中國改革開放40年的5個藝術故事

40年前，藝術的思想開始覺醒，追求個性自由成為最大的特徵。經歷了時代反思、全球化語境、市場參與的複雜時代變遷之後，中國藝術生態開始呈現多元化的綜合面貌。在2018即將落下帷幕，這對藝術界本非特殊的年份卻因為改革開放四十年變得異常的忙碌，各種琳琅滿目的“藝術史”梳理展層出不窮。關於水墨畫的，關於攝影的，關於當代藝術的，在一份份展覽名單裡，我們看到各種熟悉和陌生的名字。人們可能好奇的是，哪些人能夠成為改革開放40年以來的“藝術代表”？在策展人那裡，我們可能得到這樣那樣的不同名單，有些依然活躍於公眾視野，有些可能已經很少曝光，淡出人們的視線。而在藝術家這裡，他們追求的只是一種對想象力的不斷解放，從這個意義上講，藝術家面臨的只是：是否可以重新成為一張白紙，重新出發。雅昌藝術網隨機抽取了幾個藝術的“樣本”，試圖講述關於40年的故事。

汪建偉：我們到底有什麽可紀念？

1978時的汪建偉，還是個軍人，在成都部隊當圖書管理員。

蔡國強曾開玩笑說，汪建偉是中國改革開放以來“當代藝術的活化石”。最初汪建偉以“主流得一塌糊塗”的油畫聞名，作品《親愛的媽媽》獲得第6屆全國美展金獎。贏得官方最高榮譽後沒幾年，他放棄了架上繪畫。幾十年以來，汪建偉嘗試在各種綜合學科和不同媒介，並沒有被定義在某一個藝術思潮和形式門類。而這事實上就是汪建偉所警惕的，拒絕被框架所“綁架”。事情緣由應該追溯到沈陽全國美展油畫展覽的那一年，他遇到了老師鄭勝天，4個小時的講座讓汪建偉記住了“裝置”這個名詞。

鄭勝天后來在出版的藝文選的其中一篇文章“八五新潮”這樣回憶到：“旅館與我同住一房的是一位年輕軍人，說自己在成都部隊當圖書管理員，名叫汪建偉。我看他文雅謙遜，談吐不凡，很有發展前途。就極力勸他到浙江美術學院來考研究生……”

“85新潮美術”如火如荼時，汪建偉並沒參與其中，他一頭扎進了福柯、阿爾都塞、布爾迪厄等人的著作中。浙江美院油畫系修研時的閱讀，直接影響了他日後的創作。期間，他的興趣突然轉向高中時自己最拒絕的科學，在中華書局舊書攤上，他發現了一塊多錢待處理的《大腦設計》。“這個題目非常吸引我，在藝術史裡沒見過。我第一次感覺到，如果你不回避藝術也是人類全部知識的一部分，那就應該回到另一個邏輯上：為什麽不能使用人類的全部知識來思考藝術問題？這是我一個革命性的原點。”多年來，汪建偉一直堅持早上閱讀，閱讀那些他不知道的“知識”，下午才開始工作室的工作，而晚上也堅決不“加班”。這兩年，他經常說的一句是：我覺得時間不夠用了。

“我們到底有什麽可紀念的？”汪建偉式的回答。“我們把一些‘真的’和‘假的’歷史篩進價值系統立一個管道，好像紀念就會喚起記憶、就會喚起經驗、喚起一種所有人共同的鄉愁。這個東西是用道德劫持了今天和未來，而且是很合理合法的。”在面臨去年工作室無端險被關停檢查之後，汪建偉說藝術家身份的合法性依然面臨著挑戰，這個挑戰也許是40年的積累。“我得面對這個東西。”

就像40年前，汪建偉面對他的周遭一樣，油畫成名作也是來自他真實的故事。18歲當兵第一次演練，下午挖的戰壕，凌晨3點開始演練，這期間在戰壕裡根本不能動，汪建偉唯一的世界就是看天數星星，回去就跟家人寫信，“那個時候就是熬！當時的標準是革命現實主義，藝術源於生活，我覺得這就是我的生活，那幅畫裡就是一個人坐在那裡寫信，沒有任何多餘的動作。”

“迅速地把某一種經驗歷史化，我非常警惕這個東西。我寧願我們去想象一下40年到現在我們缺乏的是什麽？我們唯一可以紀念的是：你是不是可以重新成為一張白紙？而不是說已經有了足夠的東西可去建立一種廟堂，絕對沒有廟堂，也沒有牌樓……還沒有什麽東西可以放到圖書館裡被憑吊。”汪建偉說到。

