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徐冰:希望我的坦誠能對年輕藝術家有所幫助

中國藝術現場 關注正在發生的藝術事件!▲

2007年春節前,徐冰從美國回來,他將任職中央美院副院長的消息還沒有傳出。我和他約在北大校園的方正樓見面,採訪期間,徐用我的手機給美院組織部回了一個電話,結合他願意接受我提出的與“年輕藝術家”話題相關的專訪,我當時的直覺是他可能要回來任教了,他回答說“還沒定下”。

又到了畢業季,最近五年,平均每年畢業的大學生有七百餘萬人,其中藝術類畢業生達到幾十萬,曾有好事的機構調查過畢業生五年內的工資收入,從2000余所大學得出的綜合數據來看,藝術類畢業生的收入整體墊底。有志於成為藝術家的畢業生們該何去何從呢?這讓我回憶起將十多年前的這次專訪。每一代人可能都會面對一些共性的問題,曾經的答案或許依然有啟示的作用。這篇訪談曾發表在《當代藝術》雜誌,並被幾家藝術類門戶網站刊登。

房聖易(以下簡稱房):年輕人在作品的積累階段會有很長的時間需要獨自面對,為了夢想堅持,但是有時會因為不確定而產生無聊、迷茫、困惑的情緒,您的很多作品都需要大量的時間製作,您當年是如何度過的?

徐冰(以下簡稱徐):年輕人有很多的抱負、理想,所以他對每一段時間都是有所期望的。當他看不到每一段時間的結果的時候,他就會有一種緊張感。這種緊張感會帶來無聊感。他不知道自己這一段都做了什麽,或者說應該怎麽做。我的態度是,我需要找到一種難度很大,要有大量投入的具體的事情來做。就像刻“天書”,其實每天都是在和物質對話,這種滿足在於一種積累的滿足。今天刻了幾個,明天刻了幾個,自己覺得時間沒白過,覺得充實、踏實。因為做的時候會有一種“封閉的崇高感”,覺得和很多人排隊買菜等等是不一樣的,這是一種自己給自己設定的自認為的崇高感。但當做完之後有一種大的失落感,展覽之後又把你帶到一個無聊的原點。可能會變得更無聊、更空虛、更失望,因為你祈求通過崇高的努力擺脫一種東西,只有認真的人才會有這種祈求。這時你會去尋找下一個足夠刺激你,足夠吸引你的事情來做。那有可能就是下個計劃、下一個作品的。你說得對,經常會有沒有把握的感覺,我後來發現,一般有意思的作品的工作過程中,其實都會有沒有把握的感覺。因為你的作品在某一部分來講是沒有人做過的,是沒有被證實的。它是否有價值?是否值得費這麽大的力氣去做,有時候沒法把握,會有一個懷疑的。可能越是有意思的東西有時候越讓你有懷疑感。

房:很多成名的藝術家,會不斷重複自己的標誌性符號,年輕的藝術家是不是也應該找到一個獨特的符號,然後反覆使用,以達到類似於“品牌”的效應?

徐:是這樣,不光中國的藝術家這樣,國外很多藝術家也這樣。就是他搞一個符號化的東西,一直維持他的形象。我覺得這和現在這個時代的環境有關係,因為這個時代給我們的資訊源和刺激的內容太多,所以藝術家不找到一個很明確的形象他會被淹沒。你東一下西一下的最後大家不會明白你在幹什麽,因為幾乎社會就是這樣東一下西一下的,所以你一個人的東西很難顯露出來。但這也透著藝術家對自己,對自己在大環境中的位置的不確定和不自信。

另一個原因是受到商業性的影響,收藏家喜歡藝術家主要的類型的作品。比如說,大部分收藏家可能喜歡他的“大批判”,因為這是他比較主要的作品的形式。藏家喜歡最能代表藝術家風格的作品,這等於鼓勵藝術家保持自己原始風格或說風格化的東西。

我自己從來不從形式、材料的角度來考慮作品。我的態度就是面對問題,有問題就有藝術。我覺得從材料和風格的角度來考慮(創作),這個藝術家就不會很有出息了,他的路是特別窄的。

房:現在的年輕人走上繪畫的路線後,普遍都在畫個人的情感,關注自我的生活細節、生存狀態,而很少直接關注文化、社會、環境等問題,這種以自我為中心的創作態度會有多大的發展太空呢?

