魯迅
（1881.9.25-1936.10.19）
文︱陳子善
孫伏園（1894-1966）的《魯迅先生的小說》是一篇長達一萬二千余字的魯迅小說評論，長期以來鮮為人知。在魯迅逝世八十二周年紀念來臨之際，此文的出土，想必為魯迅研究界和中國現代文學研究界所樂聞。
《魯迅先生的小說》連載於1951年12月27日、1952年1月3日和10日香港《星島周報》第一卷第七、八、九期。首期同時刊出孫伏園此文手稿，每期連載署名都是孫伏園親筆簽名手跡，還配有魯迅本人照片或畫像，以及豐子愷、司徒喬、黃新波等畫家有關魯迅的美術作品，可謂鄭重其事。連載伊始，《星島周報》編者專門寫的《編者按》，對了解此文發表經過不可或缺，照錄如下：
這是孫伏園先生三年前應上海《小說雜誌》之請寫的特稿，見解深邃，分析精辟，實為近年研究魯迅作品最具權威性的作品。《小說雜誌》當年因登記問題未能發刊，因此，伏老的這篇好文章也一直就沒有得到一夕發表的機會。本刊同人茲商得該雜誌負責人同意，將此稿移交《星周》發表，俾便愛讀《星周》的讀者能夠早日讀到這篇難得的佳構。伏老與魯迅是多年老友，《阿Q正傳》即在伏老所編之副刊發表，以伏老之才來論魯迅的小說，當然是最合適的。
由此可見，孫伏園此文本是“三年前”，1951年的三年前，也即1948年為即將創刊的上海《小說雜誌》而作，因《小說雜誌》胎死腹中而未能發表。當時國民黨當局兵敗如山倒，文藝界也不斷緊縮，翻譯家傅雷早些時擬在上海創辦《世界文學》，大概也因“登記問題”而未能如願（陳子善：《傅雷編〈世界文學〉》，《不日記三集》，山東畫報出版社，2017年，109-112頁）。值得慶幸的是，孫伏園這篇評論手稿被“該雜誌負責人”（實際上“該雜誌”並未面世）帶到了香港，在香港交《星島周報》“同人”發表了。
陳子善：《不日記三集》，山東畫報出版社，2017年3月出版，234頁，39.00元
“該雜誌負責人”是誰呢？也就是擬創辦上海《小說雜誌》者，是誰？這個查找範圍太大了。但也不是沒有一點線索，至少《星島周報》的“本刊同人”，相當部分來自上海，他們中的某一位很可能就是《小說雜誌》的“負責人”。
《星島周報》屬於“星島”報系，“星島”在香港主要出版《星島日報》。該周報版權頁注明“出版者 星島周報社”，“社長 林靄民”，“編輯委員”名單照錄如下（按原編排順序）：
李輝英、易君左、徐訏、梁永泰、陳良光、曹聚仁、程柳燊、賈訥夫、葉靈鳳、鄺蔭泉、劉以鬯、鍾鋆裕
“執行編輯”則是下列四位：
鄺蔭泉、梁永泰、陳良光、劉以鬯
《星島周報》1952年合訂本
《星島周報》是綜合性周刊，政治、經濟、軍事、文化，從古到今，從中到外，無所不談，總的政治傾向是中間偏右。但文學和藝術佔了一定比例，也是不爭的事實。這點， 從十二位“編輯委員”中的一半——李輝英、易君左、徐訏、曹聚仁、葉靈鳳和劉以鬯六位——都是文學家即可見一斑。李、易、徐、曹、葉、劉在中國現代文學史上各有其不容忽視的地位，已不必再來饒舌。葉靈鳳在全面抗戰爆發後的1938年11月間就到了香港，一直定居於斯（葉靈鳳：《後記》，《忘憂草》，西南圖書印刷公司，1940年，129頁）；李輝英1949年前在長春東北大學執教，並不在上海（馬蹄疾：《李輝英年譜簡編》，《李輝英研究資料》，春風文藝出版社，1988年，23-24頁），他倆當然不可能再在上海創辦《小說雜誌》。其他四位中，至少徐訏、曹聚仁、劉以鬯三位當時都在上海，因此，他們都有擬在上海創辦《小說雜誌》的可能。三人中曹聚仁與魯迅關係最密切，又可能與孫伏園有所交往，也許是他擬創辦《小說雜誌》而向孫伏園約的稿？但這只是一種推測，到底是哪一位提供了孫伏園此文？ 已難以確定。
不過，在《星島周報》的四位“執行編輯”中，只有劉以鬯負責該刊文學部分，倒是確定無誤的。不僅如此，整個刊物的版式也是劉以鬯設計的，葉靈鳳也提供了意見。而該刊所附的畫刊，則由“梁永泰編輯，其中不少珍貴圖片都由葉靈鳳提供”（劉以鬯：《記葉靈鳳》，《暢談香港文學》，獲益出版事業公司，2002年，193頁）。今年剛去世的劉以鬯留下了不少關於《星島周報》的回憶，他在追述1950年代初期的香港文學時，特別提到了孫伏園此文：
（當時香港的）文學作品必須向綜合性雜誌尋求出路，“寄生”於綜合性雜誌。……情形稍為好一點的，是《星島周報》。這本刊物於一九五一年十一月十五日創刊，比《西點》在港複刊早十天。我在編輯《西點》的同時，也擔任《星島周報》的執行編輯。《星島周報》是綜合性雜誌，雖然編輯委員如曹聚仁、葉靈鳳、易君左、徐訏、李輝英等都是文學愛好者，卻不能刊登水準較高的文學作品。我曾經因為發了孫伏園的《魯迅先生的小說》而受責。（劉以鬯：《五十年代初期的香港文學——1985年4月27日在“香港文學研討會”上的發言》，《暢談香港文學》，獲益出版事業公司，2002年，102-103頁）
