派蒂西亞·埃蓓爾丁（Patricia Erbelding）不寫詩，卻有著詩人深邃、躍動而悲憫的靈魂。
認識派蒂西亞這些年，一直想寫點關於她的文字，記錄對她創作近距離的觀察；藝術上，派蒂西亞是前輩，但她更是一位在創作上難得可以交流的畏友與同儕。
對我來說，派蒂西亞是一位非常“歐洲”的藝術家，我們可以將她納入一個從古希臘一直延續到歌德、馬拉美、裡爾克、米沃什（Czesław Miłosz），甚至韋勒貝克的詩的傳統。古希臘文的Poieo，原意是“我創造”，是人類原初的表達方式，所有文學性的表達在古希臘都被認定為“詩”，雖然詩人的風格（按照亞裡士多德的說法，也就是“敘述方法”）各不相同，但同源悲劇的理想主義本質，卻不脫離亞裡士多德《詩學》中“藝術的本質是模仿，即反映現實”與“藝術的類型決定現實是如何在詩中反映”所定義的範疇。
米沃什在《詩的見證》（Witness of Poetry）第一章《從我的歐洲開始》說：“我心裡想到的，是歐洲那個角落，它塑造我，而我也用童年所講的母語來保持我對它的忠誠。二十世紀也許比其他世紀都要多變和多面，它會以我們從哪個角度看它而變化，也包括從地理角度。”
2018年夏天，法國知名畫家東尼·蘇利葉在派蒂西亞巴黎十九區畫室幫她拍的一組工作照
派蒂西亞·埃蓓爾丁出生、成長的則是從二戰廢墟中重建，在冷戰中分裂，然後重新迎向世界的歐洲，比二十世紀初米沃什在傷痕中尋求民族與國家獨立的歐洲年輕、寬闊。在他們的養成過程中，派蒂西亞這一代的創作者吸收到更多不同的信息、風格、技法，並廣泛接觸其他文化，他們自由地援引、運用、再詮釋，將這些符號與信息轉換成個人創作的元素。
派蒂西亞的歐洲不再是原鄉，而是一個提供養分的土壤，一個交流與互動的平台。
畫家、攝影家、雕塑家，這樣說好像概括了派蒂西亞所有的創作面向，但又不盡然；繪畫、攝影、雕塑在她的創作中既以獨立形式存在，又彼此融合，譬如她把鐵鏽跟蠟引進平面繪畫創作，在攝影作品上又嘗試繪畫性的處理。在她這一代創作者眼中，材質不再用來劃分“專業”（Métier），一個藝術工作者的屬性不再以油畫家、版畫家、雕塑家等專業來區分。油畫、版畫、雕塑這些過去分門獨立的專業到了二十世紀下半葉，成為相互連結的創作手段（Procédé），不同的材質在同一平面上刻畫出不同的帷度，與個人的符號和意象融合成一個詩的小宇宙。
在這個信息爆炸的年代，如何在百科全書般的信息量中統整出一個個人的藝術系統？我問派蒂西亞。
“衝破——”她說，“首先要超越既有的藝術規則。”
衝破，畫家用的字是transgression。Trans這個拉丁文字根有“超過、超越”的意思，一九八O年，意大利藝評家、策展人奧利瓦（Achille Bonito Oliva）將二次世界大戰後出生的意大利藝術家奇亞（Sandro Chia）、克雷門蒂（Francesco Clemente）、古奇（Enzo Cucchi）、帕拉迪諾（Mimmo Paladino）等歸納在同一個的運動時，就是用trans的字根創造出“超前衛”（trans-avant-garde）這個新名詞來。“超前衛”有意識地與一九七O年代以來縱橫國際藝壇的觀念先行的藝術區隔，回到繪畫、雕塑等表現手法，超越引領時代風潮的觀念藝術、裝置藝術，但又融入當代性的技法和表現方式，從不摒棄“手工”的藝術手法中再辟蹊徑，豐富並創新已走入死胡同的當代藝術。
