莫言。2006 年 3 月，北京
攝影：羅健
莫言騎著那輛吱嘎作響的自行車出現在我們面前，單腳停下，然後用一條鏈子鎖，將它牢牢鎖在馬路邊的欄杆上。
張清華端詳了一會兒，跟我說，莫言的頭怎麽越來越大了。
那是2006年3月，北京北太平莊，第一次見莫言。在此之前，一直想採訪這位山東高密老鄉，但對他的著作，我隻讀了幾本，沒有什麽對話能力，屢屢作罷。後來想了個招數，請北京師范大學文學院教授、文學評論家張清華來做“採訪嘉賓”。清華也是山東人，我的老朋友，著名的“莫言研究專家”。
那幾年，張清華剛從山東師范大學調到北京師范大學執教，就住在北師大校園裡。我離得近，常走過去聊天。當時就有個疑問：北師大校園裡為什麽有那麽多烏鴉？這個疑問一直保持到現在。
一次聊到莫言，張清華說，如果國內有一個作家能獲得諾貝爾文學獎，那一定是莫言。
張清華對各種文類有著駁雜的愛好。他的心中裝著一部中國詩歌地理，同時，他長期閱讀和研究先鋒作家和新潮小說作家，主要包括莫言、余華、蘇童、格非、王朔、張煒、王安憶、賈平凹等等。這是風雲際會的一代人，他們趕上了歷史的大變動，這對文學創作來說是一個可遇不可求的機遇。張清華與他們基本是同一代人，共同的閱歷、共同的知識構造、共同的趣味，讓他可以更深入地理解他們。
所以，我認為清華所說應該是靠譜的。
我就照搬了這句話去跟我身邊的朋友們說。那些只是從張藝謀電影中知道莫言的人，連連搖頭。“仲偉志說莫言會成為第一個獲得諾貝爾文學獎的中國籍作家”，甚至被人拿來當做一個笑料。這件事，我當時的同事黃一琨可以給我作證。但是黃一琨不知道，這話其實是我從張清華那裡學來的。
幾年後——2012年——莫言獲得諾貝爾文學獎，成為第一個獲此殊榮的中國籍作家。
張清華說：“我認為諾獎評委會是非常敏銳的，他們給予了一個最高闡釋，或者叫闡釋的最高限度，從文明的意義上來肯定了莫言的價值。這個機遇是可遇而不可求的，並不是所有的國家的作家都有這個機遇，很多美國的作家、歐洲的作家沒有這個機遇，他們的書寫都非常個人化，在表現人性方面有非常獨到和深刻的領悟，但是他們缺少這種歷史的巨大動蕩，缺少這種波瀾壯闊的歷史變革和摧枯拉朽的滅亡。”
前些天再去拜訪張清華。如今他除了繼續教書、帶博士，還是北京師范大學國際寫作中心的執行主任。他們引入國際上流行的駐校作家制度，用了五年的時間，在文學界和高等教育界產生了很大影響，目前已邀請賈平凹、余華、嚴歌苓、歐陽江河、蘇童、西川、遲子建、翟永明、格非、韓少功等10位駐校作家，通過多種教學形式，影響到校內外大量青年學子，擴展了青年人對文學閱讀與寫作的興趣。張清華說，寫作中心的最大訴求，就是推動文學教育，在技術主義時代重建人文精神。
莫言如今擔任北師大國際寫作中心主任，那裡有他的辦公室。
舊話重提，我問張清華，你當年怎麽那麽篤定莫言就能獲獎？
“哈哈，那時候還算年輕，經常會很狂妄地下點類似的斷語。”他說，“不過，因為那幾年跟國外很多搞漢學的、搞翻譯的常有交流，知道那個時候國外對中國作家了解最多的，就是莫言和余華。這是最主要的依據。你在國內影響大，在國際上沒有人知道，你得不了諾獎，這不是基於你個人愛好，咱說了也不算。”
我問：那麽誰能成為第二個獲得諾貝爾文學獎的中國籍作家？
這一次，他沒有具體說是哪一個作家，而是說，“我認為中國作家不只莫言一個人應該得（諾貝爾文學獎），中國這一代作家都應該得，因為他們對人類文明的貢獻實在是太大。”
好了，我們把話題回到當年對莫言的那次採訪。
那是在北師大附近的一個餐館，我做東，張清華提問。對莫言創作一知半解的我，基本上變成了一個聽眾。
其實直到今天，我也沒有看完莫言的全部作品。這不能全怪我，要讀完莫言的小說，的確是一個體力活。我粗算過，他的作品總量至少有一千萬字，僅是長篇小說，當時就已經有十幾部。有幾年間，往往是一本還沒看完，莫言又出新書了。
這可不是一個尋常的數目。按張清華的說法，一個作家很重要的一點，就是他的作品是否有足夠的量，是否在其龐大的“作品家族”之上，建立起了一個屬於他自己的獨特的“作品世界”。現當代作家中，靠一兩部作品來立身的作家畢竟是少數，比如魯迅，更多的人——比如沈從文、老舍、巴金等——都可謂著作等身。在當代作家中，莫言可謂是最具持續創作能力的作家之一，當別人已從一個拋物線的高點上逐漸墜落，他依然保持著足夠的飛行高度，玩著驚險的高難度動作。可以說，由於莫言和他的多個同代作家的存在，中國當代文學才保持了其精神的屋脊和應有的高度。
當時，我們想知道，在幾十年的時間中，是什麽力量使莫言一直保持著旺盛的創作生命力。我也是一個寫字的，那麽多字，即便不走心，隻用鍵盤敲，也會累垮我的。如此眾多高品質長篇，該耗費莫言多少心神？你看，多年案牘勞形，導致他的頭髮日漸稀少，腦袋才會顯得越來越大。
莫言說，主觀上來講，是太把小說當回事了。全部的精力、全部的熱愛都傾注於小說，頭腦裡面有關小說的弦繃得很緊，保持高度的敏感性，與小說有關的一切，都會喚起他的想象。生活中碰到的事情，與人交往當中的事情，無論形象還是語言的，都會馬上記錄到他頭腦中的小說倉柯瑞，變成小說的素材、創作的動力。
——把小說當回事，這樣的作家並不少，你何以寫這麽多？
他點上一支煙，煙霧立刻籠罩了那顆碩大的頭顱：“這與個人的生活經歷有關。我們這批五十年代出生的作家，相對於現在年輕的作家來說，生活經驗要豐富一些，不管怎麽說，都經歷了中國當代歷史上許多重大的事件，是親歷者。像五十年代的大躍進，六十年代初的饑荒、文化大革命，與‘文革’後八十年代波瀾壯闊的改革時代，生活給予我們的東西確實非常多。這些東西如果給一般的人，可能就是過眼雲煙；但對於小說工作者，這是寶貴的財富，他在不斷回憶，甚至因為職業性的習慣，不斷強化自己的回憶，寫作中回憶，回憶中寫作。回憶也屬於一種創作，日常生活中新發生的事件都會觸發自己過去的記憶。當下發生的事件跟過去的記憶碰撞、結合，往往會產生新的東西。這能夠使我老是感覺有東西可以寫。”
莫言寫得多，也得益於他的汪洋恣肆。他是一個不太愛惜自己羽毛的作家。很多人往往被名聲所累，被過去的成績所累，舉步維艱。而莫言始終保持一個年輕寫作者的狀態，不怕失敗，不怕被別人說這一部不如以前。“其實你寫的不成功也沒有關係，你只有樂意寫，才可能有所突破吧。”
儘管在獲得諾獎之後，他也曾一度不敢輕易出手，但是還好，他走了出來，“忘掉一切，想怎麽寫怎麽寫”。
這番話對於我這個靠碼字為生的人來說，真是極大的勵志。
