按：“20世紀對於中國，是一個在激變中不斷尋找自身主體性的過程。”昨天，學者汪暉和藝術家徐冰借“活字文化”的“視野叢書”出版契機，在北京大學戴錦華教授的主持下進行了一場關於20世紀的歷史經驗和歷史書寫的討論。
在戴錦華看來，汪暉和徐冰在國際上分別作為最有聲望的中國學者和中國藝術家之一，不僅親身經歷了20世紀中國最重要的幾次轉折，同時也作為不同意義上的記錄者參與了這些轉折。他們的言說不僅是站在中國的言說，也是朝向世界的“中國言說”。同時她還指出，隨著20世紀的結束，那種針對著現代主義邏輯所展開的烏托邦理想的能量已被耗盡，而事實上儘管存在著距離和混亂，今天所有的思想和藝術的工作都多少與曾經的烏托邦理想有關。
徐冰的討論中提及了自己在當代藝術的創作中所意識到的來自社會主義傳統的深層影響，他認為現在重要的是如何去反思和發掘其中有價值的部分，使它們具有世界性的意義。而汪暉則談到了20世紀中國歷史中存在的諸多“斷裂”和“消失”，他強調在我們的歷史思考中，有必要將那些消失了的太空作為對於當下狀況的透視點。汪暉和徐冰，從學術思考和藝術創作的兩個向度上分享了有關中國經驗的特殊性與普遍性的共同認識。
“言說中國”與“中國言說”
如何超越西方中心的當代藝術與中國經驗的邊界
戴錦華：其實我知道汪暉和徐冰之間的對話某種程度上是非常密切和頻繁的，但他們今天在這兒的對話是作為公眾演說而進行的。當我接到這個討論的邀請時，在我腦海中出現的一個表述叫做“言說中國”與“中國言說”，因為他們二位出現在我們的視野之中，正式如火如荼的1980年代的終結處。他們經歷了轉折，記錄了轉折，或者說他們也參與創造了轉折。而在這之後他們的言說不僅是站立在中國的言說，也是朝向世界的“中國言說”。這是我對他們的理解。如果這個理解沒錯的話，那麽先請二位就“言說中國”與“中國言說”來談談吧。
汪暉：每個人都會追溯自己藝術的根源，我們的根到底在哪兒，我們向誰說，我們怎麽說，無論做學術、文學還是藝術，這都是要問的問題。毫不誇張地說，徐冰在當代世界可以說是最重要、最活躍的藝術家之一。我們都知道像徐冰被看成是八五新潮以來的那一代，他曾講過當年他找來博伊斯的演講，拿著當時還不是很發達的錄音機反覆地去聽。後來，等到他真正理解和明白了，他再重建自己的根源的時候，他忽然意識到現代藝術中處理藝術和政治的關係，尤其是超越這二者的邊界所不斷相互激發的努力，跟他年輕時候，即1960、1970年代在中國的經驗是存在互動關係的。
在1980年代的時候我們不大相信這一點，我們自己覺得這是完全兩個不同的東西（即指西方現代藝術的傾向和1960、1970年代中國的社會經驗）。等到徐冰出去了，到了另外一片地域上，才重新理解了這中間的相關性。我從旁觀者的角度認為，這或許可以說是他怎樣去從言說中國自己的經驗，到“中國言說”的一個過程。而在一定程度上，他的這個經驗對我們這一代人來說好像有一定的普遍性。
徐冰：剛才汪暉把比較關鍵的地方都點到了。他剛才其實談到了我們這一代人，包括我自己，藝術創作真正的能量來源。比如說在1980年代，那個時候整個中國的傾向就是全盤西化。我當時也非常希望自己的作品是國際化的，是全球視野的，是和西方接軌的。1990年代我去了美國，那時候一個很重要的動力和努力，其實是了解中國當代藝術到底怎麽回事，以及作為來自（西方）中心之外的藝術家怎樣融入西方。
我現在反省，覺得那個階段的一個錯誤認識就在於不明白你融入了就說明把你給融沒有了，或者說融成了一個和他們一樣的東西，而實際上當代藝術領域不需要有更多的和他們一樣的東西。所以我當時所努力的目標是無效的，不過最後我的努力工作的確也使我參與和體會了這個系統，做了一些事情，而且受到一定的認可。但那個時候我就開始反省到底什麽東西在幫助我，什麽東西讓我有一個特殊的力量能夠讓我當時的工作卓有成效。
