大院文化與石一楓的小說創作

石一楓 楊曉帆

楊曉帆：除了十九世紀現實主義文學作品，您還喜歡讀什麽？

石一楓：有的作家本人就是一本文學的百科全書。我乾活沒那麽認真，什麽都琢磨琢磨，鬥雞走狗的，北京人就好這個。研究小提琴、管弦樂，喜歡汽車，有段時間還研究過恐龍、古生物。我還特愛聽新聞。現在經常討論小說和新聞的關係，新聞當然可以成為小說的素材，但我覺得如果一個作家寫的東西讓人一眼看出來是新聞，就說明文學的基本功夫還沒做到家。我還喜歡看電影，一天一個片子。看電影少的人，喜歡好萊塢大片，看得一般多的，喜歡歐洲小眾文藝片、日本片。我上大學那會兒，老看那種牛皮紙袋裝的內部資料片，塔可夫斯基、基耶斯洛夫斯基、費裡尼。等後來再看多了，還是會回到好萊塢。我最喜歡一九九○年到二○○○年這十年的好萊塢劇情片。比如馬特·達蒙演的《造雨人》，裡面那哥們還挺像安小男的。還有《天才雷普利》、《阿甘正傳》等等。看到後面還是喜歡這路片子。好萊塢的東西，有得是套路，有得是規律。我們打破套路是可以的，但要遵循規律。比如我們寫一個故事，寫一個底層來的女青年來到城市裡被一個花花公子誘惑了，這很多人寫過，這就是套路。但當你寫這樣故事的時候，你不能給花花公子叫好，說玩兒了白玩兒，這就是規律。

楊曉帆：那麽古典文學或其他中國作家的作品呢？

石一楓：中國古典小說肯定都看。像《紅樓夢》就看得還算熟的。其他像譴責小說等，我也都看。中國古典小說提供的是語言的基本功。我跟很多人一樣，寫小說的構思想法是西方的，但語言方面是中國小說的。中國古典小說最偉大的傳統是世情小說，講究人物的鮮活、人物關係的微妙拿捏，講究什麽人在什麽場合說什麽話。這方面中國作家做得比外國人強多了。

　　肯定喜歡看王朔。王朔所說的那套語言和我沒有區別。比如《許爺》吧，我覺得那是王朔寫過的最漂亮的小說，一篇老舍式的小說，它使得王朔可以真正被稱為一個現實主義作家。有典型人物，有典型時代，人物和時代的勾連關係特別緊密，而且人物的命運說明了時代的變化。我記得特別清楚，小說裡的許爺第一次帶著“我”到法式餐廳吃飯，裡面有句原話，“讓我感到世道真的變了。”後來許爺作為一個計程車司機，那麽頹喪下去，又說明時代變了，世道又變了。

不過，我也不覺得我寫作完全受王朔影響，雖然我這麽說話，他也這麽說話。作為北京作家，我們都受一種語言的影響。但有一點我有清楚的意識，就是我和王朔所對抗的東西完全不一樣了。因為社會變了，我們所面對的社會矛盾不一樣了。知識分子擁抱資本的時代是極其特殊的時代，只有在社會處於急劇轉型的時期，文化精英才會去擁抱資本，在一個常態社會中，稍微有點社會關懷的人對資本一定是持懷疑的態度。在美國歐洲，只有華爾街的人才擁抱資本，好萊塢的人都在批判資本。你看好萊塢電影的主要思路，批判外星人，批判獨裁國家，批判資本。