回到繪畫或雕塑並不表示就是回到過去的或古典的風格或法則，亦不決絕地與所謂的“當代性”劃清界線，“超前衛”不是一個積極的宣言性藝術運動，而是對在同一時空出現的類似的藝術反思與表現的歸納；這些回歸繪畫或雕塑的創作者，縱向上與歷史/藝術史對話，自由地援引歷史的圖像、符號，橫向上參照不同的文化與傳統，擴大表現幅度，並賦予當代的外貌，像克雷門蒂在畢爾巴鄂古根海姆美術館開幕展時便引用印度莫臥兒王朝宮廷細密畫的形式創作系列作品。藝術家們奇特的想象力與寓言性的語匯帶給觀者一種似曾相識，卻又晦澀難懂的感受，他們建構出一個非敘述性的敘述體（也可以說是敘述性的非敘述體），一個超越時空、將意象碎裂重組的“詩”的烏托邦，某些程度上與脫離新寫實主義後的卡爾維諾或費裡尼遙相呼應，像卡爾維諾在小說《看不見的城市》中可以從描繪古代城市的織錦畫直接跳接到未來城市洛杉磯，便是一個很好的例子。
觀看派蒂西亞的作品，可以感到畫家創新的意圖，但若仔細“閱讀”她不同類型的作品，卻可以發現一條隱然連接過去和現在的線。不像杜尚（Marcel Duchamp）和博伊斯（Josef Beuys）在藝術史劃下重重的一刀，派蒂西亞·埃蓓爾丁所謂的“衝破”並不那麽暴力、決絕，即使她最冷峻、銳利的作品，對過去仍有一絲深情的回望，像她談到近期的水墨創作時便一再談起木材如何在取煙的過程中消逝，再促生墨色的生命循環。
一九五八年十一月，派蒂西亞·埃蓓爾丁出生於巴黎一個藝術氣氛濃厚的家庭。六八年法國學運後自由的氛圍打破學院定於一尊的地位，這是解放的時代，英美流行文化、科幻小說都是年輕人的精神食糧，為他們指出一個家園以外的“他方”（ailleur）。離開原生家庭後，派蒂西亞以做首飾維生，在不同的藝術家工作室（例如知名的Henri Goetz-Dadérian工作室）學習版畫技巧，在巴黎美院旁聽解剖學跟人體素描，以及在巴黎第三大學修讀文學，而不是像很多立志報考美院的年輕人到著重傳統學院訓練的畫室畫人體靜物。如果說傳統的學院繪畫讓創作者以畫筆（不論是鉛筆、炭筆、水彩或油彩）複製被描繪物（譬如一塊布，或一個石頭）的肌理，派蒂西亞則像一位泛靈論者（animiste），將原始的材質和平面或雕塑作品結合在一起。畫家個人的經歷就是她自己的學院，這種“學徒藝術家”的歷程也反映在許多她那一代創作者的身上，看似威廉·邁斯特（Wilhelm Meister）無目的的浪遊卻反而是一個個體自我追尋與完成的過程。如果當年派蒂西亞學院進入了學院系統，她的創作或許不會有今天這麽多樣的嘗試和表現罷。
德國文學、北歐藝術和英美流行文化，貧窮藝術（Arte Povera），特別是西班牙非形象繪畫大師塔彼埃斯（Antoni Tapiès）的作品，豐厚了青年派蒂西亞·埃蓓爾丁的靈魂，畫家猶記塔彼埃斯給予她的衝擊：“年輕時，每當我看到塔彼埃斯的作品，或翻閱塔彼埃斯的畫冊，衝擊是如此強烈，以致我每每無法終卷。”