據此，《魯迅先生的小說》的“編者按”應該出自劉以鬯之手。當然，這段回憶的最後一句更值得注意。平心而論，《星島周報》自創刊起，每期都撥出一定篇幅刊登或連載新文學作品，小說為主，隨筆等輔之，作為綜合性刊物已經相當不錯。大致可以確定，劉以鬯參與了《星島周報》前二十餘期的編輯（據劉以鬯回憶，他編輯《星島周報》後不久，就應邀去新加坡參與《益世報》的創辦。新加坡《益世報》1952年6月7日創刊，除去他到新加坡後的籌辦時間，他應在1952年4、5月間離開香港。由此推測劉以鬯編輯《星島周報》的期數約在二十期左右。參見劉以鬯：《憶徐訏》，獲益出版公司，2002年，209-210頁）。自創刊號起，《星島周報》就連載劉以鬯自己的中篇《第二春》和短篇《兩夫婦》，還發表了徐訏的新詩《寧靜落寞》《此時此地》《已逝的春景》等，李輝英的短篇《一張鈔票的故事》《情癡》等，曹聚仁的短篇《李柏新夢》和專論《胡適與胡適時代》等，葉林豐（葉靈鳳）的書話《王爾德〈獄中記〉的全文》《〈查泰萊夫人之情人〉的遭遇》和香港掌故《張保仔事跡考》等，易君左的《從人生一角度看詩聖杜甫》《記於右任》，省齋（朱樸）的《張大千二三事》等，甚至還發表了陳獨秀的遺作五言詩《告少年》，內容不可謂不豐富。但劉以鬯因發表孫伏園此文而“受責”，卻是他本人也始料未及的吧？
劉以鬯，1952年。
查連載孫伏園此文的三期《星島周報》，也可看出一些端倪。《星島周報》“目錄欄”每期所列的目錄比較特別，不是該期所刊全部文章的目錄，而是“本期要目”，也就是說，一些不那麽重要的或者補白性質的文字，都不列入“本期要目”。《星島周報》連載孫伏園此文時，第七期篇幅兩頁，第八期篇幅也兩頁，題目都列入“本期要目”，唯獨最後一期也即第九期連載此文最後一部分時有三頁，篇幅最大，題目反而不再列入“本期要目”，有點出人意料。以至初看第九期目錄，還誤以為此文已被腰斬了。這樣安排，很可能是劉以鬯“受責”以後被迫采取的變通措施。幸好此文終於連載完畢，否則，如果真的腰斬了，豈不是魯迅研究史上的一件憾事？
1952年，孫伏園在開明書店幹部會議上講話。
孫伏園是魯迅的同鄉，是魯迅在紹興山會初級師范學堂和北京大學國文系執教時的學生，後又先後主編《晨報副刊》和《京報副刊》，發表了魯迅大量作品，催生了《阿Q正傳》，還是魯迅第一部小說集《呐喊》的出版人。他和魯迅之間這樣密切的關係，他寫的關於魯迅的回憶和評論，自然也成為重要的研究魯迅的參考資料。這篇《魯迅先生的小說》就是他關於魯迅小說的最長也最有見地的一篇評論（在《魯迅先生的小說》之前，孫伏園已寫了《藥》《孔乙己》等魯迅小說的評論，詳見孫伏園：《魯迅先生二三事》，湖南人民出版社，1980年）。
在魯迅眾多的新文學探索中，他的中短篇小說無疑成就最大，影響也極為深遠。魯迅之所以為魯迅，之所以在中國現代文學史上享有那麽崇高的地位，首先就是因為他是一位劃時代的小說家，就是由他的《呐喊》《彷徨》等小說所奠定的。那麽，孫伏園又是怎樣討論魯迅的小說呢？《魯迅先生的小說》開篇就高屋建瓴地指出：
在小說之國，魯迅先生實為“國父”。魯迅先生著《中國小說史》，起於神話與傳說，而訖於清末的譴責小說。中國的小說，已成一完整的段落。自魯迅先生以後，另起一新局面，是新中國的小說史了。
孫伏園對魯迅的小說很熟悉，文中提出魯迅小說具有“偉大的同情”“濃鬱的，優美的，雋妙的詩意”和“輕淡的幽默”三大特色，而“偉大的同情”又與“強烈的正義感，真實的革命性”緊密相聯，互為一體，在當時可算別開生面。圍繞這三大特色，從《狂人日記》到《阿Q正傳》到《故事新編》中的《奔月》，孫伏園對大部分魯迅小說都詳略不同地展開了討論。他所大力主張的“偉大的同情是魯迅先生小說的骨乾”，他所著重分析的《長明燈》《狂人日記》等魯迅小說中的“瘋子”形象系列，他所特別關注的貫穿魯迅全部小說的“濃鬱的詩意”和“輕淡的幽默”，都令人耳目一新。雖然此文結束前，孫伏園表示還有魯迅小說中的“地方成分，歷史地位，結構布局等”未及論述，但就總體而言，他對魯迅小說藝術成就的探討完全能夠自成一說。是否“見解深邃，分析精辟”而成為當時研究魯迅作品“最具權威性”的文字，自可見仁見智。但在1949年以前較有代表性的魯迅研究文獻中，理應有它的一席之地。就是到了對魯迅小說的研究已經十分深入的今天，他的這些觀點仍不無啟發性。
前排左起：周建人、許廣平、魯迅；後排左起：孫福熙、林語堂、孫伏園。
不僅如此，由於孫伏園的獨特身份，在這篇長文中，他還提供了不少有價值的第一手史料。如魯迅經常說：“我的小說裡常常要出瘋子”；如《阿Q正傳》1921年12月至次年2月由孫伏園經手在《晨報副刊》“開心話”專欄連載時，由於署名“巴人”，一度被讀者誤以為作者是“四川籍”，又由於“開心話”專欄最初是為蒲伯英的文字而設，讀者又猜疑作者就是蒲伯英。這些事情，如果不是孫伏園提供，即便是專門的魯迅小說研究者，恐怕也不會知道。
有必要指出的是，《星島周報》社方之所以不滿劉以鬯發表孫伏園的《魯迅先生的小說》，恐怕不僅因為此文是理論文字而非文學創作，就象劉以鬯所說的屬於“水準較高的文學”的範疇，還因為作者當時人在內地，文章竟然能在《星島周報》上發表，成了一個異數，更何況此文的觀點應該也難以被社方所認同。因此，劉以鬯“受責”也就在所難免了。
