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藝術家向京:當代藝術最大的短板就是學術的缺失

向京 · 沒有人替我看到 Full Version

很多人叫她“勞模”。此言不虛。她是一個真正的工作狂,有一年,她365天都在工作,連春節都不休息。

用她自己的話說,她曾是一個“像瘋狗一樣乾活的人”。

向京,當代著名雕塑藝術家,1968年出生於北京,1995年畢業於中央美術學院雕塑系,1999年至2007年間,任教於上海師范大學美術學院雕塑工作室。現居北京,工作室在宋莊。

但是這段時間,她突然停了下來,“不乾活了”。

對我來說,這是一個大新聞。在她的朋友中,幾乎也沒有人相信。向京也能主動停下來?她如果不做雕塑,又能去做什麽呢?

對於當代藝術,我是一個十足的外行。但這並不妨礙我成為向京的粉絲。她的作品不同凡響,具有強大的詩性力量。而且,我一直對她心存感激——在我們當年創辦《錦繡》雜誌的時候,她曾經近乎無償地幫我們撰寫每月一度的專欄文章,從不拖稿。

在與你交談的時候,她習慣坐在一隻最為矮小的板凳上,燒水,沏茶。她會開一些自嘲式的玩笑。很難想象這是一個經年累月與那些冰冷的、巨大的玻璃鋼雕塑打交道的人,很難想象這瘦弱的軀體內會蘊藏著那麽強悍的能量。

樓上兩層是她巨大的工作室,安放著她這些年來的部分作品。還有很多出走的雕塑,它們被借去展覽了。那些留置的偶像們,用一個個局部的主題,悄無聲息地鏈接起關於這個時代的巨集大敘事。我走進去,就像進入了一個巨大的精神世界的集中營,無形的壓迫者就跟在我後面,我不知道他是誰。

沒有人替我看到。

藝術的核心往往無法言說,當代藝術一直很難被更大範圍的公眾所理解。在向京看來,藝術應該變成一個知識,經由各種各樣的知識轉換,才能到達觀眾這個層面上來。不過她認為,這不是藝術家的責任,“我們真正的文化意識是透過學術的工作才能夠真正達成的”,但是,“當代藝術最大的短板就是學術的缺失”。

她不是任何宗教的信徒,但她說自己是一個有宗教感的人。她需要找到一個東西,然後去相信它。她對哲學充滿熱忱,無法容忍“意義”的喪失。

她說她一直有著一種奇怪的時間焦慮症,“我總覺得有些東西,到有一天它會突然間消失掉”。她的雕塑讓時間凝固,而她自己,則是一個像風車一樣圍著自己不停奔跑的人。

多年來,她將自己的個展計劃做成一個精確刻度表式的設計,就是每3年舉行一次個展。但是最後一個個展,她花了5年的時間。“我的自我懷疑真的大到有點不行了”,她說。但她仍然堅持完成了它。

接下來,她於2016年在北京民生現代美術館和2017年在上海龍美術館做的大型個展,將自己近20年的創作做了一個匯總,還用了一年多時間,做了一本特別大的畫冊。

“這個做完了,就是對我二十年出頭的一個工作,做了一個特別像樣的、很儀式化的一個告別而已。”她說。

然後,她真的停下來了。

據說,這個時代的變化,已經不能讓她再完全安心於她自我建構的心態。此前,她一直試圖找到在撕裂的、劇變的外部環境下一種內在的東西,一個能令人確信的東西。但是現在,她突然間遲疑了,甚至不是很確定她以前所堅持的那些東西,是否就是那種所謂內在的、硬核的東西。

在她看來,時代的主題已經出現了偏移,“我非常地不確定我的藝術是否依然保持了那種吸引力,尤其對特別年輕的一代人而言,他們是否真正能夠在這個主題裡面獲得共鳴?”

難道就這樣了嗎?她沒有想清楚,不悲不喜,但還是有點兒恐慌。

不乾活,也就有了時間,她就隔一段時間出去轉一下。也沒有什麽特別的計劃,就是想把自己的很多問題,放到中國現實這個場景下去想想看。但是這個“拉洋片”一樣迅速刷新著的中國,看不到原始的事物,看不到原始的風景,看不到原始的人情世故,各種各樣奇奇怪怪的東西糾纏在裡面。這讓她眼花繚亂。這跟她前面二十多年的生活差別太大了。

“我現在特別覺得,我要把那套東西給扔掉,暫時放下,擱一邊,還是還原到我現在肉身這樣的心態去感知。”她說,“我以前那種知識化的工作習慣,在我現在看是要命的,它總有一天會有一個阻滯給到我,讓我沒辦法走下去。到今天,我想知道,當我對那套系統充分懷疑之後,我沒有辦法——或者說我不願意——再走下去的時候,我有沒有可能再重新喚醒另外一個系統?”