美國的評論將派蒂西亞·埃蓓爾丁歸納於法國的新抽象派（Nouvelle Abstraction），新抽象派這個名稱其實非常籠統，雖然確切地與觀念藝術區別開來，也在抽象繪畫本身的範疇之中，與第二次世界大戰後美國的抽象表現主義和歐洲的抒情抽象做一劃分，但具象/抽象與繪畫/觀念藝術的二分，以及新/舊的斷代仍舊顯得武斷。“法國新抽象派”的歸納並非藝術家的本意，她寧可與潮流保持疏離的關係，專注於自己的創作發展。派蒂西亞的大型抽象作品時常將棉紙裱褙在150x150公分或200x200公分的正方形畫布並列的雙連作或三連作，再讓不同性質的顏料或鐵鏽做流動性的介入。在小幅作品紙上作品或限量製作的手工書中，她也不排斥具象的素材以影印、拚貼或剪接的手法出現，並構成個人謎語般的詩化語匯。我之所以強調“詩化”，並將之置於“小說化”（romanesque）的對立面，是因為從大型的抽象畫作到小幅的紙上作品和藝術家手工書，畫家的手勢、用色，以致以拚貼、影印等手法介入畫作的素材，旨在“觸動”（詩），而非“敘述”（小說），感性但拒絕情感泛濫的“浪漫”（romantique），獨立、輕盈、自由的創作觀同時拒絕了法國文學評論家勒內·基拉爾（René Girard）所謂的“浪漫的謊言”與“小說的真相”；派蒂西亞的作品比較像一面鏡子，或一種狀態的斷面，每一個觀者都能在其中看見一部分的自己。
《辰砂》（Cinabre），2008，壓克力、油彩、鐵鏽、蠟/紙裱於畫布，200x100公分
《白色區域》，2010，壓克力、油彩、鐵鏽、蠟/紙裱於畫布，300x100公分
《白色區域》，2012，壓克力、油彩、鐵鏽、蠟/紙裱於畫布，100x100公分
《白色區域》，2012，壓克力、油彩、鐵鏽、蠟/紙裱於畫布，150x150公分
要進一步去理解派蒂西亞·埃蓓爾丁，我們不妨看看雕塑、攝影、手工書這些她繪畫外的平行創作。她的雕塑以鐵雕為主，鐵在她作品中不斷出現，但與她繪畫中蛀蝕的用法（減法）相反，在此以鑄造的方式（加法）出現。攝影是她旅行的私密記錄，手工書則是她和其他藝術家、詩人或作家相遇，互相激蕩出來的果實。手工書強化文字與繪畫間的自然連結，是一種對話的形式，就像音樂中的重奏，不同的樂器、聲部結合成同一首樂曲，“手工書的形式與內容必須是和諧的，也因此每一本手工書都是一個全新的概念，詩文與繪畫的位置一樣重要。”派蒂西亞如是說。三十多年來，她製作了五十多本手工書，合作的對象不只是她的好友、知名的法國畫家東尼·蘇利葉（Tony Soulié）、黎卡多·摩斯訥（Ricardo Mosner）等，也包括法國新小說大師米歇爾·布托爾（Michel Butor）。二O一六年布托爾過世前的最後文本《未來的廢墟》（Ruines D’avenir），派蒂西亞就是合作的七位視覺藝術家之一。
手工書《未來的廢墟》
文學與自然，童話、傳說還有童年回憶構成派蒂西亞想象最重要的養分，馬拉美和裡爾克的詩帶給她源源不絕的靈感，人類的歷史循環與共同記憶對她更有決定性的影響。翻閱派蒂西亞的目錄，許多特性在最早收錄的作品中已經非常明顯，一九九二、一九九三年間題為《1992畫作》、《1993畫作》和《1993三連作》的幾幅畫作已出現三項日後不斷在她創作中重複、演變、發展的特質：1.素材上出現裱褙（將一層半不透明的棉紙裱在畫布上）、蠟跟鐵鏽的技法；2.形式上出現以正方形畫布為基本部門的連作；3.內容上不給予觀者任何暗示或解說，只有類似符號又像某種痕跡的意象觸動觀者情感一種似曾相似的感懷。
