穆海亮：論戲曲批評的“非戲曲化”傾向

夏寫時先生在研究中國古代戲曲批評時，曾做出一個論斷：“批評落後於創作，這雖然不是規律，卻是較為普遍的現象。”①其實，何止是在古代，當下的戲曲批評同樣滯後於戲曲實踐。如今，當戲曲藝術正艱難地走出谷底，創作活力被逐漸激發，演出市場呈現復甦跡象時，戲曲批評依然無法令人滿意，能夠從理論高度對戲曲藝術進行精深把握的批評並不多見，因而就對觀眾缺乏足夠的公信力，對藝術家的創作也難以產生參考價值。戲曲界紛紛為批評的“失語”而痛心疾首。戲曲批評的困頓局面，一方面是由於人們詬病已久的人情批評、紅包批評以及媒體的肆意炒作或詆毀等等，使批評失去了應有的理論深度、批判意識和獨立品格，流於淺薄的推介、媚俗的吹捧或情緒化的謾罵；另一方面還在於，戲曲批評與戲曲藝術的本體相對隔膜，對戲曲作品的描述、解釋、評價、規範常有隔靴搔癢之憾。前者之改善，依賴戲劇生態的整體優化；而後者，則呼喚戲曲批評的“戲曲化”。

“戲曲化”的問題在1980年代曾有過十分熱烈的討論。當時，面對嚴重的戲曲危機，有人將戲曲的表現形式和美學傳統視為繁瑣僵化和戲曲創新的障礙，甚至出現了“大膽衝破戲曲化束縛”的論調。實踐層面，戲曲界積極而廣泛地橫向借鑒寫實話劇、西方現代派戲劇以及影視、舞蹈等姊妹藝術的表現技法和藝術語匯，以期實現所謂的“現代化”；但隨之而來的問題是，戲曲(尤其是現代戲)劇本結構的話劇味日漸濃厚，舞台呈現越來越“現代”，表演越來越生活化，即使是新歌舞的嘗試，也漸漸遠離了戲曲程式，戲曲似乎越來越不像戲曲了。於是，戲劇家又為現代戲的“戲曲化”據理力爭，以“強調對民族文化傳統的縱向繼承”②。到如今，不管在藝術家的理念還是現代戲的舞台實踐中，“戲曲化”已成為自覺的審美認同，在創作領域已不再是一個爭論不休的問題。③那麽，在現代戲“戲曲化”的使命基本完成的今天，為什麽反來呼籲戲曲批評的“戲曲化”呢？這是因為，當下的戲曲批評恰恰呈現出明顯的“非戲曲化”傾向，並由此對戲曲批評乃至戲曲藝術自身造成了引人深思的藝術悖論。

一、工具主義與批評原則的偏離

戲曲批評的“非戲曲化”傾向首先表現在，不是秉持藝術的、美學的、戲曲的批評原則，而是採用政治的、倫理的、意識形態的工具主義立場來闡釋戲曲。這在今天是比較常見的批評現象。比如，近些年不斷湧現的英模題材戲曲，多是在傳達既定的思想認知和道德觀念，執政為民、一諾千金、愛崗敬業、捨己為人，諸如此類。這些觀念本身當然值得抒寫和大力倡導，但多數作品滿足於重複眾所周知的常理，而失之於發現動人之情、啟人之智的新理，不能開掘出比以往同類劇目更加深刻感人的人文內涵，甚至流於概念的灌輸和意識形態的宣教，故而藝術表現難免平庸。在評價這些作品時，批評者很清楚地意識到其藝術成績的乏善可陳，可又不願直接點破，於是就往往並不針對其人性意蘊的剖析、戲劇情境的營造、舞台呈現的風格等方面的問題展開深入探討，而從中提煉出弘揚核心價值觀、振興文化軟實力、佔據文化制高點、在國際競爭中佔據主動權這樣的巨集大主旨。對廉政劇、清官戲的批評同樣如此。客觀地說，此類作品儘管數量巨大，而且具有不言而喻的社會意義，可藝術層面的上乘之作並不多見，甚至形成了一定程度的概念化、模式化。出於同樣的考慮，批評者往往對這些作品的藝術缺憾避而不談，而刻意強調清官在調和社會關係、緩解社會矛盾、主持社會公道中的獨特作用，以填平道德政治功利與戲曲藝術品格之間的溝壑。這樣的戲曲批評，終究是以服務於主流意識形態的實用價值為批評原則，忽略了藝術自身的價值和屬性。