這讓我對她的“停下來”充滿期待。

▲ 向京在工作室(2016)

▲2017-2018 龍美術館(西岸館)向京個展“沒有人替我看到”展覽現場

仲偉志:為什麽你說這段時間是你最閑的時候?難道你真的停下來了?為什麽?你可是一個出了名的工作狂。

向京:我覺得真的有一種宿命感。我以前的確是個像瘋狗一樣乾活的人。別人說你緊著忙著趕什麽呢?就那麽急?我曾經真的有過365天不休息的年份,每天都在工作,連春節都不休。那時候創作力也比較旺盛,幼稚膽兒大,信心大、懷疑少。但是我這個人本性裡面有特別強的自我懷疑甚至自我否定的成分,它始終和信心並行著,一會兒這兒高點,一會兒那兒高點,反正在不停地、反覆地折磨我。在這當中,我有一種奇怪的時間焦慮症,我總覺得有些東西,到有一天它會突然間消失掉。我原來覺得特別正常的一種工作方式,現在想想那簡直像神經病一樣。比方說,沒有見過任何別的藝術家會把所謂個展計劃做成一個強迫症式的設計,我以前就是每三年一個個展。但最後這個個展我花了五年的時間。我的自我懷疑真的大到有點不行了,但是不行的時候,以我這種自我要求的勁兒,我一定要它完成。當中我就不停事先張揚說做完這個我得歇一下。知道有一天這個停止會到來,所以才有前面的時間焦慮,但是我從來沒想到現在這一停,好像真的就停下來了。當時所有人都不相信我會停下來,到現在朋友們見我就說,說你這人是不可能不工作的一個人,說你不乾這個你肯定乾其他的去了。

仲偉志:對啊,我也這麽想。你以前不是想拍電影嗎?或者,你不是一度迷戀攝影嗎?或者,寫小說?我聽說你也寫小說。

向京:其實我還真什麽都沒乾。當然2016年我在北京民生現代美術館做了一個展覽,2017年底在上海龍美術館做了一個展覽,還做了一本特別大的畫冊,就這一點工作已經填滿了去年一年的時間。今年一年我基本啥也沒乾,就這麽晃蕩了一年。

仲偉志:你也不焦慮?

向京:說實在話,我啥也沒乾並不是因為我不能工作,所以這至少不是個焦慮狀態了。但是我也挺恐慌的——難道就這樣了嗎?我不知道人生是不是就這樣了,我沒想,沒想好。

仲偉志但我覺得,無論焦慮還是恐慌,都應該是個好事啊,這可能會醞釀著更大的變革,可能會帶給我們更大的驚喜。估計很多人都認為你在蓄勢待發。

向京:對,一般人都會這麽想。但對我來說,這樣一種遲疑狀態,是因為我一直試圖找到在撕裂、劇變的外部環境下一種內在的東西,如果我能找到,那麽它是一個恆定的東西,一個能令人確信的東西。其實一直以來我所有的工作都在這個點上著力,但是現在最大的一個問題是,我突然間不是很確定了,不是很確定我以前堅持的那些東西一定是那種所謂內在的、硬核的東西了。或者說,這個時代的變化已經讓我不能再完全安於我的自我建構的心態,就是說把門一關,就自己在那乾,就能解決。

仲偉志:不想變成一個自我重複的流水線是吧。

向京:不是流水線,我的意思是說,這個命題在今天這樣一個外部環境裡,你是關門關窗了,但是有一天這個風暴把這個窗戶擊碎了,把房子都給毀了,你還在那兒蹲著乾活,你覺得是對的嗎?我覺得好像就有點難。就這種感覺你知道吧。比方我在上海龍美術館做的展覽,叫做“沒有人替我看到”,這對我來說就是一個命題。就是在這樣一個所謂以人為中心的世界,你如何去看待個體和世界的關係,如何去找到你觀看、理解、言說一個世界的基本基點。在“沒有人替我看到”作為一個展覽的命題的時候,這個“我”除了是作者本人,其實也可以還原成每一個觀看的觀眾。我是試圖在作品裡或者在展覽現場能夠重新找到這種主體性的,就是“人”作為這樣一個主體的存在。那句話其實特有意思,我覺得幾乎是可以構成一個非常持續的一個命題,好像是裡爾克說的,我們必須盡可能對我們的存在持有最大意識。到我這兒,已經沒那麽確信了,可以改成“我們試著盡可能對我們的存在持有最大的意識。我其實沒有系統看過所謂存在主義的書,但是我的工作始終好像挺對應那個東西的。我從年輕時就喜歡裡爾克,我作品裡也有好多盜用裡爾克詩句做的標題。可以說我一直在試圖證明“存在”這樣一個東西到底是什麽,這個真實的東西是什麽,這是我挺持久的一個命題了。所以我在最後這個展覽裡用這樣的一個題目,還是一以貫之在堅持這樣一個主題。但是說實在話,我覺得我無非在做一種垂死掙扎

