《我們的師父》：文化品格如何實現對年輕人“有效輸出”

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作者：司琪

故事並不是對現實的逃避，

而是一種載體，

承載著我們去追尋現實、

盡最大的努力挖掘出混亂人生的真諦。

——出自羅伯特·麥基的《故事》

在“慢綜藝”時代下，綜藝已經對人物關係的表現有了一定的開拓深度。一個好的故事敘事已經成為了衡量綜藝質量的標準。在萬物互聯之下，故事的豐富性、破界性，變得越來越有趣。而《我們的師父》在2019年二季度的關鍵詞就是「轉化力」。如何將螢幕內主人公們的生活以有趣又有意思的、講故事的方式對年輕人“有效輸出”，是靠三個不同的元素。

其一，鏡頭構架。如何完成不同螢幕之間的語言轉化？如何實現不同形態的文藝語言的轉化？“電視語言的壁壘，即是牆，又是新的路徑。”電視屏、鏡頭語言、敘事手段、互動邏輯等各有體系。

其二，時刻保持警覺的文化觸角。如何以小切口，講多數人的故事？如何做到節目的真實性，但又要有修辭？如何將電視美文在功能上進行轉變，引發年輕觀眾真正的看見和懂得？

其三，人物關係。人物之於故事，是血肉；人物之於節目，是價值觀的外化、人格化，也是展現戲劇張力的途徑。如何挖掘和施展四位徒弟和師父的情感和生命力，讓年輕人也會有想主動了解的衝動？

以上三個課題，《我們的師父》巧用「轉化力」將聽起來是傳統的拜師學技巧，原來內容如同寶藏一般，利用獨特、輕巧的方式將一場拜師和成長的故事娓娓道來，深得年輕人的喜愛。那麽，就從以上的三個角度出發，去分析這個節目如何讓年輕人備受關注。

「途徑一：“雙鏡頭”構架轉化電視新語態」

在國內現有的綜藝節目中，大多都採用線性時間拍攝方法，而觀眾就是站在第三視角來觀看節目中的內容。在表演專業上，學者常常用「第四堵牆」將演員和觀眾隔開，觀眾在假定性的前提下仿佛是在觀看一件正在發生的故事。表演理論同樣也可以應用於電視綜藝的故事呈現上。但是，《我們的師父》卻應用新理論“打破第四道牆”，就像最早應用這個新理論的伍迪·艾倫的《安妮·霍爾》一樣，電影拍攝方法同樣也適應於電視綜藝。

《我們的師父》作為一檔紀實性節目。在編排上，攝製組並不會對四位徒弟做要求，讓他們自己記錄在路上的所見所聞並且有感而發的時候隨時記錄下來。因此節目在剪輯的過程中，採用了雙視角的記錄形式，形成一種主觀和客觀相互交替的視聽語言。

例如，四位徒弟在師父王剛的帶領下，開始了話劇《斷金》選段的排練。他們各自拿著自己手中的osmo（手持雲台）發表了自己拿到角色的感受。劉宇寧的表演第一次獲得了認可，他懷著擔心的心情，對著osmo表達了自己拿到“佟四爺”這個角色的心情——擔心中透露著興奮。

從某種程度上來說，“雙線視角”的記錄模式，不僅可以補充徒弟們的心理狀態，相比錄製結束後的備采，在整個節目節奏上，開啟了一個“免打擾”的敘事狀態。從觀眾視角上，就像是“打破了第四道牆”，讓觀眾及時的體會到徒弟們此時此刻的心情。在此基礎上，主觀鏡頭的實時記錄，還可以更加還原事件本身的原貌，將觀眾帶入事件本身，引發共鳴。這是對電視語態的新創新。

例如，“哥四個”拜師師父陳衝，劉宇寧和大張偉就因為師父對“濾鏡”有抵觸，三個人因此而為自己的立場爭執起來。一旁的於曉光，則用自己手中的osmo記錄下他們爭執的全過程。整個故事呈現出來非常有意思、有活力。

電視語言的壁壘，運用好了就是創新，運用壞了就是牆。顯而易見，《我們的師父》將電影理論和表演理論完美的運用在電視綜藝，讓電視語態有了另一種創新表達，並且為年輕人所熱愛。

「途徑二：轉化電視美文功能讓故事回歸文化土壤」

“社會態度是會變化的。作家必須擁有對這些動態時刻保持警覺的文化觸角，否則，他寫出來的東西就有可能成為古董。”出自羅伯特·麥基的著作《故事》。我們總是說，“藝術源於生活”——一個好的故事總是離不開生活、文化氛圍。羅伯特·麥基的理論“講好故事”在電視劇、電影中被廣泛的應用。近年，在“慢綜藝”的驅使下，綜藝也開始學會“講好故事”。

《我們的師父》作為一檔文化品格節目。如何將抽象的文化品格用具體的形式表現出來，成為了攝製組不小的的挑戰。感悟，治愈，主題升華，不在於給出多少美文和人生指南，而在於真正的看見和懂得。好的敘事，應該是可以一讀再讀的隱喻和充滿想象力的遐想空間。而這個節目的畫面語言和觀眾之間，仿佛有萬花筒一般的豐富對接，讓觀眾默默的各有各的心領神會。《我們的師父》為了能展現“好的故事”，創新電視美文和映射社會話題成為攝製組的錦囊。

