蘇童：短篇小說的使命 | 寫作課

短篇小說的使命

文|蘇童

人們記住一篇小說，記住的通常是一個故事，一個或者幾個人物，甚至是小說的某一個場景，很少有人去牢記小說的語言本身，所以，我在敘述語言上的努力，其實是在向一個方向努力，任何小說都要把讀者送到對岸去，語言是水，也是船，沒有喧嘩的權利，不能喧賓奪主，所以要讓他們齊心協力地順流而下，把讀者送到對岸去。

短篇小說的寫作就像畫郵票

　　我不算很“自戀”的人，但回頭一看，自己在這三十多年時間裡，竟然不知不覺寫下了這麽多的短篇小說，還是有一種莫名其妙的自豪感，不是為自己的崇高自豪，喜歡寫短篇沒什麽特別的崇高意義，是為自己的“自我忠實”自豪，我的感慨是我以為自己很商業了，結果卻告訴我，我很“自我”。我喜歡寫短篇，這沒什麽可羞愧的，也沒什麽值得誇耀的，沒有什麽特殊事件對我的影響，也沒有任何殉道的動機，僅僅是喜歡而已。

　　“香椿樹街”和“楓楊樹鄉”是我作品中兩個地理標簽，一個是為了回頭看自己的影子，向自己索取故事；一個是為了仰望，為了前瞻，是向別人索取，向虛構和想象索取，其中流露出我對於創作太空的貪婪。一個作家如果有一張好“郵票”，此生足矣，但是因為懷疑這郵票不夠好，於是一張不夠，還要第二張、第三張。但是我覺得花這麽長時間去畫一張郵票，不僅需要自己的耐心、信心，也要拖累別人，考驗別人，等於你是在不停地告訴別人，等等，等等，我的郵票沒畫好呢。別人等不等是另外一個問題，別人收藏不收藏你的郵票又是一個問題，所以依我看，畫郵票的寫作生涯，其實是很危險的，不能因為福克納先生畫成功了，所有畫郵票的就必然修得正果。一般來說，我不太願意承認自己在畫兩張郵票，情願承認自己腳踏兩條船，這其實就是一種佔有欲、擴張欲。

　　我的短篇小說，從上世紀八十年代寫到現在，已經面目全非，但是我有意識地保留了“香椿樹街”和“楓楊樹鄉”這兩個“地名”，是有點機械的、本能的，似乎是一次次地自我灌溉，拾掇自己的園子，寫一篇好的，可以忘了一篇不滿意的，就像種一棵新的樹去遮蓋另一棵醜陋的枯樹，我想讓自己的園子有生機，還要好看，沒有別的途徑。

作家對待自己的感情有技術

　　最近看到有人在批評羅伯-格利耶的作品，說他在小說技術上無限制地探索革新，其實損害了小說這種文體。我沒有認真研究過羅伯-格利耶的小說技術，我的直覺是恰恰是他的那種“損害”技術成就了他的小說，因此而來的成就，完全可以討論，仁者見仁，智者見智。我的觀點是，與其說短篇小說有技術，不如說作家對待自己的感情有技術，如何在作品裡處置自己的情感，你對自己的情感是否依賴，或者是否回避，是否縱容，是否遏製，這是一個問題，是需要探索的。

　　誰也不知道作家應該在作品裡設定多高的情感溫度，但那溫度卻是讓人真切可感的，必須適宜他個人的情感需要，涉及不期而遇的幾方當事人，無法約定。可以說那溫度很神秘，有時候它確定作品的成敗，那大概是非常重要的元素之一吧。

　　說到短篇的結構，我感覺無所謂緊和松，文字如果是在虛構的太空裡奔跑，怎麽跑都可以，只是必須在奔跑中到達終點，不會有人計時的，也不會有人因你奔跑姿勢不規範而判你犯規的，如果說結構出問題，那作者不是氣力不支爬到終點，就是中途退出了。