仲偉志:為什麽這麽說?是命題偏移了?

向京:因為我不是很確定這東西在今天是否還生效,這是我最大的一個疑惑。我從來沒有做過那麽大的展覽,把我絕大部分作品都放到一個展廳裡面,而且那展廳裡面上上下下太空大極了,我都能把那個展廳擱得滿滿當當的。工作量肯定是挺驚人的了。因為畢竟做的是寫實的東西,它還有一種敘事性和情境感,一個個太空對應一個個局部的主題,所以其實很好看的一個展覽,會讓人覺得挺有內容,很多人說作品真棒、展覽真棒,我非常不確定我的藝術是否依然保持了那種吸引力,尤其對特別年輕的一代人而言,他們是否真正能夠在這個主題裡面獲得共鳴我已經非常疑惑了。所以對我來說,這個展覽做完了,就是對我二十年出頭的一個工作,做了一個特別像樣的很儀式化的一個告別而已就是一本那麽重的畫冊和一個那麽大的展覽。當時展覽開幕的時候,我哭得稀裡嘩啦的,當然有其他很複雜的原因,也累壞了就是。但是其實我心裡就有這種不祥的預感,我覺得我沒準還真就從此歇菜了。就這種感覺。所以這就是我現在特別不願意接受採訪的一個特別大的原因,我沒法像以前那樣,對什麽問題都振振有辭那種。

仲偉志:那即便歇菜了也是一個強有力的回答。

向京:你要這麽說的話……哈哈。

仲偉志前幾天訪問賈樟柯,因為趕上他的新片《江湖兒女》公映。他這個電影有一個特點,就是把以前的電影要素串聯起來構成一個展覽,很多情節很多人物又重新集中在一起了。你可以說這種集大成是他對過去的一個告別,但也未嘗不是一種轉型的開始。這跟你有些相像嗎?另外他也有一個困擾,就是中國的電影觀眾過於低齡化了,你看歐美的電影觀眾,主要還是中年人為主。太年輕的觀眾,是體會不到那麽複雜的人生況味和深沉情感的。估計他也很遲疑。這種感覺,可能跟你剛才說的也有點像。當然你們的經驗是不同的。我跟他有共鳴,是因為我們都是外省小城長大的,不像你是出生在北京的文藝家庭的。

向京:我也覺得我是不是有點太多愁善感了,也是一麻煩。我有個朋友老諷刺我,說我這種人過得太封閉了,哪天突然一出門,面對整個社會性,簡直就像幼稚園的,都還沒上小學呢。

仲偉志真正的藝術家不應該是這樣嗎?

向京:我也不知道,我覺得所有的設定都也不是很準確。

仲偉志我聽朋友說,小時候大量的哲學書

向京:沒有!我特別害怕這種,媒體就是以訛傳訛用來嚇人,不知道傳成什麽樣了。

仲偉志:可能也有一點道理,的作品,不就是一種形象化的哲學嗎?

向京:我覺得我天生就是屬於問題特多的小孩,長大過程當中老是十萬個為什麽,我覺得才可能有一天有那麽多的想要放在創作裡面的東西。我一定是比起太多人屬於生活還平順的,但怎麽就能憋成一個藝術家呢?我覺得還是天性裡面有些東西讓你不能釋懷,那些東西一定要找一個視窗釋放出來。當你問題太多,你就自然會找書看,我最開始看文學書比較多,喜歡看小說詩歌什麽的。後來是因為有些東西還是覺得很好奇,就開始讀一些哲學書。其實我這智力根本看不了正兒八經的哲學書,也沒辦法系統地去看,我對那些什麽主義搞不清楚的。所以我也就是挑著看,偶爾看到一本,我覺得能以我的角度切入進去——談不上理解它了——從片段的字句裡,能找到一個什麽,給自己的藝術“加持”了一個什麽東西。我覺得甚至我沒那能力說自己喜歡哲學,那多不害臊啊。我只是覺得有些東西好像就是一種奇怪的緣份,我只是在表面文字這個層面上獲得了什麽,是完全主觀性的一個認識而已。比如我曾經特別用功看了看海德格爾,但看得太痛苦了,根本看不進去。《林中路》就看進去一點點,那一點已經讓我覺得像汪洋大海一樣了,特別受益。真正看懂可能就那麽幾句,大部分都屬於完全懵的狀態。本雅明我很著迷,在別人描述他的時候,我覺得這個人肯定跟我有一種相近的東西,但是真的看他的書的時候,簡直完全看不懂。所以我覺得這個東西真不是說讀就能讀的,我如果真的有讀哲學的天分,我可能就乾這行去了,因為我對這個興趣是很大的。