在獲得諾獎之前的那些年，莫言提出一個觀點——“作為老百姓寫作”，把歷史的主體交還人民，引起很多議論。他的核心思想是，既不是站在勞動者的啟蒙和拯救者的高度上，也不是站在權力附庸的角度上，更不是站在知識分子的天然優越感之上，而是把自己降低到和普通生命、普通勞動者完全平等的位置上。
——這樣的寫作姿態，能產生偉大的作品嗎？
莫言說，“文革”結束以後，開始清理文學與政治的關係，在清理的同時，許多作家頭腦深處還是根深蒂固具有一種優越感，還是用知識分子的觀點來理解社會、理解人生，認為作家的職業就是應該居高臨下，變成人民的代言人。這看起來是一個很令人血熱的口號，但其本身就是一種體制，本身就是自己地位優越感的一種表現。“而作為老百姓來寫作，不是你要替老百姓說話，你本來就是老百姓，你是替自己說話，你個人的痛苦、喜怒哀樂，你個人的感受如果能夠跟大多數人民感受一樣的話，從自我、從個人出發的寫作，實際上具備了普遍廣泛的意義。”
說到這裡，作為老百姓，就談起我們的老家——山東高密。我從母親那裡聽來的民間故事，與莫言的小說多有交集，我母親被那些民間故事和方言俚語所激勵，白發蒼蒼還立志要寫一部小說。她年輕時曾是高密縣地方戲專業劇團的演員，在老家名氣很大。這種膠東地方戲在莫言的《檀香刑》裡叫做“貓腔”，現實中叫做茂腔。說起這一地方劇種的興衰，莫言如數家珍，甚至手舞足蹈。——那片土地在他身上的印記，越來越不可磨滅，而我對老家卻已極度陌生，很多時候，我像是一個沒有故鄉的人，到處遊蕩，輕易就會愛上別處的土地。
對此，張清華有一番自己的解讀：這是因為莫言“通靈”。因為這一天賦異稟，他與故鄉才能骨肉相連，他才會有那麽多“奇情異想”，他的作品中才會充滿著“大地”的詩意，“你看他的相貌，初看極端質樸，和土地上所生長的事物沒有任何區別，仔細看時，卻是奇異而神秘的。”
莫言隻當張清華在戲說，笑而不語，不時掏出一隻牛角梳，攏攏那稀疏的頭髮。那時的莫言，真是一個心無旁騖、自由飛翔的莫言。
從世界範圍來看，一個作家在獲得獲得諾貝爾文學獎之後，往往會陷入到一個所謂的“諾獎魔咒”之中，持續寫作變得困難。莫言獲獎後似乎也經歷了一個不短的調整期。“現在五年過去，我覺得我欠的債也還的差不多了，朋友們的活動我也都參加了，該說話的也都說話了。總而言之，我現在確實應該進入創作狀態了。”莫言如是說。
他終於結束了一個忙碌的“公眾人物”的狀態，找回了寫作的感覺，近期連續發表十幾篇作品，而且採用了多種文類形式，引起很多議論。一個作家用自己的創作重新引起廣泛關注，才是他最大的幸福吧。
我們對莫言的那次採訪實錄，發表在2006年4月10日的《經濟觀察報》。當時用了整整兩大版，也沒有發完全文。完整版本仍然在我的電腦裡。而張清華最近與莫言又有一個比較深入的對話，在這篇最新的對話中，可以看到莫言是如何克服“諾獎魔咒”重新進入作家狀態的，可以了解這樣一位“作為老百姓來寫作”的作家，為什麽會成為一個跨越文類界限的作家，從而開創了自己一個嶄新的時期。征得清華同意，我們將該對話摘錄於後，前後對照，莫言的創作理路完整浮現，希望對你有所啟發。
2018年5月12日這天，北京師范大學國際寫作中心舉辦成立五周年紀念儀式，並啟動系列學術活動。作為寫作中心的主任，莫言主持了紀念儀式。看上去，他的頭髮越發稀疏，那顆碩大的頭顱，越發大了起來。
2006 年 3 月，莫言與上文作者仲偉志
攝影：羅健
高端的藝術創作是在限制的刀鋒上舞蹈
張清華：是否可以先談談所謂的“諾獎魔咒”？因為很多作家獲獎以後深陷無法繼續寫作的困頓，前幾年你也似乎經過了一個不短的調整期，度過了獲獎後的一個忙碌的“公眾人物”的狀態，最近終於找回了寫作的感覺，一下發表了十幾篇作品，而且採用了多種文類形式。是否可以說，已成功地度越了這個陷阱或者“魔咒”？
莫言：儘管褒貶不一，但無須諱言，諾獎確實影響巨大，包括會給獲獎者帶來很大的煩擾。尤其網絡時代，人人都是自媒體，人人都有一個手機，都可以拍照。在如此環境裡，獲獎者比馬爾克斯那個時代、比福克納的時代所受到的外部干擾確實更多。每個人都有七情六欲，不可能做到真正的刀槍不入——即便是鵝卵石放到鹹菜缸裡醃三年，也會變鹹，何況是一個人呢。這樣一種困擾帶來的最直接的後果，就是讓你心緒不寧，會為有人望風捕影、製造謠言而煩悶，也會為主持公道、仗義執言者而感動，總而言之類似的情緒會不時出現。
一個更直接的後果，是佔用了太多的時間。中國如此龐大，這麽多的高校、學術團體，這麽多的城市講堂……即便是你十個邀請中拒絕九個，剩下這一個也足夠一個人應付。還有一些社會兼職，也佔用很多時間。現在五年過去，我覺得我欠的債也還的差不多了，朋友們的活動我也都參加了，該說話的也都說話了。總而言之，我現在確實應該進入創作狀態了。從2016年的暑假開始就比較安靜的坐下來，首先是把過去一些小說草稿找出來整理。原來就是一些毛坯，略微成形就放下了。這次重新把爐火點燃，把鐵燒熱，按眼下的構思鍛造成形。有的小說本來已經結尾了，但時過境遷，因為小說素材所涉及的人物原型的故事又往前發展了，小說本身也就有了再生長的需求，像《等待摩西》就是這樣的例子。
其次，是寫小說的同時，也感覺到應該嘗試一下詩歌。我以為每個小說家的內心深處都有一個“詩人夢”；當然，詩人內心深處是否會有一個小說家的夢，我不知道。我所了解的作家，有的在寫小說之前寫過詩，有的在寫小說的同時悄悄寫詩，有的一邊寫小說一邊寫詩。寫詩之前，我很忐忑，生怕引起詩人的反感。今天正好有這個機會，借著您這個自己寫詩也能和詩人說上話的人，向他們表達我的歉意。我寫詩的主要目的，不是想通過寫詩來表現自己“全方位的才能”，而是想通過寫詩了解詩人這個龐大的群體。我現在體會到，只有你“寫詩”了，你才能夠真正“讀懂”別人的詩，同樣道理，只有你寫小說了你才能真正看懂別人的小說，只有你當編劇了才能真正看懂別人的劇本。只有體驗過某種文體的創作過程，你才會真正推己及人，明白詩人們為什麽要那樣寫。我想我在詩歌創作過程中克服的困難，與別的詩人正在克服的困難也許有相似之處。所以我寫詩的目的，是為了向詩人學習，是用這種方式向詩人致敬。
張清華：我注意到，你大約是頭一次使用了戲曲形式寫了《錦衣》。確乎茂腔戲曾給你童年很多影響，但畢竟嘗試寫作這類體裁，還是與正統意義上的“文學創作”不一樣的。是怎麽忽然想起要寫一部真正的“戲”的呢，能否詳細談一談《錦衣》的一些寫作背景?