這種批評態勢的形成，既是當下主流意識形態強烈感召下的產物，也是強大的歷史慣性使然。在根深蒂固的文以載道觀念支配下，戲曲批評自始就將戲曲的載道功能看得比藝術本體更為重要。雖然在戲曲批評的工具主義被推至極端且扭曲的地步時，人們很快就會發現其中的滑稽可笑，就像明代邱濬的“一場戲裡五倫全”④，到了清代就已成為笑柄；但是，邱濬說法所宗的高明“不關風化體，縱好也徒然”⑤的觀念，則長期被視為是理所當然的。這固然得力於高明的《琵琶記》以動人的情感傳達和傑出的語言創作打造出超越工具主義的藝術魅力，而更重要的原因則在於，高明以戲曲倡導“子孝共妻賢”的社會倫理契合了古代戲曲批評的主流趨向。清末倡導戲曲改良的思想先驅為提高戲曲的地位而大聲疾呼，陳獨秀甚至發出在當時堪稱驚世駭俗之論：“戲園者，實普天下人之大學堂也；優伶者，實普天下人之大教師也。”⑥然而此舉卻並非為了促進戲曲自身的發展與藝術本體的建設。梁啟超借戲曲以“新民”，陳獨秀視戲曲為“改良社會之不二法門”，陳去病等人創辦中國第一份戲劇專門雜誌《二十世紀大舞台》，是為了“提倡民族主義，喚起國家思想”。柳亞子在該雜誌的發刊辭中直言不諱地宣稱：“今所組織，實於全國社會思想之根據地崛起異軍，拔趙幟而樹漢幟。他日民智大開，河山還我，建獨立之閣，撞自由之鍾，以演光複舊物、推倒虜朝之壯劇快劇，則中國萬歲!《二十世紀大舞台》萬歲!”⑦這樣的批評固然體現出對戲曲之社會功能的高度重視，以戲曲服務於當時的政治革命或社會改良也有毋庸置疑的時代進步性，但在本質上來講，仍然是一種工具主義，尤其是對政治實用主義的強調。

整個20世紀上半葉，戲曲批評始終承擔著宣揚革命鬥爭、救亡圖存的政治使命；延安文藝座談會講話之後，戲曲批評更與政治密切關聯。儘管在“十七年”時期，張庚、郭漢城、阿甲等理論家竭盡所能地克服外在干擾，力圖將戲曲批評引入藝術本體的軌道，但整體來看，戲曲批評的政治工具主義趨向已難以避免；至於“文革”時期，戲曲批評經常充當政治運動的馬前卒，諸如姚文元批判《海瑞罷官》那樣的“批評”，更掀起了陰風惡浪，形成十分惡劣的批評風氣。時至今日，像“十七年”及“文革”時期那種打棍子、戴帽子式的政治批評早已失去了存在的太空，但忽視作品的藝術呈現，注重社會效果或政治功能的戲曲批評卻仍然保有不小的領地。如前所述，對諸如英模劇、反腐劇這樣的作品，這樣的批評策略固然有其合理性，但從思維方式看，隻不過是把古代戲曲批評中的“風化”、近代戲曲批評中的“社會改良”以及“十七年”戲曲批評中的階級鬥爭，替換成了今天的主流意識形態，因而骨子裡仍然是工具主義的。