　　用傳統美學探討短篇是一個途徑，一種角度，“聚”和“散”說起來是“氣”的分配，其實也是個敘述問題。我一直覺得創作的魅力很大程度上是敘述的魅力，如果對一個小說，自己很喜愛，多半是敘述的力量，自己把自己弄暈了。這時候，你覺得你可以和小說中的人物握手擁抱，你甚至會感受到自己在小說世界裡的目光，比在現實生活裡更敏銳、更寬廣、更殘酷或者更溫柔。也許自己喜歡自己這麽多短篇，有點不正常，就像我不怎麽喜歡自己的中、長篇，同樣也不正常。我在短篇的寫作中，與長篇不同的感受其實非常簡單，寫短篇是為我自己而寫，寫長篇是為蘇童而寫，都要寫，因為我就是蘇童。

孤僻者發出的歌聲

　　好的短篇小說的得來，對我來說一樣是偶然的，我不認為自己在短篇創作上有任何天分，只是喜歡，喜歡就會心甘情願地投入。在短篇創作上，我有目標，目標有時候就是野心，我以前曾經大言不慚地祈禱自己的野心得逞，不過就是要成為短篇大師之類的話，現在覺得自己很滑稽，不是野心消失了，是自尊在阻擋病態的狂熱，這種自尊是孤僻者覺悟後的自尊。孤僻者不要站到大庭廣眾前，儘管發出你孤僻的歌聲，孤僻的歌聲也許可以征服另一些孤僻的人。我的短篇，通常都有一個較長的醞釀期，有時候覺得呼之欲出了，一寫卻發現障礙，我不解決障礙，一般是冷處理，擱置一邊。

　　有時候很奇怪，在寫另一篇小說的時候，會想通前面那篇的問題，其實是在一個相對完美的敘述邏輯裡反省到了另一個邏輯的問題。從這個經驗來看，每一篇小說裡的小世界呈現不同的景象，但仍然是一個世界，所有人對世界的描述都是局部描述，所有完美的描述都有放射性，其中隱藏著一種邏輯的動力，它捉摸不定，卻必須駕馭。我認為，小說不靠算計，就是靠這種邏輯動力。所以你說要擺平小說中的每一個元素，實際是采取分解。我的理解是小說靠邏輯動力做乘法，要擴展，更要擺平的，還是敘述的邏輯。

小說都要把讀者送到對岸去

　　談小說的語言，確實是讓人很為難的一件事。我最初的小說語言，可以說是追求色彩和溫度的。有的小說語言。回避故事和人物，面對雜亂的意象，採用的是從詩歌轉換而來的敘述語言。九十年代以後，詩歌語言開始“後撤”，所以我在學習敘述。敘述是個大課題，我們一直在討論這個問題，但是說到底，我認同這麽一個觀點，人們記住一個小說，記住的通常是一個故事，一個或者幾個人物，甚至是小說的某一個場景，很少有人去牢記小說的語言本身，所以，我在敘述語言上的努力，其實是在向一個方向努力，任何小說都要把讀者送到對岸去，語言是水，也是船，沒有喧嘩的權利，不能喧賓奪主，所以要讓他們齊心協力地順流而下，把讀者送到對岸去。

　　我盡量擺脫自己的作者身份。回頭看這些作品，自己最偏愛的還是近期的短篇，也許是因為近期的小說，總是不停地改，遺憾也就相對少一些。還有也許是因為近期的小說裡有一個中年人的身影，中年人直面人生的態度是世故的，卻比年輕人經得起推敲。當然，世故不是我的追求，所有的寫作，最終都一樣，必須用最世故的目光去尋找最純潔的世界。

追尋真實與翻轉真實

　　如果一部好的長篇小說是一部氣勢恢巨集的交響樂，那麽短篇小說就是室內樂，短篇小說不是一個人的獨角戲，長篇小說中有諸多文學元素的相互作用，短篇小說中也都有。它雖然不像交響樂般華美，但其複雜性、豐富性與協作性都能得到體現。短篇小說的藝術體現為“一唱三歎”，“唱”其實就是創作，“歎”就是閱讀之後所產生的審美概念。

　　在我看來，《三言二拍》　標誌著符合現代審美意義的短篇小說在中國出現。我最喜歡其中的《醒世恆言》，你會看到，在那樣的時代，中國的業餘作者，根據市井生活編造了大量世俗意義上的故事；在意大利，作家幾乎采取了同樣的方式，對世俗的人生百態進行描摹，創作了我們知道的《十日談》。