楊曉帆：我讀過您寫關於“大院文化”的文章，能談談這段成長記憶對您創作的影響嗎？

石一楓：王朔那代大院子弟是特權階層。舉個例子，那代人沒有高考這回事，你長大了能當兵，你就是特權階層，你要是不能當兵，你就得去當知青。等到我們這代人，因為高考，已經毫無特權可言，都是普通人，我們那會兒是學習不好的才當兵。但是得承認，我還是比中國大多數孩子幸運，我小時候的生活狀態其實挺世外桃源的，沒怎麽見過階級壓迫，沒怎麽見過生活的困苦，也沒有經歷過巨大的動蕩。我小時候覺得，人都是吃不飽、餓不死，可以不太為生計發愁，組織把什麽都給你安排好了，你只需要在這兒踏踏實實待著，這輩子也就活下來了。到後來參加高考，我學習還成，也沒什麽焦慮意識。那會兒的部隊大院，誰都富不起來，但也肯定不會饑寒交迫，物質處在相對中等的狀態。那會兒我對社會主義制度特別認同，特感同身受，就是因為沒什麽貧富差距的情況下，人的心情比較舒暢。到了長大以後，我才忽然發現，原來生活很殘酷。所謂創作中的代際意識，其實並不是成心設計的，它就是典型的三十歲人在面對人生困惑時的感覺。

楊曉帆：您談到王朔、老舍等北京作家，您自己的小說也有濃重的京腔、京味，有對北京這個城市的特殊感情。這裡有個地域寫作的問題，今天評論界還喜歡討論另一個概念，“城市文學”，能談談您對這些問題的看法嗎？

石一楓：“城市文學”是搞理論的人才說的話，作家們沒法聊這個。一個城市作家就是城市作家，你所寫的就是城市生活或鄉村人的進城生活。我說我要寫個鄉土文學，誰信啊。城市小說我覺得比較重要的，不是“什麽是城市，現代是什麽，現代城市生活是什麽”這些問題。對於我來說，是要承認城市在地域上的特殊性。比如陸文夫寫蘇州的《美食家》，葉兆言寫南京，池莉寫武漢市民，寫得好都是因為有的地方天生佔了便宜。

比如金宇澄的《繁花》，那腔調真是太棒了！甚至比上海這個地方出的一些古典小說還好。一個弄堂裡做做小菜，換換睡衣，它也可以是一部中國近代史的濃縮。它寫得再小，格局也大。北京作家和上海作家在這點上都佔便宜。在北京生活，先天性地就哪兒的事都琢磨。不過相比而言，上海還有舊東西，老克臘的那個勁兒，但老式的北京寫作，寫舊北京的，已經只剩下葉廣芩了。我覺得可能是因為北京的土著草根市民不如上海的草根市民所處的社會層次高。上海解放前爺爺是資本家，父親很可能是工程師，兒子很可能是陸家嘴搞金融的。土生土長的上海人很多是社會的中堅階層。北京人，經常他爺爺是拉洋車的，爸爸是公交司機，兒子開出租，北京的土著大量是社會底層。所以老北京文化在北京是弱勢文化，老上海文化在上海是強勢文化。我們今天寫的早不是老北京了。

之所以今天的京味作家趕不上老舍，我覺得還因為他們放棄了現實主義傳統。老舍之偉大，是因為他不只寫民俗，他還是偉大的現實主義作家。可能我們後來對老捨的神化過程中有點偏，老說他是京味作家的代表，所以學習他的時候也就去學京味文化這個特點。如果那時我們說老舍是一偉大的現實主義作家，現在的北京寫作也許就不是這個天氣。歸根結底，還是不能被地域文化的概念給框定。

楊曉帆：您的小說可讀性很強，講究“好看”。

石一楓：其實為了做到可讀性，也有取捨和犧牲。深邃的主題或特別一言難盡的意味，有時候我知道在哪兒，但就是不會去表現，也表現不出來。比如王安憶的小說，按照傳統的“好看”的角度來看，王安憶的小說不好看。她經常就是交代一個背景，然後就完了。但那種精確的福樓拜式的寫實的味道真好。

楊曉帆：王安憶的小說是由“小敘事”構成的。雖然您的小說裡大時代中普通人的生活也有“大敘事”的感覺，但我覺得您的小說的可讀性不在故事，而是在語言上。那些小的插科打諢，類似“我”這樣的痞子看待生活的獨特方式。如果只有大敘事，小說讀起來會覺得太沉重。您的小說是舉重若輕的。