工具主義的戲曲批評往往意味著對批評原則的偏離。就藝術作品而言，儘管我們並不能完全排斥其可能存在的道德意義和宣教功能，但審美價值無疑應該是處於第一位的；而工具主義的戲曲批評集中凸顯戲曲作品的道德意義或宣教功能，偏離了戲曲藝術最重要的審美價值，這就難以對批評對象做出符合藝術規律的審美判斷，也就終究難以對戲曲藝術的發展提供有價值的理論參照。正如英國思想家富裡迪所言：“從工具主義角度對藝術的讚賞，引進了與藝術本身的品質毫無關係的評估標準來評價藝術……藝術不再是根據其內在的標準被評判，從而也就喪失了決定自己的方向的能力。”⑧長此以往，這樣的批評甚至有可能會形成某種指向性的誤導，讓藝術家誤以為只要立意正確、題材重要、主旨趨時，藝術表現可以敷衍了事，甚至固化平庸。再者，當工具主義與當下見怪不怪的人情批評結合起來，戲曲批評就更容易淪為大同小異的“戲曲表揚”，最終與戲曲的意識形態宣教形成潛在的同構關係。其實，專業的批評者對戲曲作品有著更敏銳的感受力，對於其中的藝術問題，不是未能發現，而是大多故意視而不見，或熟視無睹，或顧左右而言他，敢於直言批判者越來越少。即使偶有批判之聲，也大多是精神外圍的小敲小打，先在總體上做出肯定和褒揚，再無關痛癢地提些技術性的紕漏：或是個別唱詞有瑕疵，或是少許動作不到位，或是場面調度欠流暢，或是舞美燈光欠完美，因而“瑕不掩瑜”就成為最常見的批評語匯。法國思想家雷蒙·阿隆認為，批判性應該是知識分子的天職，而知識分子的批判大約有三個層次：技術批判、道德批判、意識形態或歷史批判。⑨很明顯，當下戲曲批評中的“批判”大多停留在第一個層次，即技術批判，而對作品的價值取向、審美格調等方面的問題，或避之不談，或一味肯定，甚至在主流意識形態的原則下進行過度闡釋。技術批判者總體上“並不援引美好未來的某種理想組織，而是以那些更符合常識和更有希望實現的結果為參考”，並不是為了尋求對藝術理想的終極叩問，而是“設身處地地為那些統治者或管理者著想”。⑩小罵是為了大幫忙，技術批判是為了更成功地維護意識形態，更成功地實現作品的功利目的。

二、文學本位與批評理念的誤導

戲曲批評的“非戲曲化”傾向還表現在，不是針對舞台藝術的特有規律，而是以文學維度，尤其是文學的“現代”維度和“創新”觀念來衡量戲曲。眾所周知，當下的大部分戲曲批評，以及戲曲批評的大部分篇幅，都側重於分析戲曲的思想主旨、人物刻畫、語言風格等一般意義上的文學因素，而具體到戲曲傳達主旨的特定手法、塑造人物的獨特方式、組織語言的獨有韻致，則很少見到細致入微的針對性探討；與此相應，戲曲批評所參照的文藝觀念、運用的理論框架，乃至操控的話語體系，同樣大多是文學的。至於對戲曲的表演、音樂、舞美進行專業而深入分析的批評，就更為罕見了。其實，不單是戲曲批評，整個藝術批評的文學本位傾向都比較明顯。正如賈磊磊先生所指出的那樣，當下的藝術批評提出的分析母題基本上都是“文學性的”：“比如通常使用的‘思想主題’‘情節結構’和‘人物性格’這三個概念，它們對於文學作品進行分析評價未嘗不可。可是，對於其他藝術門類而言，由於這些批評範疇並沒有‘跳出’傳統的文學批評的構架，它的批評對象與其說指向的是藝術作品，倒不如說針對的是不同藝術載體中的文學性情節。它是對藝術作品進行了文學的概括後所進行的一種抽象‘概括’，它得到的只能是懸浮在藝術作品之上的文學影子，而不是藝術自身作品的骨肉。”(11)文學分析固然重要，但戲曲之所以為戲曲，正是由於其不同於文學的那些特有屬性。“文學的理解與表達和戲劇的理解與表達在本質上是不同的，兩者之間的差異在於，戲劇的表演訴諸身體而文學的闡釋訴諸語言。”(12)因而以文學觀念來涵蓋或統攝戲曲批評，終究是不可取的。

