吳越：殘雲似已經凝固了的一切

殘雲似已經凝固了的一切

——傅星《怪鳥》

文/吳越

原刊於《上海文化》2017年第十一期

《怪鳥》

第一個故事

傅星的《怪鳥》，是上海“年代敘述”中一個新的界碑式的作品。小說由20個短篇故事組成，每篇近萬字，每個故事完整、獨立，但主要人物形跡互見。這種結構恰如展開的長翅，給了《怪鳥》飛翔的姿態。

第一個故事，從閃爍著“爛帶魚眼睛”般的林子開始。

“我”家住在三樓，樓前是一小片林子，無事“我”就趴在窗前看林子。風來，樹林裡的葉子就閃爍不定。一次美術課上，我畫了滿紙的樹葉。但卻被坐在我前排的女生薇拉認定為“菜場爛帶魚的眼睛”，巧的是，美術老師也有同感，點評為“惡形惡狀”——究竟是“我”畫的樹葉確實惡心，還是人們對事物的感受已經起了變化？對於一個小學三年級的孩子而言，記憶就是以如此荒謬、乖戾和曲解的方式開始的。這是一次大運動的前夕，“我”的小夥伴“小三子”還在發揮他獨有的技門，用彈弓往林子裡彈鳥，彈下的鳥拿回家裡烹飪。小三子在班上是最不起眼的學生，他只有在彈鳥時才能獲得空前的關注。不久之後，與運動的鑼鼓同時來臨的，是一隻北方來的特別豔麗的鳥“大尾巴練”。“我”欣賞這隻怪鳥，而“小三子”則決意追擊它。“小三子”想要證明的是，他才是這片林子一切活物的主宰，怪鳥的存在對他而言是一種挑釁，面對“我”的發問，他反倒詫異：“不彈死它做什麽，難道就讓它飛來飛去的嗎？”

在費盡心思彈死這隻怪鳥的過程中，“小三子”得罪了婦聯幹部“林阿姨”，孩子的惡作劇上升為成人世界裡的導火索。或者可以這麽說，“小三子”對鳥類的屠戮與成人之間的殺伐是這個時代裡的異曲同工。一時間，這邊是“有人去林子裡死”，那邊是一群戴紅袖章的大孩子對“小三子”的批鬥。瘦弱、孤立的“小三子”猶如被他彈死的那些鳥兒般任人擺布，但他卻守住了自己尊嚴的底線，隻字不吐露“林阿姨”的秘密，但另一邊，不饒不休的“林阿姨”卻展開了對部門同事——“小三子”父親的批鬥，後者迅速從財務室幹部轉而為機構食堂裡殺魚的幫廚。世界的殘酷已經完全打開了大門，身陷災難的人們為了生存而降到與爬行動物同高。在家中，小三子差點被父親掐死，“掐到兒子口吐白沫還不松手”，直至母親急中生智，“兜頭澆了一盆洗腳水”才救了兒子一命。家庭已經失去庇護的意義，小三子的心靈被恐懼與憤怒所佔據，行為能力幾近失常。曾經百發百中的小三子，在向“林阿姨”瞄準時竟然手發抖，發揮失常，三次彈射都沒有打中目標。

不久，一個冬日，“我”又看到了林中久違的大尾巴練，而就在林子的對面，“小三子”也在瞄準。小三子最初酷愛彈鳥，是前青春期自我意識確立的強烈需要，然而此時他彈鳥的目的已經不是為了彰顯個性，而幾乎是在抹殺生命中僅有的生動。大尾巴練終究飛走了，“我”的眼睛卻被誤傷，險些失明。出院後，“我”的淚腺受損，變成了一個分裂的、哭不出來的“怪人”。“林子裡”繼續在死人，死者從陌生人漸變為熟悉的鄰居，生活中充滿了非正常死亡。但是，對於今後即將看到、聽到、感受到的一切事物，“我”似乎都獲得了免疫、麻木的能力。而“小三子”則終於完全放棄了彈鳥這種高調、華麗的特長，變成了一個趴在地上“白相蟋蟀”的人。經“怪鳥”一役，童年就這樣過早地結束、蒸發、變異，故事也就真正地拉開了序幕。