孫伏園：《魯迅先生二三事》
孫伏園曾經說過，“為要紀念魯迅先生，應該好好的寫一本書。”（孫伏園：《引言》，《魯迅先生二三事》，作家書屋，1942年，第1頁）然而，他留下的回憶和評論魯迅的文字，以前只有薄薄的一冊《魯迅先生二三事》（孫伏園《魯迅先生二三事》1942年由重慶作家書屋出版，收《哭魯迅先生》等十篇文字，後又在重慶和上海數次重印。1980年長沙湖南人民出版社重版時，又增補了《追念魯迅師》等1949年後所作的四篇文字），後來又只有引起魯迅研究者重視的署名曾秋士的《關於魯迅先生》（曾秋士 [孫伏園]：《關於魯迅先生》，《晨報副刊》，1924年1月12日；拙文《〈呐喊〉版本新考》曾著重引錄）。而今，隨著《魯迅先生的小說》的發現，這個遺憾終於得到了部分新的彌補。若要全面研究孫伏園的魯迅觀和評估1940年代後期魯迅小說研究所達到的水準，這篇長文是不能不仔細研讀的。
陳子善：《〈呐喊〉版本新考》，《中國現代文學研究叢刊》，2017年8月
附錄
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魯迅先生的小說
文︱孫伏園
讀中國歷史到民國階段必須另用一副眼光，寫中國歷史到民國階段必須另用一種筆調。從前的“中國”是對“四夷”而言，居“天下”之中，是天下的首都。到了“民國”，“中”字漸漸專名化，只是一個國名而已，失去“居天下之中”的原義了。同時中國人也以世界各國之一的國民自居，對於“天下”與“四夷”的輕視與“無知識”的態度逐漸改變，而對於世界其他各國的事物存著求知的欲望與比較的眼光了。
中國通史如此，任何部門的專史都如此。魯迅先生以前的中國小說史是“中國”的小說史，魯迅先生以後的中國小說史是“新中國”的小說史。魯迅先生以後的小說，和以前的中國小說太不同了。所以在小說之國，魯迅先生實為“國父”。魯迅先生著《中國小說史》，起於神話與傳說，而訖於清末的譴責小說。中國的小說，已成一完整的段落。自魯迅先生以後，另起一新局面，是新中國的小說史了。
《中國小說史略》
一
魯迅先生的小說，充滿著偉大的同情。這偉大的同情，可以說是魯迅先生小說內容的全部。
魯迅先生創作生活的開始已在中年以後，他在《呐喊》的自序裡說：“在我自己，本以為現在並非一個迫切而不能已於言的人了，但或者也還未能忘懷於當日自己的寂寞的悲哀罷，所以有時候仍不免呐喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞裡奔馳的猛士，使他不憚於前驅。”
驀然一看，對於“那在寂寞裡奔馳的猛士”呐喊幾聲，也就是魯迅先生“偉大的同情”的一部分；但在事實上，他的同情的偉大，決不是這樣的小範圍所能解釋得了的。
我用“偉大的同情”這個名詞，意義上包含著“強烈的正義感”，也包含著“真實的革命性”。這三個名詞所指的幾乎可以說是同一件事情，無論是強烈的正義感也好，真實的革命性也好，或者說是偉大的同情也好，目標只有一個，就是大多數受苦的人們。正義感是為他們不平，革命性是為他們奮鬥，偉大的同情是完全給予他們的。
《呐喊》
魯迅先生中年以前，曾“在寂寞裡奔馳”，而中年以後，卻隻“不免呐喊幾聲”：這“奔馳”與“呐喊 ”之間，到底有多少距離呢？據我的看法，方式雖然不同，本質是一樣的。“奔馳”的方式是行動，“呐喊”的方式是文藝，而本質都是偉大的同情。
我們看《長明燈》裡的“他”和《狂人日記》裡的“我”兩個主人翁。這兩篇是象徵性的小說，主人翁“他”和“我”都是“狂人”或“瘋子”，象徵著革命者，也就是“在寂寞裡奔馳的猛士”。
《長明燈》裡的革命對象是吉光屯的村廟裡那盞從梁武帝時代點起來永未熄滅的長明燈。而《狂人日記》裡的革命對象是古久先生的那本陳年流水簿子。這一燈一簿所象徵著的都是數千年來的舊禮教。這舊禮教產生於封建時代的思想體系，但是因為中國的生產方式永遠停滯在農業社會裡，而且因為四面有大山大海與沙漠而少有與其他民族的商業關係與交通機會，內部各民族永遠有間歇不斷的戰爭而政權永遠握在少數人手裡，這少數統治階級不但要利用而且更加強這一個從封建時代思想體系中產生出來的舊禮教，結果舊禮教的內容越來越繁複而機構越來越致密，使在它底下受重壓的大多數苦人們永遠翻不過身來，更想稍微動一動的都被認為“狂人”或“瘋子”。
《長明燈》裡瘋子說：“叫老黑開門，就因為那一盞燈必須吹熄。你看，三頭六臂的藍臉三隻眼睛，長帽，半個的頭，牛形和豬牙齒，都應該吹熄……吹熄，我們就不會有蝗蟲，不會有豬嘴瘟……。”
但是《長明燈》裡那一群被舊禮教壓得貼貼服服的人們，如方期，闊亭，方面，莊七光，三角臉，郭老娃等等，像要圍剿大盜似的，想盡了種種方法，要來除滅這個“瘋子”，以免他要吹熄長明燈這一個不幸事件的實現。
除滅他的方法，在《長明燈》裡有詳盡的討論，一個最厲害的是闊亭說的：“這樣的東西打死了就完了，嚇！”
