短篇小說的革新者博爾赫斯

∞流暢，譯者

天貓睡衣店店主

博爾赫斯

毫無疑問：短篇小說，更確切地說，短篇小說的藝術，必須分為博爾赫斯之前和博爾赫斯之後。相較於他擴展現實維度的方式（朝著幻想的方向），我更關心的是他的敘述方式。莫泊桑、契訶夫和歐·亨利的那些注重細節、通過歸納的方式創造自身一片神話領域的短篇小說，在博爾赫斯那兒經歷了一次革命性的、魔法般的變化：

博爾赫斯引入了演繹法，而這只是敘述領域的一種象徵主義的別稱，它對於理論和實踐的影響絲毫不亞於波德萊爾在詩歌領域的象徵主義。歸納法在通過上面所列舉的三位現實主義短篇小說大師達到其頂峰之後，如今已經耗盡其可能性，讓人（鑒於感受力的交替原則及其所激起的文學反應）感到落伍了。

在南斯拉夫，我們對於文學的現實主義問題極為敏感，因此這種見解可能顯得有點褻瀆神聖，我想我最好還是向什克洛夫斯基求助一下（以免讓人覺得，我認為新的形式在意識形態上必定會或者我想要推翻“可親可敬的契訶夫”）：

一部藝術作品必須放在其他藝術作品的背景下，與它們聯繫在一起進行觀察。一部藝術作品的形式取決於它與其他已先存在的形式的關係……不僅僅是仿作，所有的藝術作品都是作為某種模範的同等或對立物而被創造出來的。

新的形式之所以出現，並不是為了表達新的內容，而是為了取代已經耗盡自身的藝術功能的舊形式。

維克托·什克洛夫斯基《散文理論》

接受這種觀點，這種文學變革的構想（我認為這是我基本的詩學觀念），並不意味著要通過什麽偽科學的、巫術的，或危險的（對於新手而言）、偽知性的投機手段來創造藝術作品；這是在文學的感性觀念中所固有的一種門徑，可以用它來接近文學現象的理論與實踐，而要掌握它只需擁有一點粗略的文學和觀念史知識。不需要理論背景，只需要一點天分。

所謂的天分，就是有能力偏離常規，就是布魯德·克里斯蒂安森所說的“不同感受”或“感受不同”。如果我們的批評家將這個基本原則應用於文學批評，他們就會擁有一種可靠的工具，比他們那種“老一輩與新一輩”、“形式與內容”或者“真實與幻想”的機械的二分法要來得可靠。如果他們將這個工具用在我的作品上，他們很快就會發現一種對於“不同感受”的持續渴望，就不會在猶太主題中尋找差異（涉及我們的文學常規）或一種特殊的氣氛，而是關注我那持續性的、壓迫性的渴望：將形式作為一種手段，用來獲取“不同感受”的特權；他們就不會再尋找西方的影響（仿佛其他南斯拉夫作家就不易受到影響），而是將目光從我們那些平庸的文學產品轉向持續不斷的改變（無論是形式還是內容），轉向或許無法使一部作品擁有絕對或相對的優越性（視乎天分而定），卻至少能使它具有現代性，使它免於落伍的遠方。

如果說我已經將自己從現代歐美小說中獲得的經驗應用於自己的作品——當然，通過親緣性——那並不是因為我受到上天的眷顧，讀到了別人無法讀到的文學作品或理論著作，而是因為我有這種感受，我有這種直覺：事物在文學現象的世界中改變，在隨著黑格爾的“世界精神”改變；因為我想用我自己的題材和手法，我自己的神話，至少破除本國文學的常規和落伍。

我不敢奢望批評家能從我所討論的這個有利位置來審視拙作（博爾赫斯說：“我隻接受帶引號的‘作品’這個詞用在我身上，作為一種隱喻，而不是別的”），就是說，把我的五六部作品（從小長篇《閣樓》到《鮑裡斯·達維多維奇的墳墓》）跟同時期南斯拉夫的常規文學作品放在一起，研究我的作品與這些作品的差異系數；我也不在乎他們隻關注我的作品受到西方臭名昭著的影響（我並不是說，理論家以及被米爾科·科瓦奇稱為“野貓”的批評家必須在每一處都看到政治意味）。

對於法國文學史家費迪南·布呂納介提出的普遍規律，亦即在文學史上的所有影響中最重要的是作品對作品的影響，南斯拉夫作家似乎是唯一的例外，但我卻不認為自己是例外，不能說我隻讀過涅戈什和我們的民間詩歌，只聽過我老奶奶講的故事。