莫言：戲劇是我多年的夢想，我以前寫過幾個話劇劇本，包括《我們的荊軻》、《霸王別姬》，都在北京的話劇舞台上演出過好多輪，也引起較大反響……寫話劇，我確實有些經驗和體會，一個劇作家坐在劇場裡觀看舞台上搬演自己的劇目，真的很享受。寫小說，讀者讀你的書是在悄悄中進行，作家不知道這個讀者是在什麽樣的狀況下讀你的書。但是在舞台上、在劇場裡，作為一個觀眾，你會看到人們用什麽樣的情緒來看你的戲，你所設計的那些認為會引起觀眾反響的情節、台詞會立刻得到驗證，你認為這個地方會有笑聲，確實有了笑聲，那麽你還是能夠準確的把握觀眾；如果你認為這個地方是很沉重的、很痛苦的，假如你在劇場裡面聽到抽泣之聲，也說明你的預測是對的。
戲曲是我最早接受的藝術熏陶，因為我的故鄉有茂腔，茂腔是一個流傳地域很小的地方性戲曲，影響所及也就是東到青島，西到濰坊，北到昌邑，南到五蓮。所演的劇目多數是移植自其他劇種，內容也都是帝王將相、才子佳人、忠孝仁義、輪回報應這些傳統題材。茂腔是我從小接觸的藝術，對我影響很深，帶著童年的深刻記憶。我曾經說過，假如我的故鄉有旋律的話，茂腔的旋律就是我故鄉的旋律。我當年在老家的時候，就有過寫劇本的夢想，曾經動過念頭要把“孫文抗德”這個發生在高密的歷史事件寫成一部戲（後來寫成小說《檀香刑）。但也就是一個想法而已，我當時的水準是無法完成的，拿起筆來在筆電上寫了幾千字的不成形的東西而已。
《錦衣》這個劇本，2015年的時候我已寫出了初稿，2017年8月把這個初稿拿出來，有了修改的靈感，就把它鍛造成形。素材來自於童年時期母親給我講的一個公雞變人的故事。說以前有一個大戶人家，閨女長得很漂亮，到了及笄之年死活不出嫁，她母親心懷疑慮，晚上悄悄聽女兒的門邊，每到夜半三更時分，便聽到女兒的房間裡傳出男女的嬉戲之聲，好像一個男人在裡面說話。第二天追問女兒，女兒剛開始不說，母親再三逼問，女兒只好交代，說每到夜深人靜就會有一個翩翩少年，身穿一件華麗的衣服跟她約會，每到雞叫頭遍的時候他就穿上這衣服匆匆而去。母親教女兒說下次他來的時候你把他的衣服藏起來，看他怎麽辦。女兒還是聽母親的，第二天美少年來了以後，她便把他的衣服藏在了櫃子裡，雞叫頭遍少年要走，找衣服找不著，苦苦哀求，她堅決不給。少年無奈歎氣而去，第二天早晨大雪，早上一開門滿地白雪，雞窩一打開，鑽出來一個赤身裸體、一毛不掛的公雞。
我常常在想，大雪地裡面蹦出來一隻光禿禿沒有一根毛的公雞，是一種多麽尷尬的形象。當時我也做了筆記，我說最好讓這個姑娘立刻打開櫃子，一看滿櫃雞毛，她把這雞毛全抱出來，雞毛在空中紛紛揚揚，有條不紊絲毫不亂地重新回到雞身上去，公雞飛上牆頭，忽作人語說：“我是天上昴星官，貶謫人間十三年，今日期滿回天去，有啥問題找莫言”，哈哈哈。
當時寫完初稿，感覺到僅僅寫“公雞變人”的故事意義不大。你再怎麽寫能超過《追魚》嗎?能超過《白蛇傳》嗎？超過不了。後來看一些資料，看到清末民初時，山東地區有大批的留日學生，一部分是官派，一部分是自費。因為科舉廢了，民間的有錢人家就讓自己的子弟去日本學習。有的學軍事，有的學工業。大多數山東留日的學生都被孫中山發展為信徒，然後回國內鬧革命。孫中山他們在廣州鬧，在武昌鬧，還有一幫留日的學生在山東鬧，幾乎每個縣都有。清政府對這幫歸國的學生如臨大敵，抓住殺無赦。我想把這樣一個清末民初時山東學子留日歸來鬧革命的事件跟“公雞變人”故事結合在一起，使這個神話有了一個大的歷史背景，然後把神話解構掉，這個戲就算完成了一個現代的改造。即革命黨人利用民間傳說，把自己的妻子變成了一個革命道具，引誘滿清的縣令帶著他的武裝出來處理公雞變人的荒唐案件，而革命黨則乘虛而入攻下縣城，完成了高密縣的革命。
當然，這樣的故事是經不起推敲的。因為戲曲跟小說不一樣，戲曲的故事都是比較簡單的，經不起推敲，皇帝出面所有矛盾全解決，然後高高興興，要麽衣錦還鄉，要麽合家團圓，類似這麽一個模式。所以它重點還是在寫唱詞，老百姓記住的也不是情節，記住的是唱段。老百姓看戲，剛開始看故事，後來是看演員，同樣一部《白蛇傳》，程派是一種風格，梅派是一種風格，張派的又是一種風格，每個角兒演的都不一樣，所以後來就是看角。我看看你怎麽唱，我看看他怎麽唱。這就是戲曲的迷人之處，也就是一部戲可以反覆不斷唱來唱去的原因。它跟小說不一樣，當然偉大的小說也經得起、也耐得起重讀，但是大多數小說也就是看一遍拉倒。戲曲舞台，我們現在能看到的這些帝王將相的戲，能夠真正給人印象深刻的也沒有多少部，大多數也都是偶爾作為一種歷史遺產拿出來演一下。
八十年代後新編的現代戲更沒有幾部能夠留下來的，反而是在上世紀五六十年代有一些戲變成“經典”留下來，像豫劇《朝陽溝》，呂劇《李二嫂改嫁》等。當時新編的黃梅戲沒有，但是有老戲《天仙配》等神話題材的。所以寫現代戲確實是一個巨大的困難，尤其現在的資訊化的時代，有遊戲、電影、電視種種好玩的東西，人們在業餘時間被分割得七零八落的情況下，拿出時間花錢買票進劇場看戲的人越來越少，由此也決定戲曲的振興就是一種口號而已；同時，也逼迫當下的戲曲振興必須結合到互聯網、結合到電視節目裡去。確實互聯網和電視、電影影響到戲劇舞台，但如果你跟它對抗的話只會更慘，所以只能放下身價跟這些東西結合起來，傳統戲曲跟互聯網結合，跟電影結合，跟電視結合也許還有一線生機。
被戲曲哺育成長的我，現在也寫了一個，表示我的感恩之情，同時，也體驗一下民間寫作的愉悅。寫小說是挖空心思遣詞造句，寫地方戲曲文學劇本，大段的唱詞，只要是能夠押韻，只要是能夠把人物的性格表現出來，還是相對自由的，當然它會受到韻腳的限制，但是我覺得，在某種意義上，有限制才有創造，完全沒有限制是沒有創造的，高端的藝術創作，往往都是在限制的刀鋒上的舞蹈。
嘗試在文本邊緣的突破，是我幾十年一貫追求的目標