但是裡面有矛盾：“那怎麽行？那怎麽行？他的祖父不是捏過印靶子的嗎？”
第二個較溫和的方法也是闊亭說的：“除掉他，算什麽一回事。他不過是一個……什麽東西！造廟的時候，他的祖宗就捐過錢，現在他確要來吹熄長明燈，這不是不肖子孫？我們上縣去，送他忤逆！”
但是裡面也有矛盾：“不成，要送忤逆，須是他的父母，母舅……可惜他只有一個伯父。”
第三個方法最特別，是一位茶館子裡的“主人兼工人”灰五嬸說的：“我想：還不如用老法子騙他一騙。……他不是先前發過一回瘋嗎，和現在一模一樣。那時他的父親在，騙了他一騙，就治好了。……他那時也還年青哩；他的老子也就有些瘋的。聽說：有一天他的祖父帶他進社廟去，教他拜社神爺，瘟將軍，王靈官老爺，他就害怕了，硬不拜，跑了出來，從此便有些怪。後來就象現在一樣，一見人總和他們商量吹熄正殿上的長明燈。他說熄了便再不會有蝗蟲和病痛，真是象一件天大的正事似的。大約那是邪祟附了體，怕見正路神道了，要是我們，會怕見老爺嗎？……好，他後來就自己闖進去，要去吹。他的老子反太疼愛他，不肯將他鎖起來。呵，後來不是全屯動了公憤，和他老子去吵鬧了麽？可是，沒有辦法——幸虧我家的死鬼（原注：稱他的亡夫）那時還在，給想了一個法：將長明燈用厚棉被一圍，漆漆黑黑地，領他去看，說是已經吹熄了。”
“騙”是緩和革命的一條最巧妙，最毒辣，最有效的方法。革命史上不知遭逢了多少次“騙”。等到真正騙不住了，革命才真正爆發了。灰五嬸的這條她那死鬼的妙計，終於沒有被採用，採用了一定可以緩和一時的。
第四個方法是終於被採用的，就是禁閉。他的伯父四爺接受了朋友的勸告以後說：“我是天天盼望他好起來，可是他總不好。也不是不好，是他自己不要好。無法可想，就照這一位所說似的關起來，免得害人，出他父親的醜，也許倒反好，倒是對得起他的父親……。”地點就決定在廟裡，闊亭說：“進大門的西邊那一間就空著，又只有一個小方窗，粗木直柵的，決計挖不開。好極了！”瘋子關了進去，“從此完全靜寂了，暮色下來，綠瑩瑩的長明燈更其分明地照出神殿，神龕，而且照到院子，照到木柵裡的昏暗。”而瘋子則在裡面嚷著：“我放火！”
作者的偉大的同情寄予那被綠瑩瑩的燈光所照射的大多數苦人，和主張吹熄這長明燈以消滅蝗蟲和豬瘟的“瘋子”。
《狂人日記》裡的“我”與《長明燈》裡的“他”是一個類型;一個要想吹熄長明燈沒有成功，一個卻“把古久先生的陳年流水簿子踹了一腳”。於是擁護“古久先生的陳年流水簿子”的一群可憐人，想盡方法與“狂人”為敵；“狂人”說：“我想我同小孩子有什麽仇，我同趙貴翁有什麽仇，同路上的人又有什麽仇！”“古久先生的陳年流水簿子”把這群人壓得服服帖帖喘不過氣來了。有一個人想喘一口氣，認他為仇，要關他，殺他，吃他了，何況他竟踹了它一腳呢？
《狂人日記》
作者的偉大的同情寄與那被古久先生的陳年流水簿子壓得服服帖帖的大多數可憐人，描出他們可憐的形相，說明革命者並不要與他們為仇，只是與舊禮教為仇，而要把可憐的大多數人從舊禮教的重壓下解放出來。而這被可憐的大多數人視為“狂人”的革命者，試細繹他的言辭，象《狂人日記》中的“我”所說的，和《長明燈》中的“他”所說的，豈不是樸實近理，並沒有大多數人所認為“瘋狂”的成分在內？
魯迅先生對於“變態心理”很有研究，而且繼續不斷的研究者。他常說：“我的小說裡常常要出瘋子！”現在細細計算起來，除《狂人日記》裡的“我”與《長明燈》裡的“他”以外，如《白光》中的陳士成，《祝福》中的祥林嫂，都是心理變態的人物。本來心理的病態，與生理的病態一樣，正常與不正常只是程度的不同。在一個超卓的天才看來，一般人的言動大都是不正常的；而在一般人看來，這位超卓的天才倒反成為瘋子了。魯迅先生描寫心理不正常的人物，都是入情入理，絲毫沒有勉強，最重要的是把作者偉大的同情與他們，同時也寄與嘲諷他們為“瘋狂”的大多數可憐人。
偉大的同情是魯迅先生小說的骨乾。幾乎他的每一篇小說，都有他的偉大同情的熱流灌溉著，衝刷著，滋養著。例如《離婚》裡面的愛姑，一個鄉村間的青年女子，因為丈夫有了外宅，毫無理由地把她休了，她雖然也立志反抗，奮鬥掙扎了兩年有余，終於對方施了一點小技，得了九十元代價以後輕輕易易的允許離婚了。
又如《明天》裡的單四嫂子，一個小城市間以手工度日的青年寡婦，把整個未來的命運寄托在那三歲的獨子，不幸獨子病死了。自起病直至死後，單四嫂子使盡了她那愛的全力，但是四面無一人對她同情，反之只有人使盡方法對她欺負與剝削。
再如《孔乙己》與《孤獨者》裡的主角，一個是為人傭書不很溫飽的知識分子，一個是慷慨豪邁不隨流俗的知識分子，因為都不願意諂富貴，驕貧賤，貼貼服服地受舊禮教的壓迫，於是只有“死”是他們唯一去路。他們東受一次折磨，西受一次折磨，幾次折磨以後，便活活地折磨死了。
以上一共舉了八篇，作者的偉大的同情，強烈的正義感，真實的革命性，寄與篇中的主人翁，寄與篇中的一切人物，都是很明顯的。現在我還要舉一篇《藥》，它的主人翁瑜兒，他和《狂人日記》與《長明燈》的主人翁都不同，和上舉其他六篇的主人翁所遭受了同樣壓迫，他有《狂人日記》與《長明燈》主人翁同樣自覺的和反抗的思想，但是他以行動來實現了。