因此，我並不排斥影響；我只是在想，我是否已經綜合了這些影響，用它們來創造出我所吹噓的不同感受。就拿法國“新小說”的影響來說吧。我在想——以《沙漏》為例——我在多大程度上創造了一部真正屬於我自己的作品，在多大程度上將“新小說”的理論變成了一個真正的小說世界，與它的模範存在著一種論爭的、戲仿的關係。依照我的淺陋之見，我已經成功地做到了這一點（至少就“新小說”而言），成功地改進了我的模範。

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在《鮑裡斯·達維多維奇的墳墓》中，我採用了一種主要由博爾赫斯引進的手法，亦即傲慢專斷地使用和偽造文獻材料，其實這種手法已經在伊薩克·巴別爾的作品中出現過，雖然形式稍有不同（甚至早在博爾赫斯所借鑒的愛倫·坡作品中就出現過，然後隨著時間推移不斷完善，這是在文學手法的借鑒上常有的情況）。但博爾赫斯試圖在形而上的層面開發利用“文獻的手段”，個體在本質上被當成卡夫卡意義上的哲學素，個體所在的世界是一個形而上學意義上的迷宮（卡夫卡的城堡的一種替代品），在其中，如同在中世紀的詩歌和繪畫中一樣，對於靈魂和本質的追求走到了歷史之外，而《鮑裡斯·達維多維奇的墳墓》則是以歷史事件為基礎，其中的文獻是為了暴露其史實性，人的靈魂已經老早就交給魔鬼了。用庫斯勒的話來說：博爾赫斯的短篇小說講的是瑜伽修行者，《鮑裡斯·達維多維奇的墳墓》講的是人民委員。（譯注：亞瑟·庫斯勒有一本書叫《瑜伽修行者和人民委員》。）

但博爾赫斯還有一類短篇小說，這類短篇小說或許可以《埃瑪·宗茲》和《第三者》為例。它們偏離了形而上學，將重點從靈魂轉向了肉體，更接近於《鮑裡斯·達維多維奇的墳墓》中的短篇小說。更重要的是，在這些短篇小說中，博爾赫斯罕見地沒有使用文獻，因而回到了經典傳統的路上。但即便如此，歷史在這裡也並沒有扮演什麽角色。“任何不包含其反作的作品，”他在某處寫道，“都必須看做是不完整的。”從這個意義上講，隻從這個意義上講，作為對博爾赫斯的一種崇敬，《鮑裡斯·達維多維奇的墳墓》是博爾赫斯作品的一部反作。不是仿作，而是反作。

此外，我不知是否有必要說一下，認為文學必須根據自身的民族特徵來確定自身，這是一種比較新穎的觀念；同樣新穎、專斷的是認為作家必須從自己的國家尋找題材。

遠的不說，如果有誰因為萊辛使用希臘、羅馬的題材而否認他是法蘭西詩人，我相信他一定會啼笑皆非。如果有誰打算用英格蘭的題材來限制莎士比亞，說他作為英格蘭人不能寫斯堪的納維亞題材的《哈姆萊特》，或蘇格蘭題材的《麥克白》，我相信他準會大吃一驚。

阿根廷人對於地方色彩的崇拜，其實是歐洲最近的一種思潮，民族主義者應該將它作為一種外來物加以排斥。

博爾赫斯《阿根廷作家與傳統》

毫無疑問：短篇小說，更確切地說，短篇小說的藝術，必須分為博爾赫斯之前和博爾赫斯之後。

——丹尼爾·契斯｜流暢 譯

《赫爾曼·布洛赫傳》，2018

施蘭特 著 流暢 譯

天津人民出版社

作者簡介：

埃內斯汀·施蘭特（Ernestine Schlant），1935年生於德國，1957年移居美國，赫爾曼·布洛赫研究專家，美國蒙特克萊爾州立大學德語文學教授，現已退休。著有《赫爾曼·布洛赫的哲學》《赫爾曼·布洛赫傳》等。

譯者簡介：

流暢，1992年生於廣東汕頭。喜愛小說，以翻譯為生。因推崇米蘭·昆德拉，矢志翻譯對其影響至深的赫爾曼·布洛赫。譯有赫爾曼·布洛赫的《夢遊人》《未知量》，以及馬拉帕爾泰等作家的作品。新浪微博帳號：流暢-123