仲偉志:我朋友這句話的時候,就有一個疑問,哲學和藝術本來是兩種對立的思維方式啊,只有了不起的大師才能把它們統一起來吧。

向京:從路徑上我覺得是特別對立的,尤其哲學主要是解釋學,我聽過幾堂哲學課。我就覺得哲學那個路徑對我來說跟藝術太不一致了,或者說是非常有害和有毒的,因為它一定是邏輯化的,要把東西給掰開揉碎了搞清楚的,它會盡可能為一些哪怕不那麽清晰的結論把路徑鋪設好。這樣的路徑,在藝術裡面就非常可怕的。當然我會讀尼采那種,文字本身上特別有快感。

仲偉志是把它當做文學文本來閱讀的。我看哲學和科學類書籍最多也是把它當成一個文學文本來看的。

向京:我首先不具備那個智力,這就是最大的障礙。

仲偉志:藝術家是不同的思維方式。你是從小想當一個藝術家

向京:我好像從黃牛沒有確定說要當藝術家。因為小時候都是懵的,我還想當公交汽車賣票員呢,還想過好多,一會兒想乾這個,一會兒想乾那個。但是比較早地表現出藝術這方面的天分,所以走上這條路還比較順當。家裡面也是特別地支持。

仲偉志:我小時候寫過一個作文,我的理想是當一個農民,去種地。

向京:我還想過當翻譯呢。當翻譯是一個比較持續的想法,因為我覺得在兩種語言之間轉換是挺有意思的事情。

仲偉志那或許也是一種藝術創造?

向京:不知道,但我覺得我也沒什麽寫作天分,我覺得當翻譯家也是需要寫作上的天分的。

仲偉志:那倒是,很多文學翻譯家,實際上就是一種再創作。那種語言的重新組合,應該很有魅力。

向京:對。因為語言本身挺有魅力的。包括我覺得做創作,甭管你用什麽媒介吧——語言其實就是一種媒介——你用一種語言去寫哲學的內容,你用一種語言去寫文學的內容,你用一種語言去寫一個詩歌,你用一種語言去做一個雕塑,你用一種語言去畫一張畫,其實都是語言。我覺得語言形態會很多,有時候語言本身甚至顯性到直觀上大過了內容本身,我自己會特別被這東西吸引。

▲向京作品:異境——這個世界會好嗎?

▲ 向京作品:一百個人演奏你?還是一個人?

▲ 向京作品:你的身體

仲偉志:現在有一種言論說,不要被奇奇怪怪的當代藝術忽悠。這些言論可能是針對美國或者歐洲主宰當代藝術話語權一種反動,可能帶有一些情緒化色彩,我們不去評論。但是它也帶出來一個話題,就是中國當代藝術的精神譜系問題。中國當代藝術是受西方文化思潮影響的產物嗎?