張清華：剛才這番話讓我想到一個問題，顯然在你的自我意識中，不純然是一個小說家這類意義上的作家，而是一個跨越文類界限的作家，也許你從來沒有把自己局限在某一個文類領域當中。為什麽會有這樣的一種考慮？因為之前作為讀者知道您寫小說的同時，偶爾會寫一點“打油詩”，也寫了幾部話劇，但是最近感覺你又在文類方面擴展了很多，有很多變化，尤其從話劇伸展到戲曲領域是很不一樣的。是基於什麽樣的一種自我意識和自我設想，才會有如此變化？
莫言：有時是形勢所迫。像上世紀九十年代寫影視劇本，那會兒是為了賺點兒錢貼補家用。但後來發現得不償失，費勁巴力寫一個電視劇本，確實拿到點錢了，但這個劇拍完跟你就啥關係都沒了，如果耐下心來寫一個長篇，那就是你的作品。但多種文類的體驗對一個作家來講非常重要，文本的融合、嫁接，在邊緣方面的突破，是我多年來一直堅持的一種寫作理念。
《檀香刑》當然是最典型的小說文本跟戲曲文本的交融。你可以說它是一個小說化的戲曲，也可以說是一部戲曲化的小說。第一，小說裡的人物寫的是戲班子的班主，小說裡的人物思維都是戲曲的思維，他經常把自己當作劇中的人物來思維，因為他演戲演多了，也分不清究竟是人在戲中還是戲在人中。另外我在寫的時候，小說的人物也都是臉譜化的，都定性了，像女主角孫眉娘那就是一個花旦，孫丙就是一個銅錘花臉，錢丁就是一個老生，錢丁的夫人毫無疑問是一個青衣，不會讓她當老旦。劊子手趙甲有人說是一個小醜，我覺得小醜就把他降低了，他應該是類似於曹操那樣的白臉的淨，白花臉，二花臉。這些人物本身就是臉譜化的，小說中主要人物的職業也是演員，裡邊大量的台詞跟敘述語言是混在一起的，比如說孫丙在樹林藏著望到他的家園，滾滾的濃煙升起，自己的老婆孩子被德國人凌辱、槍殺，這時候他心裡面的感受，不由自主的變成一種泣血般的歌唱，大段大段的、慷慨激昂的、悲憤欲絕的唱詞就變成他內心的活動。任何思維都是語言的思維，沒有無語言的思維，而孫丙的思維都是戲曲化的，他用戲曲化的台詞來思維。所以從語言學的角度研究《檀香刑》，可能也是有意思的。另外，地方戲曲的語言，是口語化的，是重複累贅的，同義反覆、顛倒次序、為了押韻而生造新詞，這些現象比比皆是，如果按照標準的語法來衡量，那所有的劇本都有問題。
在《蛙》裡面我也做了一種嘗試，就是讓最後的一部話劇變成小說的一個章節，利用話劇這個章節跟前面的小說文本形成一種互文的關係，或者是互正其謬的關係。小說文本、話劇文本有意識地形成誤差，到底是小說文本為準還是話劇文本為準？留給讀者思考的太空，從而增加了這部小說的不確定性。從這個意義上來講也是一種結構，也是我在寫《酒國》的時候所說的，結構就是政治，因為敘事的不確定性，使故事顯得撲朔迷離，真假難辯，夢與現實混到一起，既增加了讀者閱讀時的思維太空，也是對作家敘事功力的考驗，同時還有別的方面的優點。嘗試多種文本的嫁接、融合，嘗試在文本邊緣的突破，是我幾十年一貫追求的目標，這一次是先多方位的嘗試，然後再回到小說創作中來。
近年來我寫的作品，有短篇小說、中篇小說、長篇小說、小小說，還有散文、電影劇本、電視劇劇本、話劇劇本、戲曲劇本、歌劇劇本——歌劇寫了《檀香刑》劇本，當然，還有前面提到的詩歌——慚愧，請詩界大神們原諒。
民間戲曲對小說的結構和敘事都是可以借鑒的
張清華：古希臘最早出現的文類就是戲劇和史詩，在中國也是先有了元代戲曲的興盛，才有了明清之際小說的繁榮。從文類的歷史發展看，戲劇是一種母本，因為戲劇需要很多條件，比如舞台、觀眾、一次性的演出等等，它的藝術的成本是特別高的，但是觀眾直接參與的性質也是其他文類沒有的。我理解，小說是戲劇這種藝術形式的一種平面化，它不需要舞台，不需要一次性的演出，也不需要演員和觀眾直接的現場互動，但是它保留了戲劇的諸種元素，比如故事本身的衝突，人物的對話，人物的個性化，戲劇性的邏輯與緊張關係等等，包括類型化的各種母題，戲劇賦予了小說生命，或者說小說從戲劇那借來很多精髓的東西。而且，小說可以變成一種“靜止的文本”留存下來，你隨時打開一部小說就可以進入一部戲劇的情境之中，它可以說就是戲劇的一種簡化的、或平面化的形式。而且像巴赫金這樣的理論家也特別強調，小說是一個“雜語的世界”，它意味著一個小說家是模仿不同人物的聲音的，巴赫金將之稱為“複調”，即人物有人物的聲音與意志，作者不能完全控制人物的說話方式。他把這叫做複調小說，其實在我看來就是戲劇性的問題。
你過去的小說戲劇性都很強，通常是在一個作品當中只有人物的聲音，找不見敘事人自己的聲音。《紅高粱家族》裡面會有你自己，會有一個最後出來“抒情”的角色，那無疑是你本人，講故事的是“父親”的童年視角，加上你的推測，二合一的講述人。《檀香刑》裡面則完全沒有你自己，都是人物在說話，沒有作者。這樣一些寫作的特色或者說習慣是怎麽養成的？是否跟你童年來自民間故鄉的戲曲，包括京劇各種戲劇的藝術形式的影響有關係？還是說跟某些外國的戲劇作家作品也有關係？比如我看了《蛙》，我覺得很有莎士比亞的氣質，有西方話劇的那種神韻。當然像《檀香刑》，還有最近這些作品，更多是本土性的，我想代表讀者問一下，你在戲劇方面接受的影響，主要資源是來源於哪裡？
莫言：首先我岔開講一點，我認為好的小說，每一部小說裡都包含了一部戲劇，你想想哪一部好的作品不能改編成一部戲劇？都可以的。另外能夠很好地寫劇本的人可以寫小說，尤其可以寫中國傳統的白描的小說。因為中國小說塑造人物的主要手段就是通過對話來刻畫人物性格，通過對話的豐富性，對話的風格特點，對話裡面所涉及到方方面面，可以把一個人的性格、教養、過去的生活全部展示出來。而現代小說一般不寫對話，寫對話都是極簡潔的，你看馬爾克斯的小說中就幾乎沒有對話，隻偶爾會蹦出幾個短句來。現代小說可以通過敘述來代替對話，而中國的傳統小說必須讓人物說話，這是塑造人物推進故事的最重要的手段，這就是中國傳統小說跟西方小說的一大區別。如果你能夠很好地寫戲曲，寫話劇，繼承中國小說的白描傳統，寫好人物對話就是有基礎的。假如沒有這種訓練，當然也可以寫對話，但是往往要借助於敘述手段，用敘述來代替對話。這個我們可以研究一下八十年代之後湧現出來的很多作家，你發現越是先鋒的作家，對話寫的越少，越是傳統的作家、現實主義的作家，對話寫的越多。