在二OO九年法國東北部城市巴勒迪克（Bar le Duc）回顧展前，畫家寫了以下這段話：
我們常用“書寫”來定義一幅畫。對我來說，繪畫是一種多重語義（Poly-sémantique）的寫作，每一個用字，用詞都響應著所有的字詞，每一個形狀響應著宇宙無盡的形狀，未完成與無窮盡成為最基本的概念，讓我們能夠與教條和確切的認知保持距離，為觀者保留一點神秘的想象，讓他們跟作品產生對話的可能。
在作品中為材質預留空間，給予材料自動延展的可能性，讓作品在作者與觀者間產生一個對話的空間。也因此，我們不能忽略畫家處理材料的態度。派蒂西亞使用幾種純色，有時平塗，有時從另一張紙上剪下，相同的顏色在同一系列的畫作中重復出現，更強調了這個顏色的特性與象徵意涵。然後，畫家在某些界面加入鐵鏽或塗上蠟，透明的蠟帶來潤濕的肌理，賦予顏色另一個生命狀態。畫家說：“我嚮往明亮的顏色，但白色（留白）卻讓我為之狂喜，以致留白在我的畫作佔據了一個重要的位置。其他我使用的顏色則非常明確，一種特殊的朱紅，一種藍色，一種接近靛青的綠，一種淡如鵝毛的拿波裡黃，一種如墨色斑斕的黑和各種層次的白。當然還有鐵鏽，在準備到完成的過程中不斷變貌，從黃色到橘色到紅色，像燒燙的傷痕般騷動著畫布的沉靜。”
墨本身豐富的發展史讓畫家肅然起敬，但派蒂西亞卻毋寧使用最粗陋的刷子，專注於本能的節奏和力度，以最世俗、超越所有規範的方式來使用墨這個素材，意圖回到材料本身，回到書法和皴法的規範都還沒有被創造出來的紀元。
火在原始文化中不但是毀滅與再生的象徵，也是人類膜拜的對象，鐵在派蒂西亞創作的不同階段出現，也具有“鍛鑄變形”的象徵意義。臘則具有療愈跟保護的作用，它讓人沉迷的氣味也與記憶息息相關。用蠟來覆蓋鐵，不但阻絕了鐵與氧氣的接觸，也將不斷澆灌的過程所留下的種種痕跡凝結起來。從液體到固體，這個有機的素材保護著完成的作品，延長了它們的生命。
然而，如何將鐵與蠟這兩樣平時不太能與繪畫聯想在一起的物質放入平面創作，技法上如何讓鐵變成一種“顏料”，又如何跟蠟結合在一起？
首先，藝術家將一塊裱上棉紙的畫布平放在地面，然後將薄而柔軟的鐵片打濕放在畫布上選定的位置，不定時澆灌再陰乾，直到達到要求的效果為止。水跟鐵產生互動作用，每一次的澆灌不斷改變鐵的外貌，水也因此留下形狀與痕跡。這種雕刻時光的過程，時間、溫濕度都是變因；時間創造它的作品，直到藝術家打斷氧化的過程，用蠟將鐵鏽固定下來。鐵鏽被水衝釋，流動的殘留物與沉澱物構成一個全新的想象的地志。
《氧化物》，2001，鏽與蠟/紙，140x140公分
《來自陰影》，2018，鐵鏽/紙本水墨，56x76公分
創作完成後，畫家回收畫面殘留的鐵屑並混入墨汁，留待日後使用。鐵是最古老和最穩定的碳粉之一，遠古的人類便是藉由鐵或其他從植物萃取的顏料在岩壁上留下時光膠囊一樣的訊息。從製作到使用，墨與火、水這兩個元素緊密相連。鐵鏽如血液一般的味道承載著與記憶相關的氣味，與墨結合的時候，本身也產生變化；墨將鐵鏽“固定”（sédentariser）下來，結合成另一個濃密的黑色的材質。