向京:我覺得這話從兩頭說吧。一方面你從藝術史的角度看,不僅當代藝術,我覺得整個現代性它都是一個外源化。我們其實根本就沒有完成過所謂現代主義這樣一個啟蒙運動,就在一個半途當中夭折了。現當代藝術當然也是這樣一種路徑。所以現在整個當代藝術完完全全是在西方這樣一套文化邏輯裡面誕生的,他們的美術館體系非常健全,所以它能把這樣的文化邏輯講述得非常清楚。但是在中國,由於我們本身就有一種文化上的斷裂和外源性的基本屬性,我們常常講,當代藝術只有30年的歷史,其實就是從改革開放以後才開始算起來,是從八十年代開始算起來的。那我們總不能說中國的當代藝術就是孫悟空吧,是從石頭面蹦出來的,沒爹沒媽,它的生成一定還是有它的邏輯和它的源頭,只是說我們的藝術史沒有在做這個工作,我們沒有真正去好好研究。可以肯定的是,我們的傳統,我們的歷史,我們的現實,其實都跟西方的整個一套東西非常不同的,但是當你不去找這種源頭,不去把這個東西書寫清楚的話,就意味著我們的當代藝術就變成了一個什麽也不是的東西,擱那兒就一個怪胎。當你沒有這種評價標準和所謂的話語主體,那麽就意味著你只能把你的東西拿給別人去評判。我們長期以來,尤其從八十年代開始,我們當代藝術最大的困境就是老處在一個被選擇、被評價甚至被誤解這樣一種命運裡,就是一種被動挨打。但是人家會說,你說我們有偏見,你們也拿出一套東西告訴我們怎麽看你們東西啊,拿出你們一套哪怕是翻譯的語言,告訴我們怎麽去理解你們的藝術、你們的藝術怎麽來的?但我們又沒有,我們拿不出來這個東西來,所以這個就是我們最大的問題。這個問題的惡果之一就是嚴重影響創作者,影響創作本身,因為我們的參照系永遠是西方的主流的話語系統。

仲偉志:你一定會常常被問道,當代藝術如何被公眾理解

向京:對,我還在知乎上回答過這個問題。其實,這種問題怎麽會是藝術家回答呢?一個藝術家真的沒有能力回答這麽理論化的問題。我在那篇文章裡寫的是,藝術應該變成一個知識,經由各種各樣的知識轉換,才能到達觀眾的這個層面上來。就比如你去看每個藝術館其實它都是一套知識譜系,你專業人士在裡面做一些分析,做一些學術研究,那普通老百姓最起碼可以獲得最基礎的、清晰的、系統的一套上下文知識。那你說這東西哪是藝術家乾的活?對吧。你突然間把這樣一個問題扔給我們,問我們怎麽理解當代藝術,那首先得給你講一部藝術史,最起碼要從印象派講起,才能講到所謂的當代藝術。在講的當中我們要在西方這樣一套藝術史中——因為我們說藝術史主要就是西方白人的藝術史——陡峭地突然轉到中國來,其實很有難度。尤其從我們中國當下的現實看,就比如說賈樟柯的成功,甚至包括韓國電影的成功,日本像北野武這樣導演的成功,其實最終還是在西方這樣一個譜系裡面獲得了一個成功。當然,好的藝術家有他自己非常獨特的語言系統,但是那種評判依然還是西方的那一套,他們最大的優勢在於他們的譜系是非常完善的,並且是有寬容度的,會有一種能力去吸收這種新鮮血液,它能夠去理解和判斷這種東西是好的,然後把它納入自己這套系統裡面去,這樣它就永遠掌握著一套主體話語和話語權力。

我很悲哀我們永遠也找不到這樣一種自我言說的辦法。其實哪怕說有一些笨辦法。大部分如雨後春筍般出現的、全國各地太空巨大特別張揚的那種當代藝術的美術館——其實他們做的一多半,在我眼裡都是在做名牌。就是先做世界頂級的——所謂頂級的藝術家無非都是成功學概念裡面所謂的藝術家——做完外國再做中國的。最自覺的文化意識在於把中國所謂的名牌藝術家和國外的名牌藝術家並置在一起。我覺得這是一個最簡單甚至可以說是粗魯的辦法,表現出我們這個序列跟西方的序列可以並置甚至可以進入到一個系統裡面去。這種東西有多大說服力我也非常懷疑,但是現在就是這樣特別奇怪地做起來了,當然這也是個辦法。

但是其實真正重要的還是學術工作。我們當代藝術最大的短板就是學術的缺失,這套東西一旦出來,變成一個知識化的系統,那麽它才能構成一個價值判斷,同時也可以轉換到觀眾的層面,成為大眾能夠接受的文化現象。我們真正的文化意識是透過學術的工作才能夠真正達成的,但是學術工作是完全不掙錢,就必須得養著喂著,唉。這就成了一個悖論。

仲偉志大學裡不是可以做學術嗎?