我最早去美國的時候說實話帶了很多在中央美術學院的創作，基本上是社會主義創作脈絡中的那類作品。這個脈絡是從延安文藝座談會開始的，也是中央美術學院所傳承的基本創作方法。但我把這些作品帶去美國以後都沒敢拿出來，因為我覺得這些作品有點太土了，我希望別人覺得我天生就是個當代藝術家。美國的當代藝術界很看重我的特殊背景，這個特殊背景毫無疑問意味著中國的傳統文化。但我們這一代人身上的傳統文化是變了形的，而且很大程度上是通過社會主義文化而獲取到的。
我自己的體會是這麽多藝術家從世界各地或美國各地去紐約，實際上每個人身上都帶著他的特殊的文化背景，但就是看你怎麽樣用你的藝術將你身上所攜帶的特殊的文化基因提交給藝術界或者文化界了。而最重要的是你所攜帶的基因必須是有益的基因。所謂有益的基因是對當代人類文明推進到現在的時刻，它中間所缺失的東西，或者說對這個文明發展階段中對盲點的部分具有調節作用的那種東西。
戴錦華：有媒體說一個外國記者問你，作為一個來自中國的藝術家為什麽這樣前衛和先鋒。你說“你們是博伊斯教的，我是毛澤東教的”，你說做雕塑做了那麽久，看了那麽多世界雕塑藝術，最後意識到毛澤東作為一個大的社會雕塑家對於你的影響，這確實是你的表述？
徐冰：當時我這麽說確實是我在紐約從事創作的過程中的一個體會。像博伊斯，他是西方現代藝術很重要的一個代表，他的代表性就在於把社會因素引入到了藝術創作中。他的主要的理念就是社會雕塑。我當時慢慢開始意識到我們這代人無論如何不能否認毛澤東對我們的影響。不管他後期所犯的錯誤給我們這個民族帶來多大的災難，但我確實很難違心地說我完全不受他的影響，或者自稱自己先知先覺地認識到他的問題。我相信絕大部分人都不是先知先覺的，否則就不會有文化大革命了。我們沒法不受他的影響，我們說話的節奏和語氣都跟背他的語錄有關，還有人民日報社論的語氣，通過我們的學習對我們發揮影響。而到了現在，重要的是我們怎麽樣去面對這種影響，思考這種影響裡還剩下什麽有價值的部分。
“斷裂”與“消失”
尋找“消失的太空”是在今天我們的教育和思考裡面非常匱乏的那個部分
汪暉：徐冰比我稍微年長一點，但我們生活的基本氛圍基本上是一致的。對於我們這一代人來說有兩個很重要的東西，事件和經驗。可以說，文化大革命和1980年代末的社會運動塑造了我們。實際上如果看現代中國的歷史，包括這兩個事件在內的很多事件都使得歷史的演進走到一個階段突然出現了斷裂，這意味著原有的經驗突然無法再繼續了，你不得不需要尋找新的經驗。這些事情讓我忽然意識到生活中有這樣一些事情，使得我們生活的路線和我們思想的路線發生一定的轉折。並不是說這些轉折之後你跟過去沒有關係了，而是有這樣的事件與沒有是非常不一樣的。你的思考會不斷地在回應這些事件所提出的問題。
對我們這一代人很重要的是文化大革命時候的經驗，因為那個時候學校的教育制度發生重大的變革。我從小學到中學都在文革時期，後來我從中學出來到了工廠然後參加了高考。在文革的時候，學校的學習相當大程度是開放的，學的文化課很少，考試也都開卷，而對於我們這代人來說從學校出來進入農村或者工廠的那種經驗是很特別的，我自己就車工、鉗工、刨工都做過。但高考讓我第一次清晰地有了一個關於競爭的經驗。這在今天卻是我們習以為常的事，一個孩子從小到大都在不斷意識到競爭的存在，因為市場的結構使競爭滲透到了日常生活的肌理之中。這個日常的經驗塑造了我們的價值觀，在一定程度上也塑造了我們的人品。