這種情形的形成，自然與當下大多數批評者都有文學的學科背景有關；而更值得思考的原因在於，以文學觀念主導戲曲批評，同樣有其歷史慣性。將戲曲視為文學的一個分支是中國古典戲曲批評的固有傳統。明代王世貞說過一段大家耳熟能詳的話：“三百篇亡而後有騷、賦，騷、賦難入樂而後有古樂府，古樂府不入俗而後以唐絕句為樂府，絕句少宛轉而後有詞，詞不快北耳而後有北曲，北曲不諧南耳而後有南曲。”(13)這一說法儘管經不起學理的推敲，但其給戲曲在文學序列中做出的明確定位，在古代是有代表性的。文學批評始終在古典戲曲批評中佔據主導位置，像李漁那樣明確認識到“填詞之設，專為登場”，能在《閑情偶寄》“詞曲部”之外，又專設“演習部”“聲容部”來評論戲曲的，只是極少數；像湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》那樣深刻而當行的戲曲批評，正由於稀缺而顯得極為珍貴。金聖歎對《西廂記》的批評，以其感悟之精深、分析之精湛、表述之精彩，堪稱古典戲曲批評的典範，李漁稱讚其“晰毛辨發，窮幽晰微，無複有遺議於其間矣”，幾乎“能令千古才人心死”；然而即便如此，李漁仍然一眼就看出金聖歎批評的局限：“聖歎所評，乃文人把玩之《西廂》，非優人搬弄之《西廂》也。文字之三昧，聖歎已得之；優人搬弄之三昧，聖歎猶有待焉。”(14)言外之意，金聖歎的戲曲批評之所以不能令李漁滿意，正是因為它仍是重視案頭而無視場上的文學批評。這種情形直到近代仍未從根本上改變。開現代戲曲學先河的王國維對元雜劇讚賞有加，但他的批評卻值得玩味：“元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩詞之佳者，無不如是。元曲亦然。”(15)在王國維看來，元雜劇之佳與古詩詞並無二致，這當然是在進行文學批評。

實際上，不僅中國古典戲曲批評如此，西方古典戲劇批評也主要是文學批評。正如日本戲劇理論家河竹登志夫所說：“古代西方戲劇論，自亞裡士多德的《詩學》以來，是作為劇本論或者劇詩論而流傳於世的。以腳本上演意義上的希臘語為語源的戲劇學(Dramaturgie)一詞，在萊辛《漢堡劇評》以後，才逐漸從劇本論擴展為通常意義上的戲劇論。以後到了弗萊塔克和阿契爾時代，可以說幾乎仍然是劇本論壓倒一切。”(16)可見，戲劇批評的文學本位有著普遍而有力的歷史動因。當然，在20世紀的中國，還有一個自上而下、規模空前、而戲曲自身根本無力阻擋的外力——“戲改”，這場“基於文學立場掀起的壓迫表演藝術的運動”打造出一個“文學霸權的時代”，“以語言為工具的文學闡釋以及文學內涵被賦予至高無上的價值，而以身體為工具的表演藝術幾乎成為可有可無的東西。”(17)由此產生的強大影響力可想而知。

文學本位的傾向難免導致戲曲批評理念的偏狹，甚至對批評實踐的誤導。從理論觀念來看，長期浸染於文學本位的思維定勢，會誘導批評者乃至創作者將文學性視為評價戲曲的最高標準。近些年來，面對原創劇目相對羸弱的局面，戲劇界心懷憂慮並展開熱烈討論，許多人將此歸因於戲劇文學性的退場，因而為此開出的“藥方”之一，就是要進一步強化戲劇的“文學性”。即使是創作者，也有不少人一味追求主旨的深刻、情節的複雜、唱詞的文采，以此來提高戲曲的“文學性”。對此，戲劇理論家馬也先生明確指出，文學性強不強對戲曲來說並不是最重要的事情，用文學性來評價戲曲的理論觀念誤導了很多人，甚至誤導了一個時代。近三十年來中國戲曲可能是最具文學性的，但不見得就是好戲，因而，沒有前提、沒有背景地將評價一部戲的最高標準視為文學性，是無根之談。(18)