回光朗照

《怪鳥》有濃重的自傳色彩。傅星對我提過，它的產生肇始於難以忘懷的記憶，但當這些故事進入文本，卻毫無回憶腔調與歷史羈絆。這些特點，集中地體現在“我”，一個名叫慶慶的少年的心靈在非常時代下成長中的各種反應。

“我”最初在運動狂潮中是懵的，原先正常的審美意識幾乎“休克”和“關閉”。當聽說學校禮堂裡已經死過人，我的感覺是“刺激”，夜晚回家我所看到的星空，卻“就像一張麻臉，有點恐怖”（《薇拉的城堡》），但漸漸地，各種人性、人情在復甦，在風暴的縫隙中潛行。“我”為站在垃圾箱上謝罪的“大衛爺叔”提供暗中保護（《稻草人》）;“我”喜歡明朗、漂亮、機靈而又天不怕地不怕的同學“薇拉”，為了薇拉不惜與軍方背景的“小淮海”公然對抗，也曾在廢墟中，與薇拉一起目睹升起的“鬼”——被誤認為已經跳樓自殺的學校老師吳老太——這成為“我”終生難忘的瞬間（《靈異事件》）;“我"為了小夥伴“海洋”憂愁的心事陪伴他久坐“橋頭堡”看火車漫長的流動進出，而“海洋”的心事竟然是他當右派的爸爸從外地回來一次，要吃掉他養了多時、為他爭得榮耀的大公雞——生疏的父子關係，不如孩子與一隻雞之間的情誼（《雞王》）。在經歷了人生最大的一次挫折後，“我”被樓下成熟美女蠶豆的點撥，明白自己不可能自暴自棄成為流氓（《我與流氓擦肩而過》）。等等。

讀《怪鳥》，我不斷想起帕慕克在《我腦袋裡的怪東西》中寫一個十二歲的少年小販麥夫魯特在伊斯坦布爾城市中遊蕩的那些絕妙的章節。傅星這位50後作家的小說語言有“少年氣”的純正，而又放鬆、明淨、節製；尤為難得的是，童/少年視角純粹。我想傅星應該是做過衡量，繼而杜絕了任何“回視”、“穿越”的解說語，而是徹底回到彼時的當下，呈現出時間洪流中懵懂、混沌與無序的“真實”。我不知道傅星因何而能夠獲得這種令人稱羨的能力：一個猛子扎下去，就能回到過去的時間之中。

《最後一餐》，“梁大弟在拉小提琴，我就在邊上看”，小說第一句，就是現在時。我和大弟一起學琴，得到了父母的支持，“在他們看來再過幾年我就要上山下鄉去了，藝不壓身，多學點總是好的”——現在時經過這一句的調校，精確地指向了某一個時間點，顯現出時代輪廓，但，我們很明顯身無長物地來到了這個時間點上，與敘述者的目光一樣只能照見“再過幾年”的將來。接著又寫道，“那把琴是我從小學的體育老師那裡買來的，他說小提琴他已經學會了，他要學鋼琴去了。”回頭看一眼，這句妙不妙？可能很少有人用這樣一句話就寫出一個時代下無聊而空幻的熱情，但“我”在提到這麽一句的時候是多麽自然，“我”只是在閑來一句敘述琴的來龍去脈，“我”並不關心體育老師為什麽學小提琴，並且還要學鋼琴——或許是因為司空見慣，或許其實這種體育老師並不多見，但，十幾歲的少年還沒有足夠的閱歷來發現這份奇怪。更不會有一截舌頭從幾十年後的口腔裡伸過來，搭在這句話上，再咂巴出些議論來。打住了，多一個字沒有。這就是準確和正確。