隕鐵是遠古唯一可以在地表找到的天然原生金屬元素，比黃金還珍貴，在法老王的時代，隻留給富有或有權勢的人。人類從土壤跟燃燒物中煉鐵是比較晚的，但很快就促使工具和武器的誕生，打開火與血的新紀元。公元前一千七百年的歐洲進入了所謂的“鐵器時代”，從此時起，人類的文明、戰爭與這塊金屬就再也脫離不了關係。
“戰爭？很簡單！就是將一塊鐵打進一塊肉。”在一九九六年的電影《永恆莫扎特》（Forever Mozart）中，戈達爾如是說。
對歷史形而上的詮釋以及自然變貌的觀察是派蒂西亞創作的兩個最重要的面向，前者可以二O一三年的《歌德之樹》（L’arbre de Goethe）與二O一四年的《溯河而上》（Remonter la Rivière）為例，後者以二O一一年的《水分子》（H2O）和二O一六年的《喜陰草》（Sciaphiles）為代表。將這兩個面向連系在一起的，則是“消逝”的意象與概念。
《溯河而上》，2013，壓克力、墨、鐵鏽、蠟/紙，195x195公分
《歌德之樹》的靈感來自魏瑪附近標記斯伯格森林（Ettersberg）中歌德散步沉思時徘徊流連的一棵橡樹。一個世紀後，納粹在這裡建立布痕瓦爾德（Buchenwald）集中營時，唯一沒有砍掉的就是這棵用來作行刑台的橡樹。當時的流言說，如果這棵樹死了，德國也將戰敗。《歌德之樹》在一九四四年七月美軍的轟炸中燒毀，納粹不得不砍掉它，只有樹根保留了下來。《溯河而上》則受到康拉德（Josef Conrad）小說《黑暗之心》的啟發，溯河而上也就是回到世界初始林木盤據的紀元。派蒂西亞·埃蓓爾丁為這次個展寫了以下這段話——
我任自己隨這個迷宮的亂流穿越鐵鏽與墨汁自動流淌的曲曲折折，《溯河而上》……康拉德的《黑暗之心》回到我的記憶。繪畫不需要解釋或借口，但有時候參照一個文學作品就突然有了意義，因為它在記憶中出現，就像一個自畫面浮起的回聲。
“地平線被一片烏雲抹去，這片水就像一條寧靜指向世界邊緣的路，陰暗地流淌在凝重的天空下，彷佛指向無盡黑暗的心髒。”小說最後那個象徵性的句子就像一個慢慢遠離文明，通往人性最原始野蠻一面的暗黑之旅。
我曾經就“淨化”（transfiguration）和“變形”（métamorphose）這兩個字跟派蒂西亞進行討論。我以為，儘管處理《歌德之樹》或《溯河而上》這樣沉重的悲劇性題材，她的作品仍維持著一貫的輕盈優雅，我想到編舞家天兒牛大帶領的舞踏團體“山海塾”，雖源於日本戰後的廢墟及原爆創傷，作品卻呈現蓮花出汙泥而不染般近乎潔癖的純淨。這種明顯由下而上的、“超越”（trans）“形體”（figuration）的升華狀態，也是我覺得“淨化”和“變貌”最大不同之處。但派蒂西亞告訴我，transfiguration指耶穌的肉體在釘刑後的升華，宗教意涵過於強烈，她的創作觀比較接近哲學意味的“變形”。
認識派蒂西亞這麽多年，覺得她精神上的純淨跟益加混亂的時代氛圍形成強烈的對照。每次去巴黎第十九區拜訪她，從鬧市走進她的畫室，儘管窗戶面對著繁忙的大馬路，但敞亮、靜謐的空間將外在的嘈雜阻絕開來。建立屬於自己的生活型態或許是一位藝術家一生最重要的創作，派蒂西亞對金、木、水、火、土等原質的著迷，對回到創世紀之初的渴望，以及對古典神話人類與自然同時從渾沌中甦醒的眷慕，反映在她的生活與創作之中；畫室窗邊任意擺放的石塊、化石和多肉植物，構成一片原初的風景，牆上以褐色墨魚汁勾勒的原始動物草稿，以及印在舊百科全書或動/植物圖鑒書葉上的小幅作品又讓我想起中世紀北方歐洲科學家的實驗室。十八世紀瑞典學者林奈（Carl von Linné）的《自然系統》讓畫家癡迷，但她癡迷的並不全是自然史的科學意涵，而是自然史中“自然”與“圖鑒”所帶給她的美學上的雙重觸發。