張清華：余華可能是一個例外，他的《許三觀賣血記》幾乎都是用對話寫成的，《兄弟》也是有大量人物對話。但都是他所謂“轉型”之後的作品了。確實大部分先鋒小說家是很少寫對話的，都是以敘述代對話。相應地，凡是對話性強的，戲劇性也就強。在現代作家中，我以為大概主要有兩類，一類是複調的、對話性和戲劇性強的作家，一類是敘述的、抒情性和主體意味凸顯的作家。你顯然屬於前者，只是在《紅高粱家族》和有些作品中，也刻意凸顯了主體的意志與聲音。這是個敘事學的問題了。我們再把話題說回來，你是怎麽養成了“戲劇本位”的寫作習慣的？
莫言：我想我所受到最早的民間文化的影響，第一是民間戲曲，第二是老百姓的口頭講述。民間或地方戲曲對我小說的結構有很多影響。它們處理時空是很講究的，我們舉一個最簡單的二人轉的例子：二人轉的很多劇目原是山東過去的，東北人為什麽喜歡用這種形式？因為東北天寒地凍，農忙時乾活，漫長的農閑時候就得靠娛樂來度過。無法在室外演出，只能在室內，甚至大炕上演出，大炕上演出，演員多了轉不開，只能是兩個演員，來擔任幾個敘述層面的功能。一方面甲和乙，兩個演員須像說相聲一樣互相調侃，辱罵鬥嘴，來串述故事;另外兩個又都分別扮演劇中的人物，你扮演張飛，我扮演劉備，或者你扮演潘金蓮，我扮演西門慶，完全是靠一張嘴變來變去。他們兩個一方面是作為演員在舞台上交流，同時是作為扮演的戲曲人物在舞台上交流，同時還得和劇場下面的觀眾交流。當潘金蓮在唱“我坐在樓上看風景、心中鬱悶”等等時，另一個演員本來是扮演西門慶，也會悄悄的對台下的觀眾說“你看這爛貨要找事兒了”。他一下從舞台上跨入跟觀眾互動的角色。我覺得起碼有這三個敘事層面。
這個我們就可以推及《紅高粱》這部小說了。《紅高粱》裡面一方面我作為一個講述者，作為一個舞台上的演員在講故事，講述歷史上的人物，但這個歷史上的人物仿佛我親眼所見的，實際上是我在代替他們說話，我也可能經常跳出來站在墓碑前發感慨，‘我們是不肖子孫，如果我奶奶搞文學會把作家們踩出屎來……’，‘我奶奶是婦女解放的先驅，她要讓蟈蟈出籠蟈蟈就出籠，她讓鹿背上長梅花鹿背上就長梅花……’，敘事者在講述故事的過程當中，不斷地跳進跳出，這應該就是從戲曲舞台上所受的影響。
除了二人轉，我們任何一種地方戲也都有類似角色，這種角色一般都是由跑龍套的小醜來擔任的。比如《錦衣》中少爺的隨從，少爺作詩，他就會對著觀眾說，“這小子還真有點歪才”，然後回頭又與少爺交流。他就發揮了溝通觀眾和劇中人物關係的一個媒介，這種技術是從戲曲裡面移植到小說裡去的。總之，民間戲曲對小說的結構、對小說的敘事，都是可以借鑒的。
寫話劇是在考驗自己的才華
張清華：我很關心你的影響資源，有沒有外國劇作家對你的影響，比如莎士比亞？
莫言：外國的劇作家我接觸就比較晚了。民間戲曲是小的時候，跟著哥哥、姐姐去看戲。話劇應該是到了上世紀八十年代。七十年代末我當兵到部隊後，讀的第一部話劇集是曹禺的。十幾歲的時候讀我大哥的初中課本《文學》（當時的中學課本分成《漢語》和《文學》），《文學》是各種作品的節選。裡面有曹禺的《日出》、《雷雨》的片段。當兵後在黃縣看到曹禺完整的戲劇集，《雷雨》、《日出》、《北京人》，心中慨歎：我終於找到你們了！後來還看到郭沫若的話劇《屈原》、《虎符》、《孔雀膽》等，《屈原》也是在《文學》課本上有的。
看莎士比亞就很晚了，先是看《莎士比亞戲曲故事集》，上世紀七十年代末翻譯的一本書。後來我們部門圖書館處理舊書，搞了一套比較完整的《莎士比亞全集》。知道西方的話劇跟中國的話劇之間的淵源關係，看了莎士比亞的《李爾王》便知道了郭沫若的《屈原》的源頭，其中的《雷電頌》，與李爾王在暴風雨裡面呼天嗆地，實際上還是有一脈相承的關係的。《雷雨》裡面強烈的戲劇性的結構，也可以從莎士比亞的劇本裡面找到源頭。
話劇在中國的環境下從來就是跟革命聯繫在一起的。從“五四”開始，少年周恩來他們就開始演話劇，那時話劇跟青年、進步、革命緊密聯繫在一起，從文學革命到社會革命，話劇作為一個工具一直在發揮作用。軍隊裡的文藝團體都十分重視話劇，沿襲話劇的革命傳統。隨著現在社會的變化，話劇雖然有衰落，但畢竟還有較為穩定的觀眾。尤其像北京人藝、國家話劇院這樣一些演出團體，已經形成了獨有的中國風格。特別是北京人藝，已基本脫出了西方話劇的影響。況且，西方的戲劇在莎士比亞之後也走了各種各樣的實驗路線。莎士比亞相當於小說界的托爾斯泰，這種高度成熟完美的話劇文類怎麽能夠超越它呢？現代主義者包括薩特的話劇，也有很現實主義的成分——薩特的話劇我讀了以後就深受震撼，像《蒼蠅》、《恭順的妓女》、《肮髒的手》、《死無葬身之地》等，我認為他的話劇成就遠遠超出他的小說。有一年和大江健三郎先生談到讀過的薩特劇本，他如數家珍，他是學法國文學的。
超越前人是很難的。北京人藝以老舍先生為代表，走出了一條民族化的話劇路線，靠什麽？靠的是語言，具有獨特風味的北京腔調的語言，形成了人藝的鮮明風格，代表作當然就是《茶館》了。
總體上我的戲劇風格還是偏重於受西方話劇影響的，還是浪漫主義佔上風的。我也認為話劇是一個作家炫技的藝術品種，寫大段的華彩的台詞，感覺到也是在考驗自己的才華，寫好了自己也會感覺洋洋得意，當然浪漫主義的、華麗的，甚至是空洞的台詞現在已不太合時宜了，或者說，它的寫作難度也並不是特別大，真正的難度還是現實主義的、樸素的、妙不可言的、有弦外之音的台詞，才真正見功力。
寫打油詩算是慕古人之雅興
張清華：再說說你的詩吧，早年寫的那些打油詩，我覺得很有意思，在詼諧的、調侃和日常性的講述中，有的甚至不無禪意。所謂“打油”其實是詼諧精神的體現，因此日常性和禪意是兩個必備的元素；作為它之間的張力的，即是詼諧精神。通過詼諧實現其美感，通過禪意實現其境界，通過日常性完成其現實感和有效性。你的打油詩我認為總體上是具有這些元素的。從打油詩到最近寫的這些自由詩，我以為也有一個風格的一致性，就是詼諧。