競爭不僅發生在市場當中，它也存在於生活環境裡，無論是工廠、公司或者是別的機構，都越來越像是一個生產性的部門，包括我們在大學。大學每年要統計你的各種各樣的成果，然後來計算你應該得到什麽樣的東西。而我們年輕時生活的那個年代也有生產，但是這種生產是由“部門”來承擔的。1980年代以後，在改革的過程中，對部門制度我們有過很多反思，因為它似乎成為了某一種痛苦的基石，而部門裡面也帶著很大的不平等。
但是部門在一定程度上卻創造出了一種橫向的社會關係。我們看在今天的工廠中，人際關係基本上被降低到最低的限度，如果你們去南方的那些工廠了解下那些打工者，他們離開工廠、離開工作之後還可能有一點相互間的交往，但在工廠內部卻很難有人際關係存在，因為你的所有時間都是被生產過程嚴格控制的，也就是說只有縱向的生產關係。
說一點點我自己在工廠的經驗，我自己當年正式分配去了一個無線電廠。我在的車間很有意思，它原來是一個越劇團，到後期越劇團不唱了，把整個越劇團團員解散在我的那個車間。所以我的司機們全都是越劇團的女演員，車間主任則是老生。她們坐在一塊談的都是張家長李家短，儘管相互之間也會有一點小摩擦。相比之下，我今天觀察到的工廠和社會中的橫向性的關係在我看來是在逐漸消失的，被降低為某種扁平化。所以我們現在高度地依賴家庭，因為如果再沒有家庭的話，一個人的社會性就會被壓縮到非常低的程度。一分為二地講，過去的部門裡也有很多的不好，但它的社會化程度是相對很高的。我們常說過去的人際關係不好，批評它包含了政治鬥爭、權力鬥爭，甚至有暴力性，但是今天我們的整個人際關係卻滲透了某種商品關係——而人的平等一定是要以社會化為前提的。
因此當代思想的討論、文化的討論，在我看來需要從這些最細微的社會的結構性變化入手，包括其中規範著每一個人的日常行為和生活太空的改變，這樣才能深入地理解變化。我們總是享受著變遷帶給我們的好處而很難意識到消失了的東西。因而如果我們找到了那個消失了的太空，那麽對於我們透視現在會是一個非常重要的契機。
我還想講講存在和消失之間的關係，講一個跟藝術有關的例子。前段時間我去伊斯坦布爾雙年展講演的時候，注意到一件很小的作品，很觸動我。這個作品是一個小方盒子，底層有兩個手印，暗示你要把手放在這兩個手印上。盒子中間有一個隔斷，看上去是一塊玻璃，但實際上是一個鏡面。因為把兩隻手伸過去，從兩邊看是對稱的，所以你會覺得那是一塊玻璃，但實際上它是一個鏡面，你看到的只是你自己的其中一隻手。這個作品當時給了我很深的印象，沒想到當天晚上剛好跟創作者一塊吃飯。他是一位意大利的神經科學家，之前的工作跟藝術一點關係都沒有，只是很偶然的在米蘭的一個藝術節裡面跟一群藝術家認識，於是就參加了藝術的討論。差不多花了十年的時間，終於跟藝術家們一起合作做了這件作品。他做這件作品的初衷實際上是為了用來恢復失去了一隻手的那些人對於手的感覺。他說根據新的神經科學的發現，一個人的手如果沒了，可他對於手的知覺還存在在身體裡面，但需要喚起和激發。所以這個盒子是為了讓只有一隻手的人，通過其中一隻手的動作來激發失去的那隻的經驗，喚起沉澱在身體裡面關於失去了的那隻手的某種記憶。你在動這隻手的時候，會感覺到另一隻手也在動；然後慢慢地這隻手不用動了，也能體會到那隻手在抓東西，在握拳，在伸展，在觸碰。
我在這件作品背後讀到的不僅是一個科學家，更是一個真正的人道主義者對於人的關心。因此我想在我們的思考裡面，尤其是在歷史思考裡面，如果能夠找到這樣的消失的太空的時候，我們看到的世界將會有所不同。這也是我覺得在今天我們的教育和思考裡面非常匱乏的那個部分。由於這些消失的太空沒有被發現，所以那些過於飽滿的敘述佔據的舞台太高。我有的時候忍不住會想把這個過於完滿的自我表述稍微打開一點點，但我沒有徐冰的那種能力，像他的作品裡面其實“無字”的表述本身最有力量，因為它忽然讓我們意識到了敘述的根本所在。