徐:藝術是表達個人情感的正常管道。但這裡關鍵的是,你個人情感的大小和你個人情感與社會文化之間的關係。這在於一個人是什麽情感型的人。有些人的情感是比較狹隘的,非常個人性;有些人的情感本身就是和這個社會大的文化有很多關係的。比如說,我當時做“天書”,法國的一位哲學家和我說:你這裡面有悲觀主義的東西,但是你這種悲觀主義和個人的情緒低落或對社會不滿是不一樣的,是有區別的。

其實這裡帶有宿命的東西,你的情趣、興趣和情感的方式是與生俱來的,基本上是,你本身有,想扔也扔不掉,你沒有的話,想讓自己的情感變得很大,我覺得也是很難的事情。實際上藝術肯定是要表達個人情感和個人思考角度。

房:很多藝術家都用作品換來了財富,這也確實是一部分年輕人加入到這個行業的理由,藝術作品製作成本很低,是什麽使它們具有了巨大的經濟價值?

徐:其實我覺得什麽東西最後都要折合出一個價值,這是肯定的。對於藝術家來說重要的是,你要搞清楚藝術家在世界上是幹什麽的,到底你和社會構成什麽樣的交換關係,構成什麽樣的交換鏈。就是說你作為一個人活在世界上,你肯定得對社會作出貢獻,你能貢獻給社會什麽東西,然後社會才會回報給你什麽東西。很多人就是要做藝術家,很多美院畢業的學生,很多藝術家來北京發展,認為自己有藝術家的才能和氣質,覺得自己天生就是梵高,但社會沒有給自己機會,或看不到自己的特殊才能和性格。還是要談價值是怎麽產生的,我的那封信上也說了(給年輕藝術家的一封信),比如說我自己,別人買的是什麽呢?是通過你的作品提示一種特殊的思維角度,和一種新的思想方式所帶來的新的藝術樣式,或藝術處理的方法,我覺得這些是有價值的。我後來想,我其實提供給社會的就是這個東西。當然我的技術,例如有人說我的雕工好,或我的裝置有一定美感,但我覺得最核心的還是提供一種新的思維方式。

我覺得這是我的作品的核心價值,但是每一個藝術家都要這麽做嗎?我覺得不一定。我有很多朋友,仍然在紐約街頭畫像,我們互相之間很尊重,不管怎麽說,大家都是藝術家。只是有人賣得快,有人賣的慢。別看杜尚,別看安迪.沃霍,最後都是賣,因為必須提供給社會。就像我在信裡寫到的,有些人一輩子可能就賣一件作品,就賣一個思想。杜尚差不多就是一輩子賣了一個思想。關鍵看你想得到什麽。

房:但是美術史上隻記載提供新的思維方式的人以及某一種方式之下的代表人物。現在國內的美術院校開設了類似於“當代藝術”(非國油版雕)似的專業,如果由您帶這種專業,您會怎樣為教學定位?

徐:對,問題就在這,今天國內整個藝術的發展、走向、弊病,包括藝術到現在奇奇怪怪的樣子,其實都和藝術史的寫作方法有關係的。因為藝術家都希望能夠進入藝術史,能夠在藝術史的脈絡中有一個位置。所以藝術史的寫作方法影響了很多藝術家的創作和他的追求。實際上這和美術學院的教育有關係。美術學院由兩部分人,一部份教技術,一部份教美術史。但是這兩部份學問之間我總覺得缺少一個環節,不講一個關係(藝術創作與美術史之間的關係),其實藝術家未必一定要進藝術史,西方的藝術教育非常明顯的體現了這一點。藝術史本身的寫作方式其實是狹隘的,它由一部份人和一種線索、思維來規範分類藝術。藝術家如果追求更符合藝術史寫作的創作方式和參與途徑,這其實是一個誤解。

純藝術、實驗藝術,與藝術史沾邊的藝術是重要的嗎?其實未必如此。特別是在這個時代,實際你要從更大的範圍來考慮現在社會的文化和藝術。我們試著用將來人的眼光來看這個時代,看今天這個時代,一定會關注能體現今天這個時代最高文明水準的領域和現象。簡單講,就是能代表時代精神的東西。純藝術、實驗藝術未必能代表這個時代的最高文明水準,我相信不能。這個時代由於技術的進步,由於網絡技術、人工智能等技術的發展,社會的轉型,社會的工作生活節奏走的非常快,這個“快”帶動了社會思維的進展。現代藝術遠遠落後於整個社會領域,真正帶有藝術創造含量的東西,未必在純藝術這個領域。實際上我們能看到,它分散出現在各個新型的領域裡,傳媒領域、廣告業、高科技領域,包括電子遊戲等等。我覺得它們的創造性、超前性和未來性遠遠超過現代藝術。有了這個認識之後,你就不會在考慮工作的時候陷入到“這是不是藝術?”的困惑中。

你需要考慮到自己對社會貢獻和你的創造性的水準,要考慮自己工作的本質、價值、意義和必要性。因為相信自己工作具有極大的藝術含量,同時又有藝術之外的很多東西。當“是不是藝術”都不用考慮,那回到第一個問題,你就更不用考慮藝術的材料、風格、流派。這樣的思維切入點,有可能讓你的工作更自由、更開闊。

房:很多年輕藝術家都渴望得到一些權威策展人的承認,因為那些人似乎意味著通向成功的門,是這樣嗎?如果是,年輕的藝術家們應該勇敢的毛遂自薦嗎?