向京你說得對,學術工作最主要的陣營就是兩個,一個是大學一個是美術館。我們的美術館其實學術意識還不夠,但是至少私營美術館還在做這個工作。其實大學是最應該在學術領域起到前沿的研究和引領作用的,但是你還不了解中國大學什麽德性嗎?中國這種問題,我只能說假以時日,或者當擁有資本的人喚醒了自己的文化意識,才會有所改善吧。中國很多年以來唯一的一個跟學術有關的、跟藝術寫作有關的獎項,就是烏利·希克設立的,中國藝術大藏家,一個瑞士的老頭,他做了很多年,他那個獎裡面是最早有學術板塊的獎項的。現在當然多起來了,但是多半都會給到比如說現有的出版,希克那個獎項你可以報項目、報選題,你想要做一個什麽研究,有評委會,他認為這選題靠譜,就會把這個資金撥給你,比方你一年之內要把這東西做出來。但做學術研究其實是非常艱苦的,不見得一年能寫下來。我知道一個朋友報了一個選題,他活兒也慢,然後八萬塊錢寫了兩年,兩年拿八萬塊錢怎麽過呀?特別沒尊嚴的一種狀態。我覺得這是我們特別大的一個學術悲哀,這種情況下我們枉談很多東西,其實都不成立。所以我們眼裡只能看到——就包括像媒體來採訪——你只能看到那些成功的浮出水面的藝術家,多半都是成功學的邏輯因為你沒辦法、沒標準去分辨說哪個人在學術上是真正有成就、有深度、值得去推動的。

我們的基本實情就這麽著。也就是我們圈裡面的人會去想想這個問題。而且當代藝術是算有個生態的,你要說其他好多領域,就更可怕了。

仲偉志:我們甚至都沒有厘清當代藝術和傳統藝術是一種什麽關係。

向京:在國外很多國家級的官方美術館,都會把當代藝術當成一個非常重要的板塊去經營或者去推動,因為它代表著一個國家的文化形象。我們知道,所謂價值輸出,其實很大一個工作就是靠文化輸出,但我們沒有辦法把當代藝術放在這裡面,而它恰恰是全世界當代文化最重要的一個板塊,當代藝術和傳統藝術對他們來說有傳承,都是一種文化的驕傲,都可以進入到國家歷史的序列,一種國家形象的文化工程裡面,但我們似乎做不到。當然,目前這種狀態下,真要是做出來不定什麽樣子,也可能弄出一個春晚來。所以我覺得這就是基本的價值觀衝突,導致這樣一種工作變得非常不可實現,在我眼裡唯一的可能性,大概就是民間力量的推動,就是私營美術館們的推動。

仲偉志:只可惜我們真正有錢的BTA們,對當代藝術都沒有什麽覺悟。其實對他們而言,要想操控當代藝術的盤子特別容易。但他們接受的教育與當代藝術基本無關。

向京:我覺得這還是一種文化意識問題、文化自覺問題,這跟能不能品味當代藝術無關。我不覺得阿里巴巴到哪上市是值得驕傲的,它不可能作為一種文化輸出真正傳播到世界範圍吧。我總覺得拿了錢還想掙錢真要命,這是讓我真的覺得好煩的事。

仲偉志:我們畢竟是農業文明傳承這麽多年。

向京:是,也許要等他們幾代人。但這些人也是滿世界跑的,肯定國外美術館沒少看,我覺得真的還是文化覺悟不夠。

仲偉志:他給自己鍍個金,不能不看但他真看不懂,他沒感受力。現在的悲哀是,我們就只能眼睜睜看著別人做了。

向京:我當時一去看大都會什麽的,一下就意識到美國人他們太賊了。他們就那麽短的歷史,都沒有幾個像樣的拿出手的藝術家,但是人家就硬是給塞到藝術史這個序列裡面了。這個絕對是國家策略、文化策略。如果說到傳統藝術,你看那些所謂世界最高級別的博物館裡面,其實中國館做得都不是很好。因為西方人是用他們的邏輯去思考、理解中國的傳統藝術,是有局限的。傳統藝術裡面最精髓的地方,是無法用他們的語言和思維邏輯去解釋的。我覺得這是另外一種悲哀。

仲偉志現代的搞不好,傳統的沒搞好

向京:不是傳統搞不好,我們的傳統在今天完全就是死翹翹了,只是一個遺體而已。但是對傳統的研究,可以變成另外一種營養去滋補當代藝術家。比如我從小就看西方東西長大的,所以其實是受西方整個這一套東西影響非常大的,我是在非常非常晚近的時候,才覺悟到東方的東西是那麽的好,是那麽的不同。把這東西作為一種營養再轉換到自己作品裡去還有點難度的,但至少就說,我意識到它是一種特別不得了的,它是大文化的東西,非常滋養人。如何在當代藝術這樣一種語言體系裡面去激活它,其實是值得我們做這種創作的人去想的一個問題,當然有很多藝術家在面對這個命題。