大弟的媽媽身材挺拔，神氣，高傲，她是北方人，說一口卷舌的北方話。她是很瞧不起上海人的，“在她的眼裡上海人芸芸眾生差不多都是些庸俗不堪的小市民，是少奶奶姨太太，是小開癟三等。”大弟媽媽說到過像個阿飛的同學，一臉鄙視，又說了部隊裡一個她最瞧不起的“上海去的嬌小姐”，煩她，“吃黃瓜要肥皂洗，吃楊梅要鹽水泡……這種資產階級小姐，怎麽革命？”嬌小姐名叫王曼麗，後來的結局是犧牲了，因感冒發燒，一病不起。接下來，是“我”的心理活動，根本就沒有對這個死亡事件有所議論，而是針對王曼麗這個名字——“王曼麗這個名字我覺得很熟悉，我們班就有叫王曼麗的，我有個表姐也叫王曼麗，王曼麗在電影裡好像還是老上海仙樂施的舞女。總之這個叫王曼麗的像和我有關係一樣。”看似有些不敬和無厘頭的聯想，其實可能是最接近本真狀態的反應，而這種反應最後是導向了一種更為真切的同情心，少年心裡又多了一個“王曼麗”，一個死去的上海女性革命者，美麗的苗條的講究的，雖與我無關，卻“像和我有關係一樣”。這也是少年獨有的心，近乎於寶玉聞陌生家女子早逝而落淚了。

“我”偶爾幫不善家務瑣事的大弟媽媽操持過一頓紅燒肉，竟治好了大弟挑食不吃肉的毛病，由此獲得這位母親的感激和歡迎。作為南下幹部，大弟媽媽一邊鄙視著上海式的精細過日子，一邊又在孤獨、飄搖的政治狀態中，留戀和向往著溫暖的日常生活。她決絕而無奈地選擇自殺，但死前清醒記下了紅燒肉菜單，留給兒子，還叮囑他“吃的方面，還有別的一些生活方面，你要多跟上海人學”。這樣的一種態度逆轉固然令人震動，可故事並沒有在這裡結束，大弟媽媽死後，“我老是在懊悔一件事，就是那天的紅燒肉做得太鹹，可能是重複放了醬油，是因為有了某種預感而神志恍惚嗎？後來我在夢裡向大弟媽媽道歉，我說醬油放多了，太鹹了太鹹了。這是你最後一餐，可我沒有做好。”這個夢中的道歉，天外一腳踢來，比多少眼淚和痛苦都具象和到位，然而更致命的一腳來了，“大弟媽媽並不理我”，在夢中，“她毫無障礙地，穿過一棵樹，又穿過一面牆，再穿過我的身子，然後走進了她居住的那棟樓。她在喊，大弟！大弟！”就此結束，這種步姿和喊聲，當然是“我”過往經驗中畫面於夢中的重現，毫無違和感，但在這裡別具意味：一個人不得不死與無法徹底死去，從死亡的地表下發出母親的聲音。現在，我們回到少年的意識層面，不管水下湧動著什麽，水面依舊平靜，他只是做了一個夢。

亞歷山大·科耶夫在講解黑格爾的《精神現象學》時，有過這樣幾個提法，其一，“時間在世界中的實際呈現叫作人。時間是人，人是時間”；其二，“人是一種本質上時間的存在”；其三，“在我們所處的範圍內，人們通常不談論‘記憶’；我們看到的‘記憶’被稱為‘時間’(更確切地說，‘時間性’，……）這些哲學闡述使我推測，惟有小說這種超越物理的方法能夠還原記憶在成為時間的前一刻，並捕捉到這種變化發生前、發生中的“人”的形象。中國古人的詞“回光返照”於是有了別樣的一種觀看方式：假如我們想象宇宙中的光同步照亮著人在時間軸上的行為，疊映成一個無限接近於真實行動的人的形象，那麽當光開始往回照之時，逐一照亮的也應該是每個時間點上那個“現在”的、“當下”的人。而更進一步，傅星《怪鳥》的氣質，與其說是“回光返照”，不如說是“回光朗照”，這份朗照，令我喜歡。

非常之常

《怪鳥》中的每個故事都足夠好看：豐富而節製，輕盈靈動，處處有“戲”，但又毫無匠氣。不僅是皮相上的好看，每個故事下面的骨骼都結實持重，掛得住那些在輕重之間轉移自如的隱喻。在猶如“一千零一夜”般的講述中，完成一部長篇小說的容量與格局。天明時分，到20個故事講完，“我”已經從小學三年級到了中學畢業。“我”、“薇拉”、“小三子”、“黃橋”、“海洋”、“和平”、“小淮海”等一群半大孩子的青春，在時代的種種亂象中嘯聚恣肆，而又在家庭、父輩們的倉惶沉浮中收聲、斂容、壓抑、傷痛。