首先，傳統的電視美文拘泥於畫面解釋、畫面補充和情感的平鋪直敘，恰恰這種過於直白、簡陋的總結，如同過度曝光的膠片，失去了層次感和美感。而在《我們的師父》中，電視美文的功能轉化延展了敘事邏輯，提供給觀眾了一種回味，一種思考，一種暗示。

例如，當“哥四個”拜師陳衝的時候，陳衝表達了自己的女兒很少和自己的交談，想要“GSG”幫助她拉近自己女兒的距離。“GSG”因此為師父女兒獻上了生日歌，提供陳衝和女兒相互表達愛的的機會。在這個時候出現的電視美文，更側重於一種隱喻、一種感情升華。讓故事中的人物被真正的看見和讀懂。

例如，師父張凱麗，她最後克服了心理恐懼和徒弟們玩了一遍過山車。而這個時候，電視美文的出現卻讓師父的形象豐富起來。

在電視美文的功能轉化下，讓觀眾消除了原來對這些師父產生的距離感、敬畏感和神秘感；讓觀眾從更多的角度去了解這些擁有“功成名就”的藝術家作為“人”的生活氣息，讓故事回歸於人物本身。

除了轉化電視美文的功能之外，在某種程度上，《我們的師父》還讓故事回歸了文化土壤。該節目所傳承的不側重技藝，而是「文化品格」。如果該節目仍舊聚焦於傳統的技藝上的傳授，不僅沒有新意，而且面向小眾。如果將故事的眼界收回於文化土壤，就像馬戎戎和冷凇所說的那樣“這是個本土化的節目”、“具有人格影響”。

例如，首站節目就是關注的養老話題，而且具有這麽強大的社會共鳴，“師”的意義便有了新的解釋。

例如，在收官站，王剛的四合院讓觀眾的視角一下子回歸到了中國的傳統文化。師父王剛在採訪中解釋道為什麽要展示自己的四合院和收藏：“我們是中國人，我們為什麽是中國人？我們就是從傳統文化當中這樣一步一步地走過來的。比如字畫、古玩，這些恰恰是一種承載了我們的傳統文化，包括我們的中式廳堂，該坐哪把椅子。該怎麽排位，這裡邊有中國的傳統禮儀。我覺得既然是中國人，我們就應該了解這些我們這個民族是怎麽走過來的。”末站同樣也具有這麽大的社會共鳴，“師”的意義便得到了升華。

「途徑三：轉化傳統師徒關係觸發多面“鏡像思考”」

“故事並不是對現實的逃避，而是一種載體，承載著我們去追尋現實、盡最大的努力挖掘出混亂人生的真諦。”出自羅伯特·麥基的《故事》。關於故事和人物，最深的表達與溝通，其實是心照不宣。講好了故事，觀眾才能看到、挖掘、思考師徒關係所觸發的多面“鏡像思考”。從人物的故事，挖掘出人生真諦。那麽,節目的“師承”就達到了所期望的那樣。

《我們的師父》作為一檔傳承節目。打破了傳統意義上的師徒關係，「師承一脈」卻是不變的主題。如果做到既能突破傳統師徒的刻板印象，又不會打破“師承”的真諦。在《我們的師父》中，每個人都是對方的一面鏡子，由此觸發徒弟對師父、師父對徒弟、觀眾對嘉賓多層次的“鏡像思考”。正如古人言：以銅為鏡，可以正衣冠。以人為鏡，可以明得失。

“‘語重心長’的說教受不了，可是前輩們不經意間說出的某句話，反而更容易戳中我，引起我的強烈興趣。”大張偉曾對師徒關係的教授評價道。而喻國明用“場域氛圍”來解釋為什麽這種同吃同住、“往來”得到的感悟反而比傳統的教授效果更加明顯：“他們就是進入那個場域裡，比如說就像我們去國外大學裡訪問一樣，我現在隔著大洋我也能記得他的觀點和論文，但是為什麽還要去國外交流，是因為有個場域，有個氛圍。”

例如，在師父韓磊站，大張偉和當地的人民享受了晚餐之後，他用自己的osmo抒發了當時的想法，他講道：“自己以前都是跟著節拍器創作音樂，在內蒙古的生活，明白了內蒙古人民的音樂節奏是世界給的，它顛覆了我的偏見，也是我今後在音樂創作需要改變的。”

不僅是徒弟們受到了影響，同樣，從某種程度上，師父也成了“授”的一方。

例如，師父王剛在節目中，因為四位徒弟向他“安利”了外賣app，他覺得非常好用，還拜託徒弟們教他怎麽使用app，他在採訪中提到：“他們點外賣真的是很棒。我這次也是一個額外的收獲，跟他們學會了點餐。”王剛和四位徒弟的相互學習讓“互為師徒”成為了一種可能。

結語

人生路漫漫，有時候頓悟和混沌就在那一刹那間。停止思考，習慣慣性是最可怕的。

這檔節目也許對你來說，是個開啟思考或者思考自我的機會。

行文至此，或許你理解了《我們的師父》作為一檔紀實性文化品格傳承節目是如何實現對年輕人“有效輸出”——

在技術上，運用“雙鏡頭”構架轉化電視新語態；

在故事呈現上，轉化電視美文功能讓故事回歸文化土壤；

在人物展示上，轉化傳統師徒關係觸發多面“鏡像思考”。

以此為思路，電視綜藝回歸文化土壤，讓螢幕內的故事和螢幕外的觀眾催生“共情力”。

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