畫家補充：“每一個材質承載的象徵意義，並不是每個人都有相同的解讀。然而，舊石器時代的尼安德塔人（Neandertal）用捉來的鳥的骨頭來製作模仿鳥叫聲的笛子，或用動物鈣化的骨骼來描繪動物，我對這樣的步驟深有同感。”
二O一八年“感性符號”（Signes Sensibles）的大型聯展中，派蒂西亞跟法國策展人勞倫斯·狄絲特（Laurence d’Ist）曾有這樣的對話——
勞倫斯·狄絲特：從一開始你就對德國視覺/行為藝術家博伊斯的手法特別有同感，是因為他給予材料特殊的意義。
派蒂西亞·埃蓓爾丁：我欣賞工具與它如何被運用之間流暢的象徵性。就像用鳥的骨頭削成的笛子來模仿鳥叫聲，或用從動物骨骸提煉的碳黑色來描繪這個動物。官能（sens）所豐富的創造承載著圖像的感知性，這個神奇的面向一開始就吸引著我。
人類為什麽要透過“繪畫”的手段留下痕跡？仰望法國拉斯科（Lascaux）、西班牙阿爾塔米拉（Altamira）或阿塞拜疆的戈布斯坦（Gobustan）石洞中一萬多年前留下的壁畫，我們不禁產生這樣的疑問。
繪畫是捕捉已消失或即將消失的事物的一個手段，或彌補遺憾的一種方式。希臘最早的繪畫就是一個女子描繪丈夫遠赴戰場的身影，派蒂西亞告訴我，她最新的手工書《島嶼》（Isola），也就是對從地表消失的島嶼一次個人化的記錄。
手工書《島》
派蒂西亞的作品這幾年漸漸受到國際的注目，在北美（從紐約、芝加哥到墨西哥市）和亞洲美術館（從東京、大阪、名古屋到首爾）展出的頻率越來越高，手工書被紐約現代美術館圖書部收藏，更是令人振奮的一個發展。
如果說一世紀前的巴黎是一個精彩的藝術舞台，劃時代的藝術運動如立體主義、野獸派、超現實主義等在此輪番登場，今天的巴黎看似熱鬧，但缺少引領風潮的主義和運動，事實上是頗為沉寂的。不是說巴黎人不再熱愛藝術，或巴黎失去了她的藝術光環，正好相反，巴黎各類型的展覽依舊引人注目，開幕酒會絡繹不絕，繪畫交易也不斷在台面上下進行，但目光聚集在少數明星級的藝術家身上（其中不乏被莫名炒作躥紅的藝術家），很少有評論或策展人真正關心到當下有哪些創作者，或當下的創作者在關心什麽；創作者四散在各自的工作室，外界看到的其實是一個不完整的樣品陳列。
這個現象反映出藝術在信息爆發時代的困境，以及被商品炒作後的M型發展。天秤的一端，可以保值的藝術品不斷刷新天價（巴黎某位知名畫商在接受電視採訪時便明言：“藝術的世界就是玩家的世界。”）；另一端，計算機輸出的廉價藝術品像量販商品般充斥。介於兩者之間，也就是佔據中堅位置的藝術工作者們，只能各自在畫廊和公私立機構間尋求各種形式的展演機會。然而，也就是在這個區塊，我們可以遇見傑出、有趣且創作不輟的藝術工作者，他們之中，派提西亞·埃蓓爾丁便是一個很好的例子。
香港九龍灣馬來街興發大廈15樓D室