他的行動所得到的酬報，決不是《狂人日記》與《長明燈》的主人翁所得到的酬報所能比擬的了。“狂人”雖在日記上寫著要被吃，但始終沒有被吃；“瘋子”雖然被建議“這樣的東西打死了就完了”，但始終沒有被打死。《藥》的主人翁瑜兒所得到的酬報真是厚重的：
一，被認為“瘋子”，這與《狂人日記》及《長明燈》的主人翁是一樣的。
二，被禁閉，這與那二個主人翁也是一樣的。
三，被打，這卻比那二個主人翁所得到的厚重得多了。康大叔敘述瑜兒被獄卒所打的一段故事道：“你要曉得紅眼睛阿義是去盤盤底細的，他卻和他攀談了。他說：這大清天下是我們大家的。你想：這是人話嗎？紅眼睛原知道他家裡只有一個老娘，可是沒有料到他竟會那麽窮，榨不出一點油水，已經氣破肚皮了。他還要老虎頭上搔癢，便給他兩個嘴巴！”聽完這一段話以後，壁角的駝背忽然高興起來：“義哥是一手好拳棒，這兩下，一定夠他受用的了。”
四，被殺，這是兩個主人翁所恐懼而始終未曾實現的，瑜兒卻實實在在的得到了。得到這個，以為“瘋子”所應得到的酬報也盡夠了，萬不了還沒有夠，竟要加上第五項！
五，被吃。《狂人日記》裡說了許多次“吃人”，但始終沒有吃到“狂人”頭上來，瑜兒卻不折不扣的被吃了。
魯迅先生用了上列的五項來說明一個革命的先知先覺者所身受的苦難。這些苦難是誰給他的呢？他們正是和他同國家同民族而且和他無仇無怨的大多數人們。他們為什麽要把這些苦難給他呢？因為他們愚蠢，他們受舊禮教的重壓，年深月久，積非成是，生活得服服貼貼，根本不知道解放為何物，也根本不承認解放的可能，自然根本沒有夢想到天下竟有人甘心犧牲自己的一切為謀大多數人的解放而革命的事了。他們雖然和他無仇無怨，但是他竟要動搖到他們服服貼貼的生活，他們於是要以上列五項辦法對付他。
《藥》
在表面上看，魯迅先生用盡力量描寫革命者的苦難，以反映大多數人們的愚蠢，偉大的同情似乎專注在革命者一方面。但是實際上，作者對於大多數受舊禮教重壓的人們，只是客觀地描寫他們的愚蠢，並沒有從心底裡發出憤怒，憎惡，疾恨的情感。反之，他的偉大的同情，決沒有因為他們的愚蠢而減少了分享的權利，也就是說，決沒有因為他們的愚蠢而貶損了他的同情的偉大。
二
魯迅小說的內容有如上述。偉大的同情是骨乾；除了偉大的同情，也可以說強烈的正義感，真實的革命性以外，更沒有什麽其他次要的內容。
這樣樸質，沉重，嚴肅的內容，如果沒有濃鬱的，優美的，雋妙的詩意來襯托，那麽他的文章，簡直成了經典，語錄，或者宣傳品了。他那崇高的文藝價值與地位還是靠著“濃鬱的詩意”助成的。我們現在來舉幾個“濃鬱的詩意”的例子。
在《長明燈》那樣嚴肅的空氣裡，作者居然用上了一段鄉間小孩猜謎的插曲。這謎的本身便有濃厚的詩意與畫意：
“白蓬船，紅劃楫，
搖到對岸歇一歇。
點心吃一些，
戲文唱一齣。”
第一句是兩種強烈對比色彩的描寫，第二句是一種舒徐與動象的描寫，第三句是味覺描寫，第四句是聽覺之美，合為一首優雅美妙的短詩。但這短詩是有謎底的，我們看那幾個男女小孩猜謎時的對話：
“那是什麽呢？‘紅劃楫’的。”
“我說出來罷，那是……”
“慢一慢！我猜著了，航船。”
“哈，航船？航船是搖櫓的。它會唱戲文嗎？你們猜不著，我說出來罷……”
“慢一慢！”
“哼，你猜不著。我說出來罷，那是：鵝。”
小孩們正在這樣猜謎的時候，“瘋子”關在廟裡卻大嚷著“我放火！”
小孩們臨走的時候把“放火”，“白蓬船”，“吹熄長明燈”這幾個觀念連在一塊兒了，一邊走，一邊合唱著隨口編派的歌：
“白蓬船，對岸歇一歇。
此刻熄，自己熄。
戲文唱一齣。
我放火，哈哈哈！
火火火，點心吃一些，
戲文唱一齣。”
與吉光屯的鄉村社會，色彩情調非常配合，又襯托著那樣嚴重的“吹熄長明燈”的一件革命行為，這一個謎的詩意更加濃鬱了。
我們再看《藥》的第四節就是最後一節的描寫。魯迅先生在《〈呐喊〉自序》裡說：“我往往不恤用了曲筆，在《藥》的瑜兒的墳上平空添上一個花環，在《明天》裡也不敘單四嫂子竟沒有做到看見兒子的夢。因為那時的主將是不主張消極的。”他接下去又說：“我的小說和藝術的距離之遠，也就可想而知了。”
照作者的意思，花環是“平空添上”的。不為花環，是不是需要敘述掃墓呢？如果不需要掃墓，墓地的描寫是不是沒有需要了呢？如果連墓地都不需要，那麽第四節整節不是也成了“平空添上”的文字了嗎？
魯迅先生當年思想中的悲觀成分，那是很自然的；民國初元一次一次的革命都失敗了，眼前常常湧現的是一群革命死友的嘴臉，而腐舊的勢力一天一天的繼長增高，大有壓倒一切革命萌芽的趨勢；這不能不使作者感覺著甚至革命者墳上的一個花環也無非空幻，加了上去是不合於事實的。這個問題我們不再多談。至於加了花環，是不是增遠了這篇小說和藝術的距離，我想魯迅先生原意一定如此。不過作者的手腕實在高明，本不應有的篇章加了上去不但天衣無縫，倒反而增加了濃鬱的詩意。