徐冰：製造一個不屬於任何系統，隻屬於自己的閉合系統

1978時的徐冰，還在中央美術學院，享受在畫室畫歐洲古典石膏的時期。那是文革以後，剛允許畫歐洲石膏不久。

當時的藝術氛圍和全國的文化氛圍很像，徐冰說大家都很想伸胳膊伸腿，但是文革這個罐子把我們已經養成了不會伸胳膊伸腿。“我當時對藝術的認識，就是延安魯藝過來的先生帶來的藝術理念：藝術源於生活，藝術高於生活，藝術回饋於生活。那時我一有時間就往窮困的、偏遠的地方跑，但後來才發現，越往這些地方跑離這個時代的生活就越遠。”

在徐冰看來，改革開放這40年，中國藝術界最大的變化就是出現了當代藝術，當然還包括出現了藝術市場。從一開始追隨“藝術來源於生活”的理念，到想離開這個理念；再從追隨西方當代藝術的方法，到反思這個手法和這個系統；徐冰說他在製造一個不屬於任何系統的，隻屬於自己的閉合系統。“我開始懂得，藝術創作的能量來自於社會現場的能量。而其實，從社會現場中獲取創作能量，這與“藝術源於生活”其實是一回事。”

在今年尤倫斯當代藝術中心(UCCA)徐冰最新回顧展“思想與方法”上，周一至周五每天12點，都會放映徐冰最新電影作品：《蜻蜓之眼》。這是一個劇情片，講述名為“蜻蜓”的女人和愛她的男人彼此之間“尋找-迷失-尋找”的過程。

原本在寺廟帶發修行的女孩“蜻蜓”，進入社會後因普通容貌屢屢受挫，最終通過整容成為一位網紅主播“瀟瀟”，卻遭遇網絡暴力導致死亡；瘋狂愛著“蜻蜓”的技術男友“柯凡”為其入獄，出獄後遭遇蜻蜓的死亡，無意間看到蜻蜓整容前後的照片，決定為自己“換臉”，變成蜻蜓的樣子。當他“與蜻蜓的臉合二為一”，並經歷了她所經歷過的一切之後，他似乎懂得了蜻蜓的選擇。影片結尾，他以“蜻蜓”的樣子重新回到了寺院。

作品的特別之處並非這個看似俗套甚至有些狗血的劇情，而是其中每幀都來自於網上公開的真實監控畫面。扮演兩位主角的是隨時出現在監控之下的“路人甲”、“路人乙”。這是徐冰對新媒體時代下無處不在的“監控”現象的直接回應。

“用以前的人沒說過的話回應現實問題”是徐冰一直以來對自己創作的要求，在大型裝置作品《鳳凰》、“文字”類作品中亦是如此。

回到當下，徐冰認為藝術創作的環境和世界的大環境一樣，並不好。“但我懂得，必須學會忍受和穿透這些你不喜歡的東西，試著摸到它背後哪怕只有一點點有用和有價值的東西，再試著如何使用它。中國這地方極具實驗性，從而，也就是最應該出現別的地方沒有的，最具實驗性藝術的地方。”徐冰說到。

谷文達：時代背景決定了我的創作發生

1978年，谷文達正在準備考取浙美陸儼少的研究生。當時谷文達從上海工藝美術學校畢業不久，被分到上海木雕工廠。1979年，谷文達成為文革後浙美陸儼少的第一屆國畫系研究生。

“我一直在畫中國山水畫，當時最好的可能性是央美李可染先生的研究生和浙美陸儼少先生的研究生，兩個學校全國各招5個，第一屆研究生比較不一樣，社會上積累這麽多時間沒有研究生的，所以報考的人特別多，我總感覺我是幸運兒。”谷文達回憶到。

在谷文達研究生的這段時期，改革開放剛剛開始，當代美術運動還沒有開始，他當時一心想做的是新中國畫。“可能北京、上海比較早，我一直認為星星畫會是當時的預備期，整個概念和立場是現代意識，沒有進入當代。到85年新潮才從概念上，學術角度進入當代，這個和浙江美院那幾屆學生都有關係，那個時候浙美進了一大批國外的畫冊和定了100多種國外、國際的雜誌，所以學生有機會牽涉到很多現實，當時各個國家發生的當代藝術。但在我報考研究生的那段時期，我的想法裡還沒有意識到當代藝術，只是想做新中國畫。”

1985於中國杭州浙江美術學院谷文達工作室

在谷文達看來，當代藝術的發生是由改革開放的先決條件這個背景決定的，沒有改革開放可能當代藝術又會延遲多少年。“當代藝術也只不過30多年，時間很短，現在我們來回顧很多時候都是添油加醋的，實際上當時環境並沒有我們現在講的那麽轟轟烈烈，還是有相當局限性的。我一直認為當代藝術在中國仍不是一個主流文化，仍處於一個邊緣狀態。”