詼諧一方面是有自我調侃，有社會諷喻，同時也是在藝術上的一種現代性追求的體現，所以是你的這些詩的靈魂和生命所在。莊嚴的抒情不是說不能存在，但是單純的和莊嚴的、浪漫主義式的抒情，在現今可能缺乏現代性的意味，或者說和現實之間的及物性的對接是不夠的。另外還有一個，便是有很多“超現實”的因素，像《在高速公路遇見外星人》、《雨中漫步的猛虎》、《飛翔》等，包括你與帕慕克的對話中，裡面也有超現實的東西，就是你的書像鴿子一樣飛出去了。你在詩歌寫作當中抱有哪些意圖或者是追求？
莫言：首先是打油詩。寫打油詩的時候沒想到要發表，而我的打油詩多半是跟書法——準確說是用毛筆寫字——聯繫到一起的，拿著毛筆寫字，你老抄唐詩宋詞也沒意思，一邊寫一邊想。詼諧是民間口頭文學的一個重要特徵，民間講故事的人都能夠把一個哪怕很沉痛的事情講得很詼諧，會把故事幽默化，這是一種處理故事的民間方式，也是民間故事能夠引人入勝的一個特徵。把苦難幽默化，這是生活現實，是我的鄉親們的生活態度，即便是在文化大革命那樣極端的社會環境中，詼諧、幽默也是存在的。算了，這些話就不說了。我寫打油詩就是為讓朋友覺得好玩，或者自得其樂，筆下也就很隨便、很松馳，沒想到發表，不去想那麽多。但偶爾我的打油詩會被傳到網上，帶來很大的麻煩，會被做一些違背你原意的、甚至政治化的解讀，我感到很無奈。詩無達詁，是大家都知道的道理，脖子後邊留鬍子——隨辮（便）吧。
寫打油詩的歷史跟我練習書法的歷史差不多同時的，截止到目前大概也寫了幾百首，有的有點意思，大多數是沒什麽意思。因為詩歌說到底更像是一個“抄來抄去的藝術”，很多句子你看都是似曾相識，描寫風景的、描寫離別的、描寫情感的，都已被唐人、宋人寫的爛熟了，當代人無論怎麽寫都難以達到古人那種水準，所以至少對我來講，所謂舊體的詩，不論七言的還是五言的，只能走詼諧的、黑色幽默的、自我調侃的這個路線。當代確實也有成功的范例，就是聶紺弩，他的詩應該是當代典範，他不是那種故做深沉、灑狗血的老乾體，湊夠七言四句或者七言八句就鬥膽冠以七絕、七律，我從來都不敢把自己這種詩冠以律詩之名，這點自知之明還是有的，甚至連打油詩我都不敢說，打油詩都不夠，頂多算“打醬油詩”或者是“地溝油詩”。剛才我寫毛筆字，順手就寫了一首“地溝油詩”：“士別三日刮目看，雞毛借力可飛天。影迷崇拜李小龍，信徒祈求黃大仙。往昔賽蓮倡腳小，如今削骨要臉尖。美醜變化尋常事，莫問西東與北南。”這詩有七律的基本格式，但平仄存在很多問題，所以只能稱“地溝油詩”，過幾天我準備下點功夫，學學律詩。
詞，這個形式我就更不行了。第一，讀的量少，要寫的話就是照葫蘆畫瓢，多數人寫《沁園春》，都以毛澤東的《長沙》和《雪》為藍本，然後在其意韻的基礎上寫自己的東西。所謂“填詞”，便是硬往裡“填”，“湊”出來的，跟古人把形式爛熟於心中不一樣，古人是寫出來的，或者是脫口而出的，我們現在是硬湊的，怎麽可能好？清末況周頤《蕙風詞話》裡說，句子很好，意思很好，但是不合律就很痛苦，怎麽辦？只能是不斷的換來換去。有時候因為一個字改一句，改一句最後通篇全都改，有時候改來改去初稿一個字沒剩，全都變了，但是在改的過程中沒準又靈感突發。
所以我想，到了清朝，寫詞已不可能像宋人那樣容易了。前人的傑作，就是後人的枷鎖。我們當代人如果要用這種陳舊的形式寫作，更不容易了。山東人——尤其我們高密人，是四聲不分的，四聲不分就區別不了平仄，這就很困難。還有入聲字，那就更加困難。前一段我老家的那個小石橋壞掉了，這小石橋是明嘉靖年間修建，距今已經450多年，也是《紅高粱》的外景地，在那打過仗，打過日本人。壞掉之後，市裡面撥了幾萬塊錢重修。修橋的時候從橋墩下面起出十來根老棗木，這棗木當年作為木樁支撐橋梁的時候，是經過防腐處理的，什麽手段不知道，據說是“油炸”過的。在水下浸泡450多年，已變成黑色，像鋼鐵一樣，在那扔著沒人要，我就要了兩根。棗木本身就很硬，用了切割大理石的鋼鋸才把它鋸開，切開後我做了十幾副鎮紙，想寫幾個對聯刻上去。我寫了“支橋長奏洪波曲，伏案漫觀漢唐書”。對聯最基本的要求，上聯最後一個字應該是仄聲，下聯最後一個字是平聲。‘曲’仄，‘書’平，符合要求，但第六個字對不上。從字面上看很工整，但平仄有毛病。真正寫出一幅好的對聯要經過很長時間的推敲。有的詞很好，但是平仄不對，這也是戴著鐐銬跳舞。
話說回來，這是中國的傳統。中國過去考驗一個人有沒有才華，就是能不能立刻對上一個對子，我們見到很多所謂的天才都是童年時期能出口妙對，司機出一個天他對一個地，司機出大海他對高山……現在這些東西雖然已經很陳舊了，但我們這種酸臭文人，偶爾還會有這麽一點情結，有這麽一種慕古人之雅興。
忘掉一切，想怎麽寫怎麽寫
張清華：再問一個比較大一點的問題。通常說來，一個作家的創作也是有曲線的，某種意義上說，會有高峰，有山丘，也有谷底，是一個不平衡的、但走勢上又必定會有一個大致的曲線。有的作家在年輕時代即寫出了代表作，後來的作品雖然從手藝上也越來越好、越來越成熟，但作品本身的影響力卻呈遞減趨勢，也就是說，一個作家一生的創作好像也是有一種宿命。你對自己未來的創作有一個什麽樣的預判或者期待？我個人覺得你過去的寫作有幾個高點或峰值，比如說年輕時代無疑是《紅高粱家族》，九十年代當然是《豐乳肥臀》，世紀之交是一個成熟期，作品的手藝爐火純青，《檀香刑》肯定也是一部了不起的作品，像《生死疲勞》是手藝最純熟也是最炫技的一部作品，但這幾部之間也並不是完全等量齊觀的。在得獎以後有，有幾年是沉寂的，而現在看來又在恢復，你自己預感還會寫出體量比較大、藝術創造力能夠和以前媲美甚至超過以前的作品，還有沒有這樣的決心和抱負？