　　《十日談》和《三言二拍》時代的短篇小說呈現的是一個世俗的、草根的形態，當時的短篇小說寫作者不是知識分子，所以對社會不存在批判的熱切欲望。短篇小說在英、美、俄等國家發展、成熟得比較快，到了19世紀末，契訶夫、莫泊桑等作家的出現，標誌著短篇小說在西方的成熟。我們則到了現代文學中魯迅先生創作的短篇小說的出現，我們的短篇小說算是真正成熟了。這個時候的短篇小說有一個共同的面貌，基本背離了《十日談》與《三言二拍》的風格，短篇小說作者開始在作品中建立自己的形象，當然，很多人選擇的是批判者的形象。

　　在短篇小說這麽一個逼仄的太空裡，我該講一個什麽樣的故事？這是非常具體的問題。要寫好小說，必須要提供好故事。這個故事怎麽講，成為一個非常大的學問。歐·亨利的小說《麥琪的禮物》《最後一片葉子》，讓無數人記憶深刻。他的小說是靠什麽東西提供故事的？對，是偶然性。歐·亨利所有的短篇小說都依賴於某一個偶然事件的發生，然後，敷衍出種種的意外，它的戲劇性就建立於此。這種方式在某一時期內成為短篇小說的正統，直到現在，美國有一種很有名的短篇小說，就叫歐·亨利短篇小說。

　　除此之外，短篇小說還有很多種類型，我傾向於美國學者哈羅德·布魯姆的說法，他認為現代的短篇小說不是契訶夫，就是博爾赫斯。在布魯姆看來，這是兩種短篇小說，契訶夫式的短篇小說和博爾赫斯式的短篇小說。布魯姆說：“短篇小說的一個使命，是用契訶夫去追尋真實，用博爾赫斯去翻轉真實。”以契訶夫名篇《萬卡》來解讀“用契訶夫來追尋真實”這句話，這封小男孩萬卡寫給爺爺的信，似乎寫得很雜亂的，但是你在靜心讀的時候，會真的讀出眼淚。我的淚點其實很高，但是契訶夫讓我讀出了眼淚。就這麽一篇3000字的《萬卡》，可以體會到契訶夫真實的力量。

　　最初，我對“用博爾赫斯去翻轉真實”感到費解。後來看到布魯姆引入了卡夫卡，用了“卡夫卡和博爾赫斯”這個表述時，我突然明白了“翻轉”的含義。博爾赫斯是一個非常奇特的大師，他在晚年時眼睛瞎了，他作品裡那些唯美的句子，居然是他自己說出來，由他媽媽記錄的。他的小說有兩類：一類是　《交叉小徑的花園》《阿萊夫》這樣比較虛幻的，還有一類是非常寫實的，寫阿根廷日常街頭生活的，那是在他還比較健康的時候創作的。

　　“追求真實”與“翻轉真實”的差異，其實就是面對著一隻落水的桶。契訶夫的小說，是慢慢地寫水面的，水面慢慢地降低，桶底露出來，有一條縫，如果說這就是真實，那麽契訶夫就從水寫起，他是不破壞我們的習慣的。但我們看卡夫卡的《變形記》，格裡高利一覺醒來，變成一條蟲子，很少有人會問，他是怎麽變成蟲子的？他只看你接不接受最後的結論，這就是把水倒掉，把桶倒扣在地上，直接告訴你，這個桶的桶底有一條縫。格裡高利從一個人變成一條蟲子，如果在契訶夫那裡應該是有細細的描述，這其實是內藏一個非常大的象徵，是你對這個象徵接受不接受。用“卡夫卡和博爾赫斯”，解釋對真實的一種訴求，不要計較這個蟲子有沒有什麽荒誕性。“翻轉真實”就是把一個荒誕的、偏離我們日常生活真實的事情告訴你。

　　無論是追求真實也好，翻轉真實也好，短篇小說的使命還是要去揭露現實。說到短篇小說的發展，如果用一句話來概括，就是在反對歐·亨利、莫泊桑的路線上越走越遠，這是當今短篇小說的一個總體趨勢和走向。雷蒙德·卡佛的小說開創了一種堪稱新時代短篇小說的視野，甚至是方法。現在不僅是中國作家，在世界範圍內，短篇小說創作都是在反莫泊桑的路線上越走越遠，越來越趨向於一種簡單。