從批評實踐看，文學批評的主要對象毫無疑問是新創作品，鼓勵創新意識，提倡現代觀念，這是理所當然的；但戲曲有所不同，大量經典劇目仍然活躍在當下舞台上，理應納入批評視野之內，而且對待經典劇目，理應堅持不同於新創劇目的批評觀念。但是，一旦將文學批評的理念移植到戲曲中來，就難免形成理論與實踐的錯位。批評者一方面視戲曲為“傳統”藝術，另一方面卻以“現代”眼光來審視一切戲曲。如此一來，即使傳統戲中最經典的《四郎探母》《秦香蓮》《四進士》等，也明顯“跟不上時代”，所謂思想陳舊、情節拖遝、節奏松散、唱詞文學性不強之類的“缺陷”就被無限放大，傳統戲因此而遭到批評界的放逐。傅謹先生對此做過深刻論述：“基於這種語言表達先於身體表達的藝術觀念，京劇的意義被文學化了，或者說，京劇所擁有的文學層面上的意義被單獨地提取出來並置於社會學批評的放大鏡下加以審視，而與此同時，表演所擁有的、在京劇發展歷程中曾經被賦予了最核心價值的唱念做打等等特殊的舞台手段的意義，則被輕飄飄地置於一旁。”(19)在這樣的情況下，不僅各類評獎大都將傳統劇目排除在外，批評者顯然也逐漸淡忘了：大量的優秀傳統劇目，不僅傳達的傳統觀念和蘊含的人性之美具有超越時代的永恆價值，而且其本身就是傳承戲曲表演藝術的重要載體。出於同樣的理念，批評界一方面在理論上倡導不忘初心、回歸傳統，另一方面，真正回歸傳統的新編劇目卻往往得不到充分的肯定。不僅評獎側重“創新”，即使單從批評者的口碑來看，也是舊不如新。在前不久舉行的第十一屆中國藝術節上，獲得好評最多的，是像評劇《母親》、秦腔《狗兒爺涅槃》這類創新性更強、更具“現代”意味的作品，真正回歸傳統、甚至做新如舊的薌劇《保嬰記》、滇劇《水莽草》等劇，並未得到一致的肯定，而否定的聲音之一恰恰就是“太像傳統戲”。這顯然是根深蒂固的“創新”與“現代”觀念決定的。

三、話劇定勢與批評標準的錯位

戲曲批評“非戲曲化”傾向的第三個表現在於，不是立足於戲曲藝術的特定美學原則，而是套用話劇，尤其是寫實話劇的審美標準來評價戲曲。儘管同屬舞台藝術，遵循某些相近的藝術原則，但話劇和戲曲的創作方式、表演理念畢竟不同，評價標準也必然存在差異。然而，當下的戲曲批評有意無意地參照話劇標準的情形並不罕見，批評戲曲場面不夠集中、衝突不夠劇烈、節奏不夠緊湊，尤其是苛求戲曲作品思想意識的深刻性，其實就體現出以話劇標準規約戲曲藝術的批評傾向。話劇主要契合現代市民階層尤其是知識分子的審美需求，又是直接以生活化的語言和動作來進行舞台呈現，不具備“四功五法”的程式美感，就更加倚重思想的厚重、人性的思辨以及衝突的緊張，如果沒有新穎的思想認知和複雜的人性開掘，就幾乎很難超越平庸。而戲曲具有與生俱來的民間色彩，更擅長表現生活常理、人之常情、社會常識，故事通俗、主題淺顯、結構簡單、人物單純的劇目永遠值得搬上舞台；同時，戲曲又擁有遠比話劇更為豐富的形式審美資源，無聲不歌、無動不舞的表演帶來的審美快感，並不遜於思考的快樂。因此，諸如京劇《曹操與楊修》、淮劇《金龍與蜉蝣》這類因理性思辨而發人深省的力作固然堪稱經典，但我們決不能苛求所有戲曲作品都追求反思和思辨，思想深刻與否不應成為評價戲曲的主要標準。第十一屆中國藝術上，有人批評《保嬰記》《水莽草》以及粵劇《夢·紅船》等劇思想深度不足，顯然就忽略了其舞台呈現的氣韻生動、滿台生輝。