莫言：決心還是有（笑），但是能不能用才華證明這個決心？這真是自己都不知道。前五年，尤其是前兩三年，天天處在精神和身體的疲憊之中，現在慢慢在恢復寫作的能力。標誌是我感覺到筆下有東西寫了，不像有一段時間拿起筆來腦子裡一片空白，很焦慮，現在感覺到還能寫，但能夠達到一個什麽樣的水準，這不去管它了，我想也不要過多去考慮。前兩年我之所以輕易不敢出手，還是有壓力，大家預期太高了，東西一出來肯定被人笑話，與其那樣還不如不寫。現在最好的辦法，就是忘掉過去的一切，愛怎麽著怎麽著，想怎麽寫怎麽寫，寫的好是它，寫的不好還是它，反正我就這麽寫了，這樣也許更好。帶一個很高的預期來寫作，鉚著勁要寫一部《紅樓夢》，要寫一部偉大作品，往往適得其反，那些揚言要寫偉大作品的人從來沒寫出來偉大作品，那些熟知偉大作品配方的人，也從來沒寫出過偉大作品，只有那些寫的時候隨意而寫——管它如何，好是它、壞是它，一百萬讀者是它，兩個讀者也是它——這種全然放鬆的以自己的審美判斷為依據的創作，才可能寫出不錯的作品來。所以我現在努力調整到忘掉一切，放下包袱，輕裝前進這麽一種狀態。已經六十多歲了，夕陽無限好，只是近黃昏，發揮一點余熱，首先是為了滿足自己對小說藝術的追求，感覺到我對小說的探索還沒有到鳴鑼收兵的時候，感覺還能夠再往前衝一衝。另外，也是希望用自己的寫作來報答那些對我滿懷期待的讀者朋友們。
小說結構藝術上，最滿意《酒國》
張清華：如果給自己的作品排個隊，比如說從最好的開始依次來排個隊，你怎麽排？
莫言：這個真是沒法排。從我早期的小說，《透明的紅蘿卜》跟《紅高粱》哪個好我沒法判斷，《透明的紅蘿卜》跟《爆炸》哪個好也沒法判斷，《你的行為使我們恐懼》、《懷抱鮮花的女人》，包括《三十年前的一次長跑比賽》、《牛》，這些中篇都算是在一個水準上的，而且是風格各異的。長篇《紅高粱家族》嚴格說是中篇組合，它作為一部長篇缺少構思的一貫性，只是後來組合而成。
張清華：或許它正是一個意外的創造。但總體上我還是認為《豐乳肥臀》是最偉大的作品。這是我從世紀之交以來一貫的一個看法。
莫言：《豐乳肥臀》的人文意義是最豐富的，不管怎麽說，還是寫出了上官金童這樣的在當代文學裡面未曾出現過的形象，現在不是有成群結隊的“巨嬰”嗎，我想他們的祖先也許是上官金童，寫了這麽一個男人。也寫了上官魯氏這樣一個母親，這也許就是《豐乳肥臀》這本書的貢獻，但你非要把上官金童的戀乳症，說成精神變態、性變態也不是不可以，也可以這樣解釋，但是我想醉翁之意不在酒，作者之意不在乳，可能上官金童戀乳也暗示出人類最基本的弱點，所以從人文學的意義上來講，這本書可能是有些價值的。
但是也像你剛才講的那樣，對結構藝術，我自己最滿意《酒國》，《酒國》這個小說的結構在當時的中國文壇，可謂獨樹一幟，1989年那時候誰寫過這樣的小說？包括之前的《十三步》，《十三步》的結構是對人稱實驗的一種全方位的拓展，還有《歡樂》這部六萬字基本沒分段的作品，對第二人稱“你”的敘事實驗，也是在當時不多見的。
有生之年再寫一部長篇
張清華：《歡樂》寫了多長時間？
莫言：兩個星期。當時我的中篇都是一個星期，《紅高粱》一個星期，《天堂蒜薹之歌》28天，所以我幾十年來的創作時間累計起來不到三年，其他時候都在幹嘛？如果寫三十年呢？
張清華：其他時間是在準備。
莫言：只能這樣安慰自己。我現在說哪怕三十年裡面寫了十年會是一個什麽樣的成果？作品多出三倍來才對。
張清華：這是“創作”和“寫作”的差別。寫作是一種工作，每天都是一種工作狀態，早上起來吃過早飯，弄杯茶往這一端，電腦前一坐，就開始寫作。這是職業化的、常態的一種工作性質的寫作；對你來說，可能就是漫長的等待和孕育，然後突然出現，進入瘋狂的創作。
莫言：但願還能回到年輕時候寫《紅高粱家族》、寫奶奶去世時那種迷幻的狀態、寫《歡樂》裡面齊文棟噴灑農藥的那種感覺。
張清華：這樣說吧，你骨子裡也還是個詩人，沒有詩人一樣的創造激情和靈感式的突如其來，可能你的作品不會像現在這樣充滿異樣和“魅性”的感覺。
莫言：在中國因為“中篇”的命名法，埋沒了很多作品，法國人的一部小說也就是五六萬字。我的《三十年前的一次長跑比賽》、《牛》、《歡樂》、《築路》等篇，如果把它們略微擴展，就是長篇。一個“中篇”，通常不在大家的視野之內，也很難將其作為一本書單獨出版。像《三十年前的一次長跑比賽》、《牛》的幽默感，我認為在我的小說裡是獨樹一幟的，但都沒有辦法像長篇那樣得到讀者重視。
張清華：《牛》我在當時看時，確實覺得太震撼，它對於一個牲畜的生命也是寫得那樣生動，纖毫畢現，攝人心魄。
莫言：一位舊日的朋友，說他的太太讀《三十年前的一次長跑比賽》，笑得在床上打滾。如果我把它寫成一部小長篇，八九萬字，單獨成書，保持風格的統一性，不就使我的風格更豐富了嗎？《歡樂》也是一樣，如果我把它再加上兩萬字，不就是一部用第二人稱寫成的很有風格的長篇嗎？這樣，影響肯定比中篇大。
張清華：確實“中篇小說”這種體制和認知，可能埋沒了一些本來有可能非常重要的作品。不過這也許就是一部作品的“命運”罷。我覺得都不用改了，因為所有的作品都已經成為歷史了。
莫言：這確實不能改，再改沒有意思了。它作為一個“孩子”已經長大成人，不能再改了，還可以再寫。短篇小說我還是要寫，我還有幾部寫了一半的話劇，已經構思了很多年的，但不知道何時能完成。
張清華：不斷有說法，言之鑿鑿說你在寫長篇，最近有寫長篇的計劃嗎？
莫言：長篇放到最後吧。我也很遺憾，大家對我的長篇充滿期待，很多人問過：寫長篇了嗎?我說沒有，寫劇本呢。大家都認為長篇是衡量一個作家最高的標準，這實際上也不對，長篇短篇不是標準，契訶夫一輩子也沒怎麽寫長篇，也很好。汪曾祺先生也沒寫長篇，當然還有魯迅。寫劇本，曹禺先生一輩子也就那麽幾個劇本，也是大師。
張清華：有傳世之作足矣。
莫言：但是長篇還是要寫一個，在我有生之年再寫一部長篇。
張清華：我預感可能不止是一部。
莫言：要寫的素材，五部恐怕也夠了，但不知道能不能有力量寫完。
過去三十年出了很多了不起的作品
張清華：最後一個問題。我一直有這麽一種感覺，用黑格爾的話講叫“時代精神”或者叫風雲際會。我感覺中國文學真正風雲際會的時代可能已成為歷史，比如說從1985年新潮文學的風起雲湧，到1987年先鋒小說的次第登台，上世紀八十年代實現了文學的變革，九十年代實現了文學的收獲，世紀之交以來是一個變奏和多元的時期，但是總體上我感覺，從文學本身的發展規律來說，可能一個“黃金時代”甚至“白銀時代”都已結束了，眼下或者以後，不過是“黑鐵時代”或者“塑料時代”了。這是我個人的一個感覺，不一定對。每個人都是個人中心主義的經驗方式，可能把自己的生命經驗投射到歷史當中，對歷史會產生一種偏差性的認識。就你來說，以你的體會，當代文學過去的三十多年，你親身經歷的三十多年，是怎麽評價的？對眼下文學的場域氛圍，這種新的歷史境遇，是怎麽看的？未來又有什麽期許和判斷？