文章來源：《文學報》

影響蘇童的十部短篇小說

《威克菲爾德》（霍桑）

首先讓我談談讀霍桑《威克菲爾德》的感受，我覺得它給我的震動不比《紅字》弱小。一個離家出走到另一個街區的男人，每天還在暗中觀察家人的生活，這樣的人物設定本身已經讓作品具備了不同凡響的意義。這個男人恐懼什麽？這個男人在逃避什麽?這個男人離家出走的直線距離不會超過一千米，但是我們作為讀者會情不自禁地丈量他離社會的距離，離開倫理道德的距離，這就是《威克菲爾德》的鬼斧神工之處。一個離家出走幾百米的男人因此比許多小說描寫的飄洋過海的離家出走的人更加令人關注。而老奸巨滑的霍桑卻不想摧毀什麽，他讓威克菲爾德最後又回到了家裡：“失蹤後的第二十個年頭，一天傍晚，威克菲爾德習慣性地朝他仍稱為家的地方信步走去。”霍桑讓這個人物“晚上不聲不響地踏進家門，仿佛才離家一天似的”。就這樣，在發出一種尖厲的令人恐慌的怪叫聲後，霍桑也善解人意地撫慰了我們不安的感官，也扶正了眾多緊張的良心和搖晃的道德之樹。

《萬卡》（契訶夫）

《羊脂球》（莫泊桑）

《傻瓜吉姆佩爾》（辛格）

辛格的令人尊敬之處在於他的樸拙的小說觀，他總是在“人物”上不惜力氣，固執己見地種植老式猶太人的人物叢林，刻畫人物有一種累死拉倒的農夫思想，因此辛格的人物通常是飽滿得能讓你聞到他們的體臭。《傻瓜吉姆佩爾》就是他最具標誌性的人物文本。

《獻給愛米麗的一朵玫瑰花》（福克納）

與辛格相此，我們更加熟悉的大師福克納一直是在用人類寫作歷史上最極致的智慧和手段為人類本身樹碑立傳。《獻給愛米麗的一朵玫瑰花》被評論認為是吸收了哥特式小說的影響，哥特式小說與偉大的福克納相比算老幾呢?這是眾多熱愛福克納先生的讀者下意識的反應，但這不是福克納本人的反應，他是不恥下問的。我們所讀到的這朵“玫瑰”最終是經過聖手點化的，所以它陰鬱、怪誕、充滿死亡之氣，卻又處處超越了所謂“藝術氛圍”，讓人們急於探究愛米麗小姐的內心世界。她的內心世界就像她居住的破敗宅第，終有一扇塵封之門，福克納要為我們推開的是兩扇門，推開內心之門更是他的興趣所在。所以我們看見門被打開了，看到愛米麗小姐封閉四十年的房間，看見她的死去多年的情人的屍體躺在床上，看見枕頭上的“一綹長長的鐵灰色頭髮”，我們看見愛米麗小姐其實也躺在那裡，她的內心其實一直躺在那裡，因為福克納先生告訴我們那是世界上最孤獨的女人之心。我們讀到這裡都會感到害怕，不是因為恐懼，而是為了孤獨。

《第三者》（博爾赫斯）

孤獨的不可擺脫和心靈的自救是人們必須面對的現實，我們和文學大師們關注這樣的現實。博爾赫斯的《第三者》不像他的其他作品那樣布滿圈套，這個故事簡單而富於衝擊力。《第三者》敘述的是相依為命的貧苦兄弟愛上同一個風塵女子的故事，所以我說它簡單。但此篇的衝擊在於結尾，為了免於不堅固的愛情對堅固的兄弟之情的破壞，哥哥的選擇是徹底擺脫愛情，守住親情，他動手結果了女人的生命。讓我們感到震驚的就是這種瘋狂和理性，它有時候成為統一的岩漿噴發出來，你怎能不感到震驚?令人發指的暴行竟然順理成章，成為兄弟最好的出路！我想博爾赫斯之所以讓暴力也成為他優雅精致的作品中的元素，是因為最優秀的作家無需回避什麽，因為他從不宣揚什麽，他所關心的仍然只是人的困境，種種的孤獨和種種艱難卻又無效的自救方法，也是人類生活中最重要的細節。