仲偉志:我認為這是我今天聽到的一個極有價值的觀念。

向京:所以我覺得學術工作的價值就在於此,和你今天命題你今天的工作可持續的動力有關聯的。當學術研究阻滯的話,有些事會變得非常困難。尤其年輕一代,你會明顯覺得,他們已經太西化了,現在還好,比如像90後這一代、00後這一代,像我們這一代人的孩子再往下,家庭條件好一點基本上都送出國,送出國當然是因為人家教育就是比我們好,但另外一方面你會發現它就是一個充分的洗腦過程,意味著我們對自我文化的認識更加有問題了。我認為中國當下這個現實是巨大的素材庫其實現在我停下來很大程度是我在消化這東西。我以前完全是在一種書本和我自己頭腦中建構起來的那樣一種東西裡面去生成我的創作,我現在突然間意識到這個現實、這個當下是那麽的精彩野蠻,充滿著不可預測和不可控制的一種力量,野蠻到一種完全沒有邏輯的狀態,而又那麽鮮活,那麽有衝擊力,只是我現在還沒有想好怎麽轉換成跟工作有關的東西。我有很多朋友說小孩馬上出國了,我說讓他們在中國多待半年或者一年,讓他到四處轉悠轉悠,讓他去看看中國到底是怎麽回事。因為你在大城市是不知道真正的中國是什麽樣的。我有時候去一個二三線城市,至少視覺上是非常有震撼力的。中國當下所經歷的所有的磨難或者說苦難對創作者來說其實都是一種巨大的福利,你想想看,當然現在全世界都麻煩了,但歐洲很多地方,固化的社會,穩定到就跟睡著了一樣,甚至跟死了一樣,你還有什麽特別了不起的問題嗎?對於創作者來說還有什麽讓你興奮的東西嗎?

在中國,簡直不是興奮,一天到晚都是震驚。有一次去貴陽,我在街上溜達溜達,天哪,就每秒都在刷新我視覺上的成見,你知道嗎?我以前是那麽熱衷於秩序,我一直試圖在構建一個什麽東西,我認為是這個世界應該去建構的東西,但是當你看到那個現實不停在擊碎所有的秩序的時候,你也覺得那東西也挺棒的,這東西太有力量了。

我前幾天跟朋友在那聊,想要做個紀錄片的項目,我想了一個選題叫“當藝術映照時代”——當然我也是“偷竊”了別人的一個想法——就是說我們當然希望此時此刻發生的藝術就像一面鏡子一樣,映照著此時此刻發生的一切。但是我認為當代藝術在今天的命運,特別像一個江湖遊戲,它多半都是一種被資本豢養的狀態。即便有條件擺脫掉資本束縛的藝術家,它依然很難逃脫這樣一種遊戲規則。我覺得中國的創作者真的有很大的問題,一旦成功了基本上都是“脫離群眾”,願意過上一種新貴式的生活。我曾經有少量採訪西方的藝術家工作室的經驗,其實他們都還比較樸素,工作室常常也特別小。——對不起,我忘了我的工作室太大了,我太矯情了,我錯了!!

仲偉志:沒有這麽大的工作室,你那些體量巨大的作品也裝不下啊。

向京:是很矯情,我一會兒反省去。我想說,一個創作者不管過上什麽樣的生活,你都要明白自己是一個勞動者,你做的是一份工作,你是一個乾活的,你甚至不是一個思想者,因為你不具備那樣一種頭腦,你沒有把這東西歸結到某種思想高度的能力。當然這裡面有些部分也許可以跟某些思想產生一種對應,那麽這種對應無非是“當藝術映照時代”那樣一種對應,你是跟這個時代很多東西同時發生。我想藝術家的工作還是要站在一種絕對現實的層面上,才能夠產生真正有價值的東西。我覺得是這樣的,我至少這麽理想化地去想象這個東西。

仲偉志:聽上去,其實你應該有一個很大的創作計劃啊。

向京:我今年反正沒乾活,有很多很多時間,隔段時間去轉一下,隔段時間去轉一下,其實沒有什麽特別的計劃。

仲偉志:去外地轉?