濃鬱的詩意第一由於對稱的美麗。第四節開頭的描寫便是一段對稱的背景：“西關外靠著城根的地面，本是一塊官地；中間歪歪斜斜一條細路，是貪走便道的人，用鞋底造成的，但卻成了自然的界限。路的左邊，都埋著死刑和瘐斃的人，右邊是窮人的叢塚。兩面都已埋到層層疊疊，宛然闊人家裡祝壽時候的饅頭。”這一幕淒涼荒寞的背景，以一條小路為界，兩邊完全是對稱的；在這對稱的背景上，準備安下兩組對稱的人物去，兩生兩死，兩母兩子，與背景的淒涼荒寞十分相應。
作者描寫華家的一組：“這一年的清明，分外寒冷；楊柳才吐出半粒米大的新芽。天明未久，華大媽已在右邊的一坐新墳前面，排出四碟菜，一碗飯，哭了一場。化過紙，呆呆的坐在地上；仿佛等候什麽似的，但自己也說不出等候什麽。微風起來，吹動他短發，確乎比去年白的多了。”這是在小路的右邊。
作者又描寫小路的左邊，夏家那一組：“小路上又來了一個女人，也是半白頭髮，襤褸的衣裙；提一個破舊的朱漆圓籃，外掛一串紙錠，三步一歇的走。忽然見華大媽坐在地上看他，便有些躊躇，慘白的臉上，現出些羞愧的顏色；但終於硬著頭皮，走到左邊的一坐墳前，放下了籃子。”
這兩段文字，雖然完全對稱，寫來一點也不重複。以下一段便是兩組人物的動作：“那墳與小栓的墳，一字兒排著，中間隻隔一條小路。華大媽看他排好四碟菜，一碗飯，立著哭了一通，化過紙錠；心裡暗暗地想，‘這墳裡的也是兒子了。’那老女人徘徊觀望了一回，忽然手腳有些發抖，蹌蹌踉踉退下幾步，瞪著眼只是發怔。”這是發現了花環，由對稱轉入混合的動作了。
濃鬱的詩意第二由於敦厚的詩教。作者在前三節裡描寫得如此緊張，如此苦澀，如此沉悶的一個大場面，到第四節裡忽然收縮成如此淒涼荒寞的一幕靜景，骨乾只是詩人敦厚的存心與用筆。
試想一個是手造中華民國的先烈，廟貌應該如何崇巨集，祀典應該如何隆重，他的太夫人應該如何受人敬禮膜拜。另一個是無知小百姓，受舊禮教的重壓，愚蠢到深信先烈的血可以治病，居然貼貼服服地吃了先烈的血，吃血以後當然還是逃不了一死，死的不必說了，他的母親也是罪該萬死的。這兩組人物，一在天之上，一在地之下，如何能比較呢？
但是我們的作者，竟用完全對稱的筆調，描述同樣的兩座新墳，同樣兩個花白頭髮的老婦人，同樣用四碟菜一碗飯一串紙錠，同樣對她兒子的新墳痛哭一場。說這是作者的悲觀意味也好，說這是作者的黃老思想也好，說這是作者的寫實作風也好，我想最妥貼的不如說這是詩人敦厚的存心與用筆，因而造成的濃鬱的詩意。再加上一個花環，若真若幻，若有意若無意，若可能若不可能，不但不損失詩意的濃鬱，反增加了詩意的濃鬱。
他如《呐喊》中的《風波》，《故鄉》，《社戲》；《彷徨》中的《祝福》，《在酒樓上》，《離婚》，描寫鄉村景物，詩意都是非常濃鬱。
《風波》寫張勳複辟的消息到達鄉村社會後所引起的風波，都市中的遺老縮為鄉村形成了一個字一個字地閱讀《三國志演義》的趙七爺，他認為“張大帥就是燕人張翼德的後代，他一支丈八蛇矛就有萬夫不當之勇，誰能抵擋他？”作者又用七十九歲的九斤老太歎息“一代不如一代”這一句口頭語作為從頭到尾的穿插，描寫鄉村景色處處引人入勝。文中有一段說：“河裡駛過文人的酒船，文豪見了大發詩興，說‘無思無慮，這真是田家樂呵！’但文豪的話有些不合事實，就因為他們沒有聽到九斤老太的話。”作者卻把九斤老太的話，和文豪們所見到的一切，以及見不到的一切，連文豪及其酒船在內，都變成了詩料，織為《風波》這一篇散文長詩了。
《故鄉》是一篇第一人稱的抒情詩。民國九年的秋冬，作者返故鄉遷全眷到北平。《故鄉》記載這次旅行中所得故鄉的印象，脫稿於次年一月。童年美景的破滅，農村的凋敝，社會的政治的寙敗，都用抒情詩的筆調記述出來，而寄托希望於下一輩的兒童。“我想到希望，豁然害怕起來了。閏土要香爐和燭台的時候，我還暗暗地笑他，以為他總是崇拜偶像，什麽時候都不忘卻。現在我所謂希望，不也是我自己手製的偶像？只是他的願望切近，我的願望茫遠罷了。我在朦朧中，眼前展開一片海邊碧綠的沙地，上面深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月。我想：希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路，其實地上本沒有路；走的人多了，也變成了路。”這是《故鄉》的散文詩式的結末一段原文。
《社戲》描寫作者童年在故鄉看戲的情景。江南一帶的魚米之鄉，在封建社會未現崩潰的時候，如果年景好，村村演社戲，那是極富於自然美與人情美的場面，作者恰恰把它抓住了。作者說：“真的，一直到現在，我實在再沒有吃到那夜時的好豆，也不再看到那夜似的好戲了。”
《社戲》