以我個人的看法，《怪鳥》最有價值之處，還不是上述這些，而是在於它的講述始終謹遵平凡生活的日常——如同其中一個故事《直角轉彎，直角轉彎》裡文質彬彬的七室爺叔，曾被喝令過不得逾越四條馬路為邊界的活動範圍，也就將生活鎖定在了一個狹小然而無窮的場域內。傅星似乎並不在意這部小說是否最終會取得史詩意義上的聲名，而更在意回到歷史時刻中的人的本真狀態，“最本真地表現它們真正本質”（盧卡奇語）。這使得《怪鳥》明顯地區別於《子夜》（“史詩性的現實主義創作”）《上海的早晨》（“一部史詩般的四部曲小說”）以降，包含《長恨歌》（被譽為“現代上海史詩”）《繁花》等（“一座城市人情世態的博物館”）在內的上海“時代敘述”長篇小說，但同時呈現另一種飽滿與勃發，它單純地回到單純，在非常中刻寫日常。

屬於上海的“記憶之書”並不少。我們習慣於知曉上海在上世紀中後葉的故事，新舊弄堂的抄家和鑼鼓，高貴者的蒙難和他們在（洋房）寓所的生死悲歡，位高權重者在文化場館、飯店賓館及保密部門的音容行止……而傅星的《怪鳥》最重要的文本意義在於，它補上了拚圖中的一塊：上海當時的“中層”階層，住在一室一室的新村樓房裡的那些家庭，在這翻天覆地中“經歷了什麽”，他們的日常生活又如何維持和繼續。在《怪鳥》所涵蓋的六七年時間容量中，兩條線索並進交織：一條線是“我”和我的同學們的各種小破事與重要關頭，另一條是“我”的家人、鄰居和其他成年人的沉浮跡遇。

你會看到這些來自天南地北移民的後代如何在歲月洗禮中自我歸化為一代“我們”：比如說，最基本的認同是要講上海話——“我們”中的一員駱一民被選拔到北京當歌唱演員，回滬探親時竟然無論如何都講不出一個字的上海話，仿佛口腔裡的那根舌頭被首都強大的話語權徹底征服。“我們”震驚之餘，感到深深的不平與受辱，而這位歌唱演員的女朋友也因此放棄了婚約而毫不顧惜（《國語》）……

而在“我”所互動的周邊人群的活動中，既有父輩、祖輩等革命者在暗淡命運下沉默的抗爭（《墨跡》《太行山上》），也有一個工人家庭中的父親因突發非正常死亡所帶來的現實利益之爭（《鮑家人》），而這些不僅不“悲”，甚或還踏著輕喜劇的調子，正如荒謬本身帶給人們那些錯愕而無果的笑。我想起了諾貝爾文學獎給奈保爾的頒獎辭：“《米格爾街》糅合了契訶夫式的幽默和特立尼達島居民即興編唱的小調，確立了奈保爾為幽默家和街頭生活作家的地位。”特殊時代下的這棟新村樓房，某種程度上相似於一條豎起的“米格爾街”。

與此同時，“我”在有限的社會日常交往中，偶爾能夠以溫情的方式進入另一些成年人的生活，這構成了《怪鳥》中最怪異而又嘔啞的一些篇章——正常的情感顯得那麽不正常。前文所寫到，《最後一餐》中，“我”為毫無生活氣息的“大弟”一家操持紅燒肉，為絕望的“大弟”母親帶來俗世煙火的最後安頓與開解。《沒有人是幸運的》則猶如一部歐洲藝術電影：因為尋訪一把小提琴，“我”與一位衣飾整潔的老頭相遇在章園一處破落寓所的長椅前，老頭是來等待與懷念寓所的原主人，而“我”則默默陪伴著老頭，感受著此時稀有的堅定、恆久與寧靜。