向京:對,到中國很多地方去看一下。我也不是簡單說刺激刺激自己,就是很多時候去把問題放到現實這個場景下去想想看。我不知道我最終能夠攛掇出什麽東西來,我沒有什麽特別大的預設。因為這個現場特別具體,非常複雜和豐富,你沒有辦法去總結什麽東西,至少我目前沒有總結出任何一個東西來。而且你到很多地方,商業在這個時代完全內化於心,改造了太多場景、太多價值。你很難去剝開外殼去看到原始的那個,你看不到原始的事物,看不到原始的風景,看不到原始的人情世故但是你又必須承認這就是我們現場,各種各樣奇奇怪怪的東西糾纏在裡面,這就是我們的時代。我一時半會兒還消化不了,這跟我前面二十多年的生活差別太大了。我以前身體跟大腦特別容易分開,我老不太願意相信身體感受的東西,老是希望最終還是能夠消化它,並且回歸到我能夠去規整的一套系統,就是語言系統裡面。但是我現在特別覺得,我要把那套東西給扔掉,暫時放下,擱一邊,還是還原到我現在肉身這樣的心態去感知。可能過去長期那種工作方式讓我的感官已經開始變得遲鈍了,我自己還不知道所以“沒有人替我看到”真的也像一種預言一樣,當我起那名字的時候我還沒有這個計劃,當我開始有這計劃的時候,最終你會發現——我現在找到一個說辭,但是我不清楚這個說辭有沒有道理,或者說也是一種矯情——藝術家或者創作者他最終還要回歸一個生命感。我以前那種知識化的工作習慣,在我現在看是要命的,它總有一天會有一個阻滯給到我,讓我沒辦法走下去。到今天,當我對那套系統充分懷疑之後,我沒有辦法——或者說我不願意——再走下去的時候,我有沒有可能再重新喚醒另外一個系統?

仲偉志:當時大學畢業那段時間很多作品,生命感就是特別發達的。

向京:你也不能說後來的東西是完全沒有生命感的,其實在很多人看來還是挺鮮明的,因為命題還是跟存在、跟人性有關的,還是有很強烈的生命的命題。但是我想說,因為我以前是把外化的東西特別排斥掉的,我總認為我要尋找一個內在的線索,認為內在的東西才是存在的一個最核心的東西,而這種東西可以穿透時間,穿透外化的、撕裂的世界去傳承某種恆定的價值,令我能去言說它,並且言說出來可以獲得一種普世的、有共識的價值體系。但是在今天我突然會覺得,我作為一個工作的人,作為一個要去創造的人,我是不是還是可以推翻那套系統。我覺得今天所有的命題對我來說,我已經沒辦法持續地自我欺騙、堅定地去做,那我是不是換一種方法,讓我不做那種知識性的預設,放掉那些書本的經驗,真正回歸到中國現實這個現場,再重新感知,讓我所有的感官能夠打通,這時候看能獲得什麽東西再說。我也沒有特別具體的計劃。

仲偉志:聽上去令人興奮。

向京:但是我其實到現在還是沮喪相對更多,真正給我明確的感知的東西非常少,還是太混亂了。我現在這種狀態,還能在振振有辭說出這麽一大堆,我也是服了自己了。

仲偉志:我列舉在採訪提綱裡的這些問題,一個也沒有用到。預設都被你推翻了。我問最後一個問題吧。我知道當代美術一直強調它的批判性,但是我看你的作品,並沒有太強烈的那種為批判而批判的批判。

向京:我其實從一開始就不太喜歡批判,這是一個特別時髦或者特別被常用到的一個語法。我覺得批判相當於“破”,相當於解構,但我看重“立”,看重建構。這是我這套語言系統基本的支點。我總覺得拆東西容易,但是建東西難。總有紅衛兵,你批判了半天,你天天說要打倒,你拆了以後你建構了什麽呢?你弄出了什麽有價值的東西來呢?當然我也就很渺小、很無力,就少說這個不對那個不對,即便想要去反駁什麽東西,也爭取拿出一個還能成形的觀點或者一套什麽東西。所以我的注意力、我的聚焦點都在建構這件事上。當然這事我說得有點大發了,其實我也沒有這個能力充分做好這個建構。但是至少我不會把注意力集中在批判這個事上。你在批判的時候,最大的問題就是,特別容易聚焦在那些所謂有時效性的事件上。但是那種時效性的命題隨時隨地都在移動,本來雕塑就慢跟不上趟,你今兒弄完明天命題就偏移了,我對這種天天追時髦的東西特別抗拒。

當代藝術是帶著一個反叛的基因誕生的,它在反叛當中也獲得了一種力量。但是在往後推進的時候,我認為它需要不停地打開建構的閘門,這才是能夠獲得成長的一個辦法。僅僅反叛就是沒有成長。你看何勇,他出道的時候,你看到他那種生命的張力,那種砸碎一切的激情,那叫真反叛,但是後來呢?你再看竇唯,包括崔健,不管多少,一直在試圖建構,很多年之後還可以拿出一些新的東西。我覺得這才是真正的成長,這種成長過程才能帶來一種完整的生命感受。

▲ 向京作品:凡人——無限柱

向京作品:凡人——無限柱(局部)

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