徐:接近策展人,有時會因為情感得到些機會的東西。人嘛!都是活人,都不是一個機器。但是,我覺得這不是關鍵。例如我在西方近二十年,我從來沒有主動的毛遂自薦過自己的作品,所有的展覽都是別人來找我的。當然這和我在藝術界工作了這麽多年,和我所處的位置有關係。當然有的人也認為我的態度不一定對。今天這個時代和過去不一樣,我覺得現在起碼部分的不存在像梵高那個時代藝術家和社會認識之間的問題。過去比如說,只有一個盧浮宮,只能通過春季沙龍、秋季沙龍展覽自己的作品,除此沒有別的管道讓社會了解自己。而現在各種傳媒的發達,因為高科技讓這個世界變成平的。藝術家讓社會了解自己的管道相對過去要平等的多。我後來參與了策展工作之後,我發現策展人和藝術家差不多一樣地苦惱。因為策展人苦惱於找不到好的作品,找不到自己希望的藝術家。我總有這種態度,你只要有好的作品,只要讓大家看到,就會有美術館、策展人來找你。

現在策展人的方式是新的,但是展覽的方式實際是舊的。我要說的是,很多人完全可以通過另外的管道和社會發生關係。沒必要非要通過策展人,通過策展人最後的結果就是通過展覽,展覽這種方式我覺得影響是有限的,它只在藝術圈本身是有效的。一個展覽真正有多少人去看,他的社會效應有多少,這就又說回來了,這種思路又是順著藝術史的寫作方式來思考。因為藝術史寫作方式的狹隘,它基本是考察展覽、美術館、畫廊等這個線索的一些活動,事實上這個範圍之外有更大的太空。

(以下文字節選自徐冰《寫給年輕藝術家的信》,正是這些文字,促使當年的我向他提問)每一個學藝術的人都想成為大藝術家,但每個人的條件各有不同。這包括智慧、藝術感覺、經濟和家庭背景等,誰都是有長處和局限。會工作的人懂得如何面對個人的局限並把它轉化為對自己有用的東西。把局限使用好就會變為長處。就我個人的經歷來說,我在中國接受的是很保守的藝術教育,三十五歲時才來到美國參與西方當代藝術的活動。而你和大部分美國年輕藝術家很早就接受了開放的當代藝術的教育,在用語和文化的適應性上都更便於參與到Ny的當代藝術中去。比起你們我應該說是先天不足,但我卻從這個”不足”中挖掘出了可利用的別人沒有的東西。由於社會主義藝術教育的背景,我就有可能從獨特的角度去看當代藝術,又由於新的文化環境和語言的障礙,我對語言、文字誤讀這類事情就更敏感,藝術也就表現出別人沒有的特點。 我的觀點是你生活在哪,就面對哪的問題,有問題就有藝術。你的處境和你的問題其實就是你的藝術創作的源泉。大部分來Ny發展的年輕藝術家都急於進入這主流系統。但大部分人和你一樣都需要花時間去做別的工作,以維持在Ny的生活開銷。這看上去是耽誤了你藝術創作的時間,其實不必過多的擔心這一點,一方面,你在藝術圈之外所從事的領域、工作和生活,只要你是一個真誠的藝術家,任何東西都將成為財富,早晚會被用到你的藝術創作中去。另一方面,今天的藝術家,重要的不是一頭扎到這個系統中去。而是找到一個與這個系統合適的位置和關係。你信上說:”希望這個系統接納你”,但你要知道接納你的理由是你必須為這個系統帶來一些新的系統裡沒有的東西,而新的東西在這個系統本身是找不到的。必然從其他領域或兩者之間的地帶才有可能獲得,今天的藝術變得表面豐富多彩但在方法論上卻越走越窄,太多的藝術家都會做這種標準的現代藝術,真的不需要更多的這類藝術家進來了。你隻管工作吧,不要擔心自己的才能不被發現。其實在今天,由於回信的方便,基本上不存在象凡高那個時代的悲劇了。美術館和策展人與藝術家一樣,急的是沒有更有意思的作品出來,你只要能拿出好東西美術館策展人就會來把你的作品搶走,拿去展覽。

來源:房聖易工作室

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