《彷徨》中的第一篇《祝福》，主角是祥林嫂，上面已經談過，她迷信再嫁的婦女死後要在地獄中被鋸成兩段，讓前夫與後夫各取一段去，種種刺戟使她精神失常，成了瘋婦，直到在嚴冬中死去。這樣一個沉重的主題，作者卻用江南的年景把它襯托出來。年景是富有宗教性的，但也富有濃鬱的詩意的：“家中卻一律忙，都在準備著‘祝福’。這是魯鎮年終的大典，致敬盡禮，迎接福神，拜求來年一年中的好運氣的。殺雞，宰鵝，買豬肉，用心細細的洗，女人的臂膊都在水裡浸得通紅，有的還帶著絞絲銀鐲子。煮熟之後，橫七豎八的插些筷子在這類東西上，可就稱為‘福禮’了，五更天陳列起來，並且點上香燭，恭請福神們來享用；拜的卻隻限於男人，拜完自然仍舊是放爆竹。年年如此，家家如此——只要買的起福禮和爆竹之類的——今年自然也如此。天色愈陰暗了，下午竟下起雪來，雪花大的有梅花那麽大，滿天飛舞，夾著煙靄和忙碌的氣色，將魯鎮亂成一團糟。”
《在酒樓上》又寫江南的雪景。主人翁呂緯甫，仿佛《孤獨者》中的主人翁魏連殳，原屬有為有志的青年，但經民國初元的政治，社會，思想各部門的大反動以後，已變得馬馬虎虎，隨隨便便了。他回到故鄉去，做了幾件不做不安心，做了又無意義的事：為三歲夭亡的小兄弟遷葬，屍身衣物早無影蹤，但仍將一壞泥土裝入新棺，遷到父親的墓旁，以期勿違母命。又為鄰家少女送兩朵剪絨花，繼聞少女已逝，其妹即醜又劣，但仍將剪絨花移贈，並將以其姊見花極喜等誑詞複母命。他在山西為舊式家庭教子女，教的是“子曰詩雲”，因為家長對其子女尚且如此，師長是外人，無可無不可。呂緯甫述說這樣一種模模糊糊隨隨便便既達觀又頹廢的行徑時，襯托著的卻全是江南冬日的雪景：“樓上空空如也，任我揀得最好的座位，可以眺望樓下的廢園。這園大概是不屬於酒家的，我先前也眺望過許多回，有時也在雪天裡。但現在從慣於北方的眼睛看來，卻很值得驚異了；幾株老梅竟鬥雪開著滿樹的繁花，仿佛毫不以深冬為意；倒塌的亭子邊還有一株山茶樹，從暗綠的密葉裡顯出十幾朵紅花來，赫赫的在雪中明得如火，憤怒而且傲慢，如蔑視遊人的甘心於遠行。我這時又忽地見這裡積雪的滋潤，著物不去，晶瑩有光，不比朔雪的粉一般乾，大風一吹，便飛得滿空如煙霧。”
《離婚》的背景不是冬雪，但如《風波》，《故鄉》，《社戲》一般的江南農村詩境。主角是愛姑。故事大概，上面已經提到。全篇都襯以江南鄉村景色：“只有潺潺的船頭激水聲”；“船便在新的靜寂中繼續前進，水聲又很聽得出了，潺潺的”；“船在繼續的寂靜中繼續前進，獨有念佛聲卻巨集大起來”；“木三他們被船家的聲音驚覺時，面前已是魁星閣了；他跳上岸，愛姑跟著，經過魁星閣下，向著慰老爺家走；朝南走過三十家門面，再轉一個彎，就到了，早望見門口一列地泊著四隻烏篷船。”
我所謂濃鬱的詩意者，是指的溫和仁愛的詩教，蘊含韻律的詩句，與美妙圖畫的詩境。以上不過舉幾個例子，其實濃鬱的詩意，貫串在魯迅先生的全部小說中，到處都可以找到。
《彷徨》
三
我上面說“偉大的同情”，是指魯迅先生小說的內容主流，是完全屬於內容方面的；又說“濃鬱的詩意”，是由內容漸漸轉到外形了；現在還要說一點更近於外形的，就是魯迅先生小說中的“輕淡的幽默”。
幽默在小說中是必需的，但它的輕重濃淡的適當程度，在讀者的心裡是十分明白的，在作家的手底卻是很難測定的。如果小說的內容貧乏，只在外形上以幽默為事，似乎目的專在與讀者鬥趣，這種幽默在作品中不如沒有更好。反之，作品的內容充實，分量沉重，文字的幽默便更顯必要了。
魯迅先生的作品幾乎每篇都有充實的內容與沉重的分量，然而“輕淡的幽默”貫串了全部作品，“輕淡”的程度倒不容易看出來，這是幽默的最高境界。幽默超過了適當的程度便成“油滑”。“油滑是創作的大敵”，魯迅先生在《〈故事新編〉序言》中說。
魯迅先生認為初版《呐喊》中的末篇《不周山》，後來收入《故事新編》改名《補天》的，“這就是從認真陷入了油滑的開端。”因此作者用了長長四年的時間，以停筆為自儆，“我決計不再寫這樣的小說，當編印《呐喊》時便將它附在卷末，算是一個開始，也就是一個收場。”直到四年以後的一九二六年，才再寫第二篇《奔月》，連《補天》一共八篇，名《故事新編》。
《故事新編》
《奔月》寫婚後生活的單調。雖然丈夫是善射的勇士羿，封豕長蛇都射死了，飛禽走獸都射完了，家常的飯食只是一味的烏鴉肉的炸醬面，偶有一隻麻雀算作野鮮放一碗湯已經是很大的變化了，努力到六十裡外去射了一隻家畜的母雞倒惹了禍，拿回家以後太太嫦娥已經奔月，來不及吃這隻母雞了。
《故事新編》中的八篇大抵是這樣一種寫法，作者自己說：“其中也還是速寫居多，不足稱為‘文學概論’之所謂小說。”又說：“對於歷史小說，則以為博考文獻，言必有據者，縱使有人譏為‘教授小說’，其實是很難組織之作；至於隻取一點因由，隨意點染，鋪成一篇，例無需怎樣的手腕。”自然《故事新編》屬於後一類，“敘事有時也有一點舊書上的根據，有時卻不過信口開河。”因為“隨意點染”，“信口開河”，所以更可見出作者的天才，不為歷史的事實所拘束。“輕淡的幽默”也從這些處所更看的出來。作者自認為“油滑的開端”的《補天》，由我看來，其實也無非“輕淡的幽默”。
我所謂“輕淡的幽默”，裡麵包含著“輕淡的諷刺”與“輕淡的詼諧”。詼諧而不輕淡，便近乎油滑。諷刺而不輕淡，便近乎譴責。魯迅先生小說中全沒有這些。