石一楓：對。我的天性就只能寫這樣的小說。我這個人輕易不願意讓別人不高興，就比如出去開會，要是跟我一塊兒的人尷尬無聊，我也會尷尬無聊，就覺得要先讓人樂呵起來再說。所以我寫小說也是這個狀態。

楊曉帆：您會有一個理想讀者的期待嗎？或者說如果有一個小說中“我”那樣類型的讀者，您希望達到的效果是什麽？

石一楓：希望有點共鳴吧，也不敢追求太多。這年頭，誰配教育誰啊，我哪敢教育人家？能寫出點兒“人人心中有，人人筆下無”的感觸就不錯了。比如王朔、陸文夫、韓東，我讀著就共鳴，覺得生活就該這樣認識。我希望讀者讀我的東西，也有這種感覺。這也就對得起這個行當了。讀者讀出來的感覺一定比我豐富。比如我對安小男的認識，我覺得是一個幼稚的結局，對於莊博益、趙小提這樣的人，我覺得就是無恥的犬儒主義者。但別的看小說的人，比我看到的要更豐富得多。這也說明傳統的寫作方法是有效的。就怕作家想表達的比讀者看到的多，一旦這樣，這個作品就是失敗的。比如巴爾扎克寫拉斯蒂涅、高老頭，他的情緒可能很單純，但今天我們讀這些小說時，我們從人物身上感受到的震撼性、豐富性，比巴爾扎克更多。人物所承載的意義，不是作家設計好的，你只是發現有這麽個人，老話不是說“人物畫廊裡面增添了一個新形象”嘛。

楊曉帆：最後聊聊您目前的創作計劃吧。最近幾個作品都是中篇，有沒有再寫長篇的打算呢？

石一楓：最近的幾個中篇小說寫得都挺長，動不動就六萬字八萬字，這也讓我覺得挺有意思。按照過去的說法，長篇小說表現的是一個時代一群人的命運，中篇小說往往寫的是一個完整的事件，或者社會現象，而短篇小說是切片，有時候完成一個意境也就足矣了。而這種大中篇，典型的還有《塗自強的個人悲傷》，篇幅上常常介於主流的中篇小說和長篇小說之間，容量也比一般中篇大，又不像長篇那麽線索複雜，相對單純一些。它表現的就是一個相對完整的人物命運，沒有長篇小說那麽龐雜，但又來龍去脈交代得盡量完善。相對於常見的中篇小說和長篇小說，這種長度的小說可能是有一點兒文體價值的。至於以後寫哪種長度的小說，歸根結底還是能力和想要表達的內容決定的，哪個長度都可能寫好，也都可能寫不好，評判小說的標準肯定不在長度，還是需要品質第一吧。

目前也在寫新東西。寫作的基本方法還是延續現在的方式進一步摸索。人物第一，他的一句對白、一個動作、一個狀態，活了再說。先發現一個人物，覺得這個人物和中國時代的變化存在勾連關係，我就去寫這個人物的命運。至於這個人物代表什麽樣的意義，人物自己說了算。我覺得人物塑造無止境。前陣《十月》開研討會，會上有的老師就指出《地球之眼》裡的三個人物都鮮明，但都沒吃乾抹淨。比如李牧光有錢後很真誠地說，別看我錢來得不乾淨，等我真正拿到錢以後，我要做一個真正的知本家。李牧光這種真誠的東西，《地球之眼》處理得就不夠。李牧光和安小男過於好壞分明。這些意見就對我很有觸動，說明還是學藝不精。而再寫下去，我會在主題上有一些調整吧。比如《地球之眼》是道德主題，《世間已無陳金芳》是個人奮鬥主題，下一個不見得是這些東西了。可能主題沒那麽沉重了，更糾結點，更滑稽點。畢竟不是每種人都對社會有如此強烈的說明意義。