戴錦華：汪暉剛才用了兩個關鍵詞，一個是斷裂，一個是消失。我感到非常有意思的是，文革和1980年代末的斷裂和消失恰好是被我們所辨識和承認的。我前兩天出席不同的會議，年輕的80後們在談被刪除的歷史，當他們討論被刪除的歷史的時候，我突然意識到，當我們能夠認出來有一些歷史被刪除了的時候，其實在這些被辨識的被刪除的歷史背後還有更大的、不被辨識的刪除。
以獨特性展現出的普遍性
人們解釋自己的同時也在解釋世界，這是一種新的方法的誕生
戴錦華：徐冰有件很著名的作品叫做《鳳凰》，是用建築垃圾做成的，所以他說這隻鳳凰是從底層飛起的。近年來“底層”這個主題在汪暉的工作中也開始越來越突出。你能不能談一談自己的生命經驗與勞動者的關聯？
汪暉：那我還是講一個小例子吧。人對歷史和現實的感受常常通過不同的方法，而對於學者來說，閱讀則是一個很重要的途徑。對歷史的再閱讀經常會觸發我，帶來新的經驗。我在1990年代初期的《學人》雜誌上寫過一篇跟延安有關的文章。在1930年代末到1940年代中國有過一個關於民族形式的大討論，在這個討論裡，特別談到了在中國的很多地區，包括國統區和共產黨的根據地所發生的拉丁化運動。由於戰爭的原因，國共兩方面的人都是推動拉丁化運動的，而且學習拉丁拚寫法的規模超過了清代時候由傳教士所主導的羅馬字運動。
對於徐冰的《天書》而言，可能一個不識字的人看到這個作品會沒有震驚感。有意思的是讓普通農民讀漢字很困難，但是在抗戰的情況下為了讓他們能夠快速地掌握文字，就通過教授拉丁文的方式來拚寫他們的方言。當時每個地方都有出版拉丁語拚寫的印刷物，在我的想象當中這個畫面是很有意思的：延安或者陝北的農民，他們拿著用拉丁字拚寫的印刷物在閱讀，不是一個人，而是一個群體。
我們都知道1930~1940年代是所謂現代的中華民族形成的一個重要時期，而那個時候從底層展現出來的能量是非常驚人的。在這個畫面中，從那些農民身上展現出的不是山溝溝裡面的保守和狹隘性，恰恰相反，是真正的普遍性——在那個狀況下他們身上爆發出了真正的普遍性。我不是藝術家，但是我會自己想象那個畫面是怎樣的。因為既不懂陝西方言也不熟悉拉丁字母，其實我們也不知道他們在念什麽東西，可是他們卻的的確確產生出了一種全新的東西，一種我從來沒有在1980年代像《黃土地》這些電影裡見過的東西。
在我看來我們經過了兩個階段，一個階段是剛才徐冰講的，用他的話講是“崇洋媚外”的階段，或者說是以西方為方法的階段：我們把西方作為我們的方法，我們所看到的一切都是在西方的透視之下來看的。第二個階段，我覺得至今都還很流行，就是以一種對抗性的態度，事事歸結到自己的傳統，強調我們跟西方很不同，強調自己的差異和特殊。
剛才我所說的在那個時期所展現出的能量是新的，但其實在全世界的反法西斯鬥爭當中都普遍存在。所以它既是非常獨特的，可同時也是非常普遍的。它不是我們常說的那種特殊性，恰恰相反，它是一種以獨特性展現出的普遍性。在這個意義上，人們解釋自己的同時也在解釋世界，我認為這是一種新的方法的誕生。
我經常這麽表述，但是經常被人誤解為特殊主義。我們對於自身歷史的理解裡應當要包含普遍性的東西。正如徐冰的《鳳凰》我在四個不同的地方都看見過，我發現它在不同的地方其意義都是變化的，這件作品不是固化的，而是成為了介入周遭太空的過程。
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