水墨是谷文達的藝術起點，他也因此創下諸多“第一”：1985年，他以漏字、偽字、錯字開辟了國內觀念水墨的先端；同年，他完成了國內首場水墨行為(《無聲演講》)與水墨裝置(《靜則生靈》);“85新潮”期間，他也是唯一一位國畫專業出身、沒有加入任何團體，卻活躍於時代核心的當代藝術家。

谷文達成名早，他自稱自己是幸運兒。在大多數人還為生計困擾時，他已獲加拿大國家外國訪問藝術家獎，並在多倫多約克大學舉辦了首個海外個展。1987年，他赴美深造。在此期間，漸漸養成了第二個方法論——參與性。九十年代，他征集女性的月經血、胎盤粉等備受爭議的人體材料，完成一系列引發國際探討的“重新發現俄底甫斯”系列；也正是那時，他的“聯合國”系列走到全國各個城市，每到一處，便向當地人征集頭髮，完成一座座屬於那裡的“紀念碑”。經過二十餘年，“聯合國”已成功收集了500萬人的頭髮，而“參與性”已是谷文達最重要的創作核心之一——2014年，他與1060位學生在現場同時書寫《孝經》;2016年，他與1500名孩子同畫《青山綠水》;2017年，他呼籲兩萬名孩子在《天堂紅燈》上寫下他們對未來的希望……

在谷文達看來，時代背景決定我們會出現什麽東西，它決定我們的行為方式，決定我們的藝術創作方向， “我一直認為時代背景決定了我的創作，這是我把它作為一個很重要的一個思考方式，實際上中國當代藝術不管是從任何流派、任何方法、任何一種形態都離不開中國改革開放這幾十年的時代背景。中國的當代藝術將來會怎麽樣，實際上取決於中國政治、經濟的這個平台。我們經常在談中國當代藝術是怎樣走向國際、怎麽樣影響世界，怎麽樣形成自己的獨立語言，很多討論是沒有必要的，最關注的一點是你自己認識到清楚地看到中國的經濟、政治、實力的平台在哪裡，我們的藝術一定在哪裡，不可以多也不可以少。”谷文達說到。

王明明：中國畫的創造接力就像馬拉松，最後10公里怎麽跑？

1978年的王明明，從一名工廠工人成為一位畫院畫家。26歲進入北京畫院，作為年輕畫家的王明明，承擔行政工作30年，擔任院長15年，再到慢慢卸任職務，回歸畫家身份，他用了正好40年。談中國畫在40年中的變化與改革，王明明有著切身體會。

恢復高考之後，王明明考上了中央工藝美院，但他並不滿意當時的系科。老師周思聰推薦他進入畫院，王明明欣然前往。於是，半年之後他進入北京畫院，這一年就是1978年。

“當時我看重北京畫院是一個文化底蘊深厚的地方，有那麽多老先生在。”北京畫院的氛圍吸引了王明明，老畫家們煥發出他們的新活力，創作上有了思想解放，“像潘潔滋、周思聰這些先生對年輕人非常寬容，包括幾任老院長，崔子范、劉遜、尹瘦石，而且從不同背景調來一大批的年輕人。”王明明回憶。

當時，王明明也看到整個藝術界在反思過去，接受西方觀念與新思潮，在中國畫方面，周思聰、盧沉也提出對中國畫創新的問題，接著就是85思潮的來臨，但是關於中國畫的“窮途末路”之說，讓中國畫在學術探討上遇到了前所未有的挑戰。如今再回看那個時代，王明明覺得是一個總結經驗和教訓的時候了，當一種運動式的思維方式佔據了藝術群體的衝動感受，卻忘記了諸多20世紀中國畫大家，例如李可染的山水畫正是在那個時候有了最輝煌的成就。

王明明這一代人的成長，還有著一個特殊的時代背景，那就是百年來對於傳統文化的屏蔽狀態。“我們這一代人，從不認識傳統、批判傳統、到對傳統的再認識，經歷了漫長的幾十年。不像現在，最近剛從上博回來，去看董其昌的年輕人多的不得了，說的頭頭是道，因為他們第一口奶沒有告訴他們要批判。他們選擇性的吸收了傳統的好，不失為一種進步。”所以當他進入北京畫院之後，才一頭扎進了傳統藝術中，重新汲取著中國傳統文化。

在周思聰畫那幅著名的《周總理和人民》時，王明明也嘗試了一些現實題材，但他覺得自己的風格會和老師雷同，毅然轉向歷史題材的創作。1980年，他創作了古典人物《杜甫》，81年創作了《招魂》，開始了自己關於歷史題材與當代題材的繪畫。

如今，王明明逐漸卸任行政職務，他總結自己說40年自己才當了十年畫家，可是一輩子想畫畫，終於到了退休之後，抓緊時間聚焦於創作。他的創作涉及古典題材、手卷冊頁、花鳥、書法等中國畫的各個板塊。

