憾。可能因為我從本質上說並不是完美主義者吧。我有時候會不想重讀自己寫出來的作品。
單讀：這小說算是意識流小說的新型亞種嗎？
趙：國內對意識流小說的認識其實往往都比較簡單化，而就西方來說，對於意識流的技法的界定也並不是都是確定無疑的。因為這首先涉及到的是對“意識”的界定，其次是“流”的方式的界定。我們知道，人的意識，有清醒的意識，有潛意識，有下意識，有隨機反應式的意識，甚至還有無意識的意識，更有夢幻中的意識，它們是處在不同的層面的，就像海裡的海流，流動的方式，流動的狀態，深與淺，路線，都是不同的。所以當我們談論“意識流”時，就先要知道這種差異性的存在。我在《伊春》裡確實運用了很多不同意識層面的因素來推動敘事空間的錯落構建，如果你一定要給它套個名頭，那乾脆就叫它“多層意識混合流”吧。
單讀：基耶斯洛夫斯基的電影和這篇小說主題的關係是怎樣的？
趙：謝謝你的這個敏感的問題。如果我要把這部小說變成電影，或者說某種影像作品，那我很容易會想到的導演，確實就是基耶斯洛夫斯基。他的全部作品，曾經在九十年代陪伴了我很久。
編輯丨壞壞
圖片來自電影《獨自在海邊的夜晚》
意識流泛濫。
香港九龍灣馬來街興發大廈15樓D室