以寫實話劇的生活邏輯來審視戲曲情節與情境的真實性，是更為常見的批評傾向。有人指責《保嬰記》的“保嬰”情節前後矛盾、存在漏洞；黃梅戲《小喬初嫁》的“反間計”不合邏輯，根本無法成立，尤其是劇中“隔江對唱”一場缺乏真實性：新婚嬌妻出走曹營，周瑜不去駕舟追趕，居然還有空與妻子纏綿對唱呢！這樣的批評所秉持的其實正是話劇藝術的寫實標準，而忽視了戲曲固有的美學精神。“無奇不傳”原本就是戲曲藝術的審美屬性，兩劇也都做到了平中見奇、主傳奇而戒荒唐，有對人物性格、戲劇情境和行動的精心刻畫作為鋪墊，這“奇”也就既出乎意料之外，又在情理之中了。單就“隔江對唱”這場戲而言，“江”並非實景，“唱”也並非實寫，虛擬的、跨時空的情感交流營造出的詩情畫意，體現的正是戲曲虛實相生、無中生有、得意妄言的審美特性。此情此景，如果以實寫之，反而韻味全無。這樣的批評恰恰體現出寫實話劇與戲曲在情境設定、時空展現及舞台真實方面的不同追求。

曾借鑒戲曲美學排演過多部優秀話劇作品的焦菊隱先生，對此做過比較：“話劇求實，求合理，求合邏輯，求一定的過程，因此，某些表演，往往明知是次要的，但也不能刪掉。在戲曲表演裡，次要的東西往往就被根本刪去了。演員不會感到這種表演不真實，觀眾也不感覺這種表演不真實。因為戲曲演員和觀眾所關心的、所感興趣的只是主要的、巨大的真實。”正是從這個意義上說，“戲曲表演的重點，不在表演發生了一件什麽事情，而在表演人物對於所發生的事情的一系列的、細致的思想情感活動和內在態度”。(20)焦菊隱先生進而將這種差別視為話劇和戲曲揭示世界的美學原則的不同：“話劇要把主觀世界、客觀世界都放在那兒，看主觀世界與客觀世界的關係。而戲曲呢，單單表現人的主觀世界，從這兒看出客觀世界。看人的表演，人對事物的態度，順便就能看出周圍是什麽東西。”(21)在此基礎上，蘇國榮先生更為深入地論述了戲曲是一種“主觀的藝術”：側重於“抒情詩的主體性原則”而非“史詩的客觀性原則”，側重於理想的主觀抒發而非現實的客觀描繪，側重於主觀的心理時空而非客觀的物理時空，側重於主觀的意向邏輯而非客觀的生活邏輯，側重於主觀的“傳奇”而非客觀的歷史。(22)因而，“隔江對唱”是否能在現實生活中發生並不重要，重要的是，這一場面通過對人物主觀世界的精彩呈現，準確地傳達了周瑜和小喬相親相愛、難捨難分的內在情感。這正體現著黃佐臨先生所理解的戲曲舞台的“自由”：“中國戲曲的程式化和虛擬化，決定了戲曲舞台的詩化功能。它的構成一但流轉自如、強烈抒情的藝術符號系列(此句稍有不通，根據語意似為“它一旦構成流轉自如、強烈抒情的藝術符號系列”——作者注)，就能超越歐洲寫實的鏡框式舞台所能製造的效果。寫實的舞台演出經營著一個個穩定、真實、斷片式的小世界，因此難於容納太多的心靈因素和幻想因素；中國戲曲既然是一個靈動的符號系列，自然就完全不受這種限制了。舞台像心靈一樣自由，任何再怪異的美對它也是和諧的。”(23)正是出於這樣的認知，黃佐臨先生的“寫意戲劇觀”才破土而出。