我們再看一看《阿Q正傳》。這一篇東西，我放到這裡來談，因為它很能說明“輕淡的幽默”。魯迅先生自己寫過一篇《〈阿Q正傳〉的成因》，說明它原發表在“開心話”欄內。“開心話原為蒲伯英先生的文字而辟，用這樣一個欄名也是蒲先生的意思，蒲先生很有許多“拿起旱煙之袋，居然老先之生”，“兩儀奠定，兩定奠儀”等等一套一套說不完的“開心話”，我自己學寫了幾篇成績都不佳，於是要求魯迅先生寫，所以《阿Q正傳》署名“巴人”，大家看慣了蒲先生作品發表在“開心話”欄內者甚多，“巴人”兩字，又使人聯想到四川籍，因此大家都猜疑《阿Q正傳》是蒲先生作的。
因為《阿Q正傳》有這一段“開心話”的背景，所以富於幽默是不成問題的，但是富於幽默並不等於減去了幽默的輕淡，《阿Q正傳》收在《呐喊》裡面還是與其他各篇一樣，有“輕淡的幽默”全篇流貫著，絲毫也不覺得超出了標準。
《阿Q正傳》
《阿Q正傳》共分九章，每章都有小題。大題本身與每個小題都是一個“輕淡的幽默”。九章小題如下：一，序；二，優勝紀略；三，續優勝紀略；四，戀愛的悲劇；五，生計問題；六，從中興到末路；七，革命；八，不準革命；九，大團圓。
第一章解題，說明下筆的困難，種種困難述說完了，末後一節說：“我所聊以自慰的，是還有一個‘阿’字非常正確，絕無附會假借的缺點，頗可以就正於通人。”
第二章記載阿Q的“一種精神上的勝利法”，雖然打敗了“還自以為了不起”，雖然賭輸了，他還有自慰的方法：“但他立刻轉敗為勝了：他擎起右手，用力的在自己臉上連打了兩個嘴巴，熱刺刺的有些痛；打完之後，便心平氣和起來，似乎打的是自己，被打的是別一個自己，不久也就仿佛是自己打了別個一般，——雖然還有些熱刺刺——心滿意足的得勝利的躺下了。”
第三章的“優勝”一共三件事：被他所最看不起的王胡扭住了辮子在牆上碰頭五下，又跌出六尺多遠去，是第一件；罵“假洋鬼子”為“禿子”，被用黃漆的棍子“拍拍拍”的打了一陣，是第二件；在酒店門口當眾調笑小尼姑，並擰了她的面頰，小尼姑帶罵的走了，阿Q卻認為大勝利了：“他這一戰，早忘卻了王胡，也忘卻了假洋鬼子，似乎對於今天的一切‘晦氣’都報了仇；而且奇怪，又仿佛全身比拍拍的響了之後更輕鬆，飄飄然的似乎要飛去了。”
這飄飄然在第四章裡闖了大禍，他用簡單明了的方法，跪在趙太爺家的吳媽面前去求愛，結果被趙太爺的兒子秀才公當頭打了一竹杠，還賠了布衫與工錢，還用一斤重的紅燭與香到趙家去賠罪。至於他那件布衫的下落，“是大半做了少奶奶八月間生下來的孩子的襯尿布，那小半破爛的便都做了吳媽的鞋底。”
阿Q從此沒有人請他做工，衣食住都成了問題，最急要的還是食，他便到靜修庵去偷蘿卜。第五章記載他從前做工的幾處雇主，都被小D搶了去，冤家路窄，兩個人扭做一堆，“四隻手拔著兩顆頭，都彎了腰，在錢家粉牆上映出一個藍色的虹形，”打得一個不分勝敗的結果。但是靜修庵的蘿卜倒偷著了，偷了四個，落下一個來止住黑狗的追逐，一邊走，一邊吃，“待三個蘿卜吃完時，他已經打定了進城的主意了。”
阿Q
第六章追敘阿Q進城做了小偷，連趙太爺都想買他的贓物，一時舉動頗為闊綽，這是“中興”;後來被人發見，他不但只是一個小腳色，不敢上牆，不敢進洞，而且還是一個不敢再偷的偷兒，於是村人對他連“敬而畏之”也沒有了，這是“末路”。
第七章是最幽默的一章，而它的幽默仍未超出輕淡以外。舉人老爺是何等高貴闊氣的人物，全縣一百裡方圓不需要姓名，他的姓名便是舉人老爺；他居然在黑夜裡用了一隻烏篷船，把貴重衣物裝了幾皮箱，偷偷的運到莊上來，寄存在趙太爺的家裡。這是辛亥革命那年，小城市都要光複了。傳說的革命黨是穿著白盔白甲，替崇禎皇帝戴孝的；阿Q又加了許多想象，以為他們都拿著板刀，鋼鞭，炸彈，洋炮，三尖兩刃刀，鉤鐮搶的。莊上有三個人的思想是完全一樣的：兩個是青年學生，一個土學生趙家的秀才公，一個洋學生錢家的假洋鬼子；還有一個是無業遊民的阿Q。他們都想投機冒充革命黨，而想到的革命對象都是靜修庵。阿Q落後了一步，秀才公和假洋鬼子已經從“積不相能”變成“情投意合”到靜修庵去革過一次命了。他們的革命方法是：把“皇帝萬歲萬萬歲”的龍牌劈碎，把老尼姑打一通棍子和粟鑿，又把觀音娘娘座前的一個銅香爐帶走。等阿Q趕到，老尼姑隻開了一條門縫，問阿Q來幹什麽，阿Q說來革命，老尼姑說革命革命，革過又革的……你們要革得我們怎麽樣呢？阿Q詫異的問為什麽，老尼姑說你不知道，他們已經來革過了。阿Q的革命勳業便到了這裡。
假洋鬼子已經投機成為真革命黨，第八章記載阿Q要去向他投降，卻被他打出來了。趙太爺的家裡藏了舉人老爺的貴重東西，一夜竟遭了搶，阿Q認為就是白盔白甲的革命黨乾的，他自己既被假洋鬼子拒絕加入革命黨，所以搶出來的東西毫無他的身份，他心裡很憤忿：“不準我造反，隻準你造反？”
第九章也處處含著極輕淡的幽默。造成這種大團圓的局面，責任是在我們大家;作者隻把事實描畫出來，只看事實就是一個大幽默。
以上三點以外，關於作品中的地方成分，歷史地位，結構布局等等，都不及說明了。
陳子善
華東師范大學中文系教授
·END·
香港九龍灣馬來街興發大廈15樓D室