最後一個故事《空中的爬行》中，高潮處是一個長鏡頭般的調度：“我”被一個激情的念頭所支配，跨上了自家位於三樓的陽台圍欄，要穿越幾個單元樓的橫截面，爬到心儀的女孩薇拉家，“破窗而入”，阻止臆想中情敵“小淮海”的好事。“我”艱難地爬著經過了同學魯魯家，看到的是“她抱著餅乾筒在吃餅乾”、“看到了我，呆住了，然後她就被餅乾嗆住了”，而“我朝魯魯招後手，然後就繼續爬”。如此，像著了魔怔般，少年爬到了薇拉家的北窗，撞進了一個空屋，根本沒有“天兵下凡”的效果，不知怎麽辦才好，突然覺得口乾，拿起桌上一杯水喝乾，然後，他在“和我們家一模一樣”的房子格局中，打開了隔間門，“但是撲面而來的是這樣一個景象”：他們一家在吃飯。薇拉爸爸、媽媽、姐姐，還有薇拉本人，大家圍著一張圓桌在專心致志地吃，沒有人說話，胃口好極了的樣子。“我”被這副堅不可摧的日常景象完全擊潰了，回過神來了，匆忙逃走……緊接著，我們可能會明白過來，這是少年第一次向著未來的某個欲念（得到薇拉的愛情）而行動，這意味著他告別了蒙昧的“前”人時代，而開始了他作為“人”的存在方式。在客觀時間上，少年時期確實也在此時進入了尾聲，小說結束於“我”在下鄉插隊的大豐農場裡收到朋友拍攝的“我”在牆上爬行的照片——成人這一刻的光影瞬間，此時的“我”遠離熟悉日常生活的一切，在清晨的廣播中懷念不已。

“我”最後的爬行，猶如一場對少年時代日常生活景象的巡禮，也是對整部小說中“新村”這個實體的一次告別擁抱。

西區新村

1980年，蘇聯作家尤裡·特裡豐諾夫成為諾貝爾文學獎的有力競爭者，只因作家突然去世，無緣此殊榮。特裡豐諾夫小說創作的一個重要標誌是“莫斯科小說”，即他以《濱河街公寓》等作品，複原了“史達林時代”首都莫斯科市民生活的世風時相。

如今這樣的孩子在人世間是找不到了。他們有的陣亡，有的病故，有的不知去向。有的雖然活著，卻已經變成另外一個人。如果憑借魔法，讓他們中的一些人，同已經消失的身穿絨布襯衫、腳踏帆布球鞋的另一些人相遇，他們真不知該說什麽好了。恐怕他們不會想到這是遇見了自己。……向前趕呀，趕呀——沒有力量回首留在身後的像天邊一朵殘雲似的已經凝固了的一切。

小說的主角格列勃夫，從郊外的別墅到城區家具店裡挑一張昂貴桌子的時候，重逢了兒時夥伴廖夫卡——曾經住在他豔羨不已的濱河街公寓裡的“官二代”，如今淪為不願與他相認的裝卸工。於是，一段上世紀三四十年代的童年記憶遽然開啟，那是由一群中學同班同學的行蹤勾連起莫斯科濱河街的一幅動態地圖：平民子弟居住的破敗小房子、電影院、白楊樹蔭、教堂和一座“宛如整個城市甚至整個國家的裝有上千扇窗戶的灰色大廈”——也就是濱河街公寓，裡面居住著當時首都的高乾、學者和各界名人。格列勃夫憑借著廖夫卡、索妮婭等中學同學的邀請，走進了他視為宮殿般的濱河街公寓，見識到了這些社會名流各式各樣的面孔、腔調，和他們在政治高壓下變幻不定的氣流中的墜落、飛升和保全。當歷史的一頁翻過之後，當初的這些中學生迅速長在，被推到生活現場。不久以前的事情變得就像“天邊凝固的一朵殘雲”，卻從背後牽系著他們的心智與精神。

《怪鳥》裡的“西區新村”當然從任何一個方面來說都並非上海版的“濱河街公寓”，但傅星與特裡豐諾夫似乎在小說的初衷上達成一致，那就是“回首留在身後的像天邊一朵殘雲似的已經凝固了的一切”。傅星為自身記憶的屬領地與如今“上海”形象的弱聯繫感到失落與不平：“我年輕時看很多寫上海的小說，‘上隻角’的，資產階級的生活方式，我感覺這不是我的上海，我就想寫寫‘我的上海’。”

《怪鳥》主要場景在上海市區西隅，小說中寫道，“南江路、北江路、青山路和紫英路，我們這個新村就是被四條馬路圈起來，有二十幾棟樓”。馬路名字是虛構的，記憶屬性是真實的，這幾乎就是“我們”童年的整個世界。