話劇的思維定勢之所以有形無形地影響著戲曲批評的標準，有其潛在的歷史原因。自“五四”時期的新舊戲劇論爭開始，話劇和戲曲之間新舊分明的觀念就已彰顯無遺——儘管胡適、陳獨秀、錢玄同、傅斯年等人對戲曲的批判顯得偏激而漏洞百出，而張厚載、馮叔鸞為戲曲所做的辯護不乏學理意味，可戲曲還是幾乎毫無還手之力地被置於舊文藝的序列。而在維“新”是舉的20世紀，話劇之“新”至少在理念上對戲曲之“舊”形成巨大的壓迫感和滲透力。陳獨秀在批評張厚載時，說其“根本謬點，乃在純然囿於方隅，未能曠觀域外也”(24)，錢玄同斷言“如其要中國有真戲，這真戲自然是西洋派的戲，絕不是那‘臉譜’派的戲”(25)，都是拿西方舶來的話劇來審視戲曲。就連對戲曲研究頗深、為梅派表演藝術做出巨大貢獻的齊如山先生，也對話劇和戲曲表達過類似的尊卑觀點：“舊劇與話劇的來源，既有相同之點，則研究話劇之人，便當連帶研究舊劇，而且是必須得研究之人研究舊劇，舊劇方有發現，方有進展。為什麽要這樣說法呢？因為學話劇的人，多入過學校，受過教育，有步驟，有理論，是有科學組織的，他們雖也不懂舊戲，但懂得戲劇之原理，若用研究話劇的科學來整理舊劇，則必能有許多收獲。因為中國舊劇，雖然有些部分也有科學的組織，但總是片片斷斷，枝枝節節。”(26)1920年代後期，田漢、洪深等人意識到這新舊兩分法缺乏學理性，建議正式以“話劇”之名取代“新劇”，並拋棄視戲曲為“舊劇”的說法，試圖解開這新舊截然對立的絕對主義死結，但這樣的觀念早已深入人心，要想撼動談何容易。再加上1980年代以來戲曲出於強烈的“現代化”訴求而對話劇手法的大量借用，以及話劇導演“跨界”執導戲曲的日益普遍化，因而以話劇理念來“改造”戲曲、以話劇標準來評判戲曲的趨向延續至今。

四、余論及小結：戲曲批評理應“戲曲化”

除工具主義、文學本位、話劇定勢之外，戲曲批評的“非戲曲化”傾向還表現在忽視戲曲藝術的民族性、機械套用西方理論，忽視戲曲藝術的豐富性、導致批評標準同一化，等等。近來以西方戲劇理論闡釋中國戲曲的批評屢見不鮮，這對開拓戲曲批評的視野和思路當然是有益的，但理論的介入不能以對戲曲本體的違背為代價，更不能將戲曲批評變成演練外來理論工具、論證西方理論正確性的場所，這是毫無疑問的。對於不同劇種、不同風格的戲曲作品，我們理應尊重劇種特色、結合作品個性去考量其藝術創造，展開有針對性的批評，而不應該用同一把尺子衡量全部戲曲作品。當我們指責《小喬初嫁》沒有表現出赤壁之戰的恢弘氣勢時，大概就是忽略了，該劇所體現的民間色彩、生活氣息、底層立場正是黃梅戲的劇種特性；當我們面對像淮劇《小鎮》這樣極力追求寫實精神的現代戲作品時，也就理應以寫實主義的審美原則進行藝術審視。王馗先生在論述戲曲批評體系的建構時，特別提倡批評的多元化品格：“戲曲批評不能是一種理論、一種模式、一種聲音，而應該呈現多元化的中國戲曲藝術及其理論體系，這是多元的戲曲文化品格的必然要求。”(27)這話給人以深刻啟迪。

總之，若要提升戲曲批評的品格，優化戲曲批評的功能，就巨集觀而言，需要營造自由民主的文化氛圍，建設開放寬容的社會環境，搭建理想的批評平台，拓展更為廣闊的批評太空，促成創作與批評的良性互動；就具體的批評理念與策略而言，則要摒棄工具主義，超越文學本位，反思話劇定勢，堅守戲曲本體，開展真正“戲曲化”的戲曲批評。“戲曲化”的戲曲批評，應該以深厚的戲曲史論學養為根基，以較強的戲曲鑒賞能力為儲備，以對戲曲創作及舞台規律的稔熟把握為保障，是在堅持戲曲美學、尊重劇種個性、倡導多元品格的前提下，融藝術品鑒和理論提升於一體的審美判斷。一言以蔽之，戲曲批評理應“戲曲化”，而且能夠“戲曲化”。