莫言：我認為現在低估了過去三十年的文學成就。我是不同意當代文學這三十年不如現代文學那三十年的說法，我不這麽看。我覺得還是出了很多了不起的作品。現在大家誰說了也不算，再過三十年回頭看，也許那時候看的更清楚。
至於當下和今後的寫作，這個不敢妄言。我沒有充足的閱讀量，我對當下的這些作品，除了幾本重要的刊物偶爾翻一下，缺乏廣泛的閱讀。任何一種對一個時期文學的判斷，首先要建立在廣泛閱讀、起碼把這個時代最重要的作品讀一遍的基礎之上，你沒讀幾部作品，憑感覺妄下斷言是不靠譜的，也是最不負責任的。
至於未來，我相信一句話，每個時代有每個時代的作家，每個時代也有每個時代的文學，現在不能拿我們的作品跟曹雪芹的《紅樓夢》來比較，這不在一個比較的語境裡面，只能拿我們這三十年的文學跟國外同時代的文學來比較，放在一個世界文學的範圍之內，也就是說，不能把現在我們的生活指數跟唐朝的人比較，你比什麽？唐玄宗也沒用上手機，楊貴妃也沒戴過手錶，還是放在一個世界範圍來比較我們的三十年，我認為我們不比別的國家的作家寫的差。
像我們這批五十年代出生包括六十年代出生寫苦難的作家，如果描寫當下的生活，肯定寫不過90後、00後，人家是接地氣的，我們是不接地氣的。要寫的人物也還是我們周圍的人，你不能全方位地了解這個社會各個層面、各個年齡段的人的狀況，你要寫出一部具有廣泛涵蓋性的、能夠代表一個時代生活的本質的作品是非常困難的。所以還是寄希望於年輕人，他們應該寫。我們還是寫一些我們的邊角剩料，寫一些素材倉柯瑞面所殘留的那點東西。
每個時代都會有自己的經典出現
張清華：本來剛才是最後一個問題，但我又想到一個問題也很重要：這三十年來文學的繁榮或興盛，跟大的歷史轉換可能有關係。我們作為一個原始的農業國家，一個農業民族，隨著工業化的發展、城市化的進程，鄉村社會處於解體的過程當中，鄉村經驗已經碎片化。像你作品中所表現的那些自在的、完整的、原始的、並被投射上浪漫色彩的、民俗意味的鄉村經驗系統，以後可能就不會再存在了。作為你這一代作家自然無愧於這個時代的使命——在我看來是寫出了鄉村社會或者農業文明的“最後的挽歌”。這是從比較巨集觀的角度給出的認識，今後文學必然會有一個誰也難以扭轉和控制的一個巨大變革，即書寫鄉村經驗的可能性越來越少，作家不得不去書寫城市經驗或者是現代生活經驗。你怎麽看這樣的一個轉換？
莫言：這個也沒有辦法，好像進入了工業社會，社會化分工越來越細一樣，文學尤其是小說越來越類型化，類型越來越多，過去好像就是現實主義、浪漫主義兩股潮流，現在各種各樣的，玄幻的、科幻的、神魔的、職場的、情場的、歷史的，所謂的農業題材、工業題材已經是不存在了，因為社會現實在發生著快速變化。也老是有人問我怎麽看當下的鄉土文學，我說當下依然還是有鄉土文學，但是已經是變化的鄉土，你不能還是用魯迅年代《故鄉》的鄉土，也不能用我的《透明的紅蘿卜》的鄉土來比較當下的鄉土，所以每個作家也都在與時俱進，因為每個作家都不可能停留在原地。
總之，每個作家還是在寫自己熟悉的東西。出現像托爾斯泰那樣包羅萬象，變成時代一面鏡子的作家的機率越來越低。文學受到商業化強有力的牽製，它在影像化、電視劇化，很多寫作明顯能看到受到電視劇巨大的誘惑，也就是商業的誘惑，這個也無可非議。我們也不要指望一個時代所有的作家都寫出經典來，我們只是希望在一個時代留下幾部經典，我相信曹雪芹的時代也有很多人在寫作，在托爾斯泰時代、在巴爾扎克時代，作家都是成群結隊，但是最終大浪淘沙，留下的就那麽多。否則人類也不堪其負，那麽多作品怎麽讀？所以，每個時代能夠留下的幾部被大家公認的經典，是這一代作家共同努力的結果，幸運地落在某幾個作家的頭上而已。你不能說托爾斯泰偉大，就把托爾斯泰同時代的其他作家否定掉，他們在共同地努力，共同地烘托。巨大的力量托起一個高原，高原托起一個喜馬拉雅山脈，喜馬拉雅山脈托起一個珠穆朗瑪峰，沒有高原，沒有山脈，它也挺不了那麽高。唐朝成群結隊的詩托起了李白和杜甫，沒有廣闊的詩的高原，高峰挺在哪裡？
所以我一點都不悲觀，我相信每個時代都會有自己的經典出現。
最後我補充兩句：一，如其說經典是“捧”出來的，還不如說經典是“罵”出來的，當然，最根本的，經典還是寫出來的。二，要想讓所有人都說你好，那是不可能的，你小心翼翼地生怕得罪了人，但也許忍不住打了一個噴嚏就製造了一個一輩子不放過你的仇人。
（以上對話內容首發於《小說評論》2018年第2期，原標題為《在限制的刀鋒上舞蹈》，本號有刪節）
莫言。2006 年 3 月，北京
攝影：羅健
莫言詩歌選讀
《帕慕克的書房——遙寄奧爾罕·帕慕克》
乘坐小得需要收腹的電梯
進入帕慕克的書房
在中國這家夥比我還紅
《我的名字叫紅》
我進過許多同行的書房
都不如他的有氣場
大不大，書很多
地板咯吱響，書架很滄桑
靠窗一張小圓桌
桌前一把小椅子
是他喝下午茶的地方
只有走到寬廣的陽台上
才算來到了帕慕克的書房
最美的是那黃昏時的太陽
視野中一片輝煌
左前方是海島的黛影
右前方是造船廠的燈光
玫瑰色的教堂就在眼底
優美的圓頂，指天的玉柱
粉紅色的鷗鳥盤旋飛翔
左側是亞細亞
右側是歐羅巴
下邊是教堂
上邊是天堂
海在前方
這裡能聽到伊斯坦布爾的心跳
這兒能感受到兩塊大陸的碰撞
帕慕克揚言要把那些
年齡在五六十歲之間
愚笨平庸小有成就江河日下
禿頂的本土男作家的書
從書房裡扔出去
他從書架上拿下一本英文版《紅高粱》
我摸摸頭頂有些恐慌
他笑著說：你不是本土作家呀
但他還是將這本書
從陽台上撇了出去
四隻海鷗接住
像抬著一塊麵包
落到教堂的圓頂上
難道還有比這更好的歸宿嗎
（本詩為莫言組詩《七星曜我》之一）
香港九龍灣馬來街興發大廈15樓D室