《阿拉比》（喬伊斯）

《聖誕節憶舊》（卡波特）

沉重的命題永遠是我們精神上需要的咖啡，但我也鍾愛一些沒說什麽卻令人感動令人難忘的作品。就像喬伊斯的《阿拉比》，這是《都柏林人》中的一篇。寫的是一個混沌初開的少年的感情世界，也許涉及了少年的初戀，也許什麽也不涉及。少年手裡抓著一枚銀幣，夜裡獨自一人坐火車去遠處的阿拉伯風格集市，他原先想買什麽的，原先大概是準備送給“曼根的姐姐”什麽的，但他辛辛苦苦到了集市，卻什麽也沒買，而集市也已經熄燈了。這就是小說的主要內容。你可以作出種種揣摩，對作家的意圖作出深層次的理解，但我想對這樣的作品，想象的補充是更加有趣的。想象一個少年夜裡獨自坐在火車上，想象他獨自站在已經打烊的集市中的心情，回憶一下，你在那個年齡有沒有類似的一次夜遊，這也許更貼近了作家的本意。這也是對短篇小說的一種讀解方法。同樣的方法應該也適用於卡波特的《聖誕節憶舊》。嚴格地說這不像一篇虛構的小說，它很像一次無所用心的回憶，回憶作家幼年與一個善良而孩子氣的老婦人苦中作樂過聖誕節的瑣事。正因為無所用心而使敘述明亮樸素，所有悲傷全部凝結成寶石，在我們面前閃閃發亮。尤其是寫到老婦人之死，作家是這樣寫的：又一個十一月的早晨來臨了，一個樹葉光光、沒有小鳥的冬天早晨，她再也爬不起來大聲說：“這是做水果蛋糕的好氣象！”應該說《聖誕節憶舊》不是一篇很著名的小說，但我確信讀者會被這麽一種散淡而誠摯的作品所感動，並且終生難忘。

《馬轡頭》（卡佛）

我之所以喜愛雷蒙德·卡佛，完全是因為佩服他對現代普通人生活不凡的洞察力和平等細膩的觀察態度，也因為他的同情心與文風一樣毫不矯飾。這篇《馬轡頭》裡的農場主霍利茨是卡佛最善於描寫的底層人物，破產以後舉家遷徙，卻無法在新的地方獲得新的生活，最後仍然是離開，去了更陌生的地方。這個失意的不走運的家庭人搬走了，卻留下了一隻馬轡頭，讓鄰居們無法忘記他們的存在，也讓我們感受到了這隻馬轡頭散發的悲涼的氣息。卡佛不是泛泛的“簡單派”，因為他的節製大多是四兩撥千斤，我們總是可以感受到他用一根粗壯的手指，輕輕地指著我們大家的靈魂，那些褶皺，那些挫傷，那些曖昧不清的地方，平靜安詳就這樣產生了力量。

《鴻鸞禧》（張愛玲）

我並不認為張愛玲是在國產短篇小說創作中惟一青史留名者。我推崇《鴻鸞禧》，是因為這篇作品極具中國文學的腔調，是我們廣大的中國讀者熟悉的傳統文學樣板，簡約的白話，處處精妙挑剔，一個比喻，都像李白吟詩一般煞費苦心，所以說傳統中國小說是要從小功夫中見大功夫的，其實也要經過苦吟才得一部精品。就像此篇中兩個待字閨中的小姑子二喬和四美，她們為哥嫂的婚禮精心挑選行頭，但張愛玲說，雖然各人都認為在婚禮中是最吃重的角色，但“對於二喬和四美，（新娘子）玉清是銀幕上最後映出的雪白耀眼的’完’字，而她們則是精彩的下期佳片預告”。張愛玲小說最厲害的就是這樣那樣聰明機智的比喻，我一直覺得這樣的作品是標準中國造的東西，比詩歌隨意，比白話嚴謹，在靠近小說的過程中成為了小說。因此它總是顯得微妙而精彩，讀起來與上述的外國作家的作品是不同的，這也是我推崇《鴻鸞禧》最充分的理由。

選自《枕邊的輝煌》新世界出版社1999年版

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