但這不是套路裡的上海。新村是一種怎樣的存在？可以說，以外人的眼光看，新村是上海最無談資的建築太空，它們雖然數量龐大、佔地甚廣，但絕不可能與外灘、租界、弄堂、淮海路、新天地、陸家嘴等上海地標相提並論。上世紀五十年代起，它們被政府建造起來，提供給全民有所製部門的職工。以曹楊新村等“兩萬戶”為先，大量複製粘帖了簡陋、結實、現代的樓房，走道旁分布一室一室，每室安置一戶人家，拖兒帶女或三代同住毫不稀奇，前後左右鄰居或是同事或同是“先進帳子”，共用煤衛廚等設施，抬頭低頭互見而又保留著最後的隱私。當社會進一步走向開放，新村便由上海居住太空的一時之代表走向了暗啞與衰弱。更年輕的下一代人和大量湧入的外來者對新村沒有興趣，或許因為新村及其所涵蓋的時代生活是一種類似於“前現代化”的過渡物，毫無“奇觀”，乏善可陳。

新村果真無故事嗎？

帕慕克在《伊斯坦布爾》寫到過伊斯坦布爾人心中無處不在的他者——“西方人的眼光”——敏感而焦慮地，他發現，“在某種程度上，我們都很擔心外國人和陌生人怎麽看我們。我的城市在西方人眼中是什麽樣子，我關心西方人如何看待我們的城市（大部分的伊斯坦布爾人也是如此）……”帕慕克引用本雅明的說法：外人看一座城市的時候，感興趣的是異國情調或美景，而對當地人來說，“其聯繫始終摻雜著記憶”。

正是強大的、難以驅除的記憶，使得“新村”終於在近年來一點一點頑強地楔入了某種似乎被“異國情調或美景”程式化和簡單化了的上海，成為一些文學敘事作品的背景與主體。

姑且將傅星寫到的新村稱為“西區新村”吧，雖樓房形製依舊是大一統的蘇式建築，並且被切割成“一塊一塊”來管理，但其中主要居民並非工人，而是知識分子、國企中高層幹部、區政府辦事人員等，因而與傳統“工人新村”的氣氛、音響、生活有所不同。《怪鳥》的主要場景，“我”住的這棟新村樓房，“原先是區委機構的家屬樓，每戶人家彼此都是熟悉的”。譬如，“我”的父親解放前是上海地下黨專事鬧學潮的，解放後在區委工作，五七年戴上了右派的帽子，後來就下放到了膠鞋廠，“我”的母親是中心醫院的助產士，鄰居中，“林阿姨”是區婦聯的幹部，“三室爺叔”是區政府辦公室的幹部，“九室爺叔”原是區委組織部的，後調去警察局，“小三子”的父親在區政府的財務處做事，“薇拉”的家人是文化系統的幹部，“海洋”的父親是右派，在安徽農場勞改，“大弟”媽媽是南下軍幹部，西樂團的長官……傅星無法找到一個恰當的詞來形容上世紀六七十年代這個新村居民的屬性，便用了一個“中層”階層作了一個扼要的概括。

這裡的“中層”與如今的中產階級概念大相徑庭。假使“西區新村”曾經有過自由、歡樂和優渥，那也在1950年代中後期便戛然而止，在這個容易產生右派的階層中，時艱過早地侵入了他們的家屬樓。傅星清楚記得，兒時的自己站在陽台上往旁邊隔條馬路的另一個“新村”看，那裡面住的是貨真價實的工人，“我充滿了羨慕，因為工人擁有最寶貴的東西——尊嚴”。不過，也正如《怪鳥》所昭顯的那樣，雖怪事、惡行不斷，尊嚴落塵，信任崩塌，死亡司空見慣，這裡仍然還有少量的日常生活，還有愛情、歡樂、理想和性，還有難以泯滅的人性善。

《怪鳥》複原了被沉默所覆蓋的“西區新村”歷史太空與歷史時間——上世紀60年代中後期（“我”讀三年級，十二歲）到70年代初（“我”中學畢業，上山下鄉至大豐農場）。毫無疑問，這是一個重要的時間段。《怪鳥》不僅開掘和豐富了上海“新村故事”，更重要的是它在已有的作家作品之間，嵌入前後銜接的重要一環，使之初步形成了一個完整的文本序列。

吳越，《收獲》文學編輯，業餘從事非虛構寫作和文學評論。

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