回溯改革開放這40年，王明明不無擔憂，在他看來，中國畫的創造接力就像跑在馬拉松路上的選手，其實往往是最後10公里的問題，積澱好的藝術家到晚年深化的時候才有可能衝刺成功，否則的話容易半途而廢。“中國畫畫家更多的是補不同的課。從中國畫規律來說寫不好字永遠畫不好，因為你用筆的豐富性直接牽扯到對中國畫的理解，包括國學的修養，文學的修養，還有對傳統的再認識；你得看進去，看進去還不行，看進去以後怎麽融進你的作品之中，怎麽樣能夠在你原有的基礎上有所提高，這需要是養的，這種養需要很多的時間和沉下心來。”王明明說到。

崔振寬：永不滿意而又隨遇而安吧！

1978時的崔振寬，還在西安特種工藝美術廠工作。崔振寬說“文革”結束後，思想解放，又值中年時期，精力充沛，特別是1981年初，調入剛成立的陝西國畫院，結束了長達十九年的“下放”工廠生活，重新回歸專業部門，對未來無限憧憬。

在此前的二十餘年間，崔振寬的山水畫主要受長安畫派影響，把“一手伸向傳統，一手伸向生活”奉為圭臬。“當時想得比較簡單，‘傳統’主要想的是‘筆墨’、‘生活’，主要指的是‘寫生’，特別崇尚長安畫派的創新精神。當年方濟眾先生已調回西安籌備恢復陝西省美協工作，西安地區青年畫家都很活躍，在方濟眾先生支持鼓勵下，我和葉堅、趙振川、江文湛、王子武、李世南等十八位青年畫家成立了‘春潮畫會’，當年舉辦了‘春潮畫會畫展’，接著又參與了粉碎“四人幫”後陝西省第一次山水花鳥畫展。”崔振寬回憶到。

這一時期，改革開放的浪潮洶湧澎湃，美術界不斷有新的事件發生，繼《美術》複刊後，又有《美術研究》、《世界美術》、《中國畫》、《美術叢刊》、《美術思潮》、《江蘇畫刊》先後創刊。《美術》發表吳冠中的《繪畫的形式美》，首都機場壁畫《潑水節》出現了女裸體，北京北海公園舉辦了“星星美展”，引發了文化藝術界廣泛的討論和爭議，出版界相繼引進了大量西方近現代藝術文論和作品，對美術界的思想解放和改革開放起到了推波助瀾的作用，直接促成了持續數年的“八五美術思潮”。

西方近現代藝術一下子湧入中國後出現了美術界反傳統和全盤西化的思潮，以及繼而形成多元化格局。崔振寬說“八五美術思潮”對他們當時那些“中年人”影響很大，“有人說‘中年人是醃熟了的蛋’變不了了，既不能走老畫家的傳統之路，也不能走年輕畫家的現代之路。1986年，我在給中國美協‘會員百字筆會’征文提供的短文《困惑在多元中解脫》中說：藝術大討論帶來的最大變化是形成多元化的藝術格局，中年人應該在困惑和徘徊中尋求自己的位置，走自己的路，在多元發展中求得解脫。”

1986年初夏，“中國畫傳統問題學術討論會”在陝西楊凌召開，崔振寬又寫了一篇論文《中國畫傳統筆墨的現代價值》，主要論述了文人畫在中國傳統繪畫中的重要位置，中國畫現代轉型和“筆墨”在中國畫現代轉型中的文化價值。

改革開放以來，崔振寬一直在沿著山水畫從傳統向現代轉型的路子摸索前行。一方面學習黃賽虹，進一步加強傳統筆墨精神的學習，一方面借鑒西方印象派和近現代繪畫，加強山水畫當代性的探索。近二十多年，又通過對焦墨的研究，以期形成更有個體自主意識和自己獨特面貌的山水畫。

在談到當代繪畫時，崔振寬依然堅持個體性應該大於趨同性，“在自己探索的領域裡能做好就行了。我沒有什麽計劃，永不滿意而又隨遇而安吧。”

結語：改革開放以來，中國藝術界經歷了藝術思想的覺醒，也經歷了時代反思、全球化語境、市場參與的複雜時代變遷之後，最終呈現多元化的綜合面貌。改革初期把藝術從現實主義當中解放出來，讓藝術不僅僅只有工具意義上的功能。藝術家們嘗試讓更多的知識和更多不同的態度進入了對藝術的一種理解，嘗試各式各樣的技術和條件，重新把藝術放到一個更大的背景和用在這樣的一個背景和知識之間去重新建立藝術。無論是哪個樣本的藝術家一定程度上都代表了一個時代的縮影。回顧可能不是為了將成果放入殿堂，時間即將進入21世紀的20年代，我們可能還需要再一次的轉折，一次次的轉折，讓藝術創作重新出發，保持著自省的態度，摸著時間的石頭過河，構建更加廣闊的未來。