開幕式嘉賓合影
藝術家如何工作？對於絕大多數觀眾而言，這可能極為陌生，也毫無意義。人們關注的是美術館牆壁上和展台上，那些被打上聚光燈的“藝術”。至於作品怎樣被創造、過程如何，並不重要——它們只是服務於最終那個“結果”的“手段”。
在這個展覽的每一件作品的背後，都有著極為具體而特殊的“理由”，以及服務於這些理由的“工作方法”。在這裡，作為一個現代人的藝術家的時間、空間和身體變得尤為重要，正是它們生產出“當代”的“經驗”。儘管我們看不見它，但看不見的不等於不存在。
——盛葳
2020年8月1日下午，一個名為“工作方法：藝術家的時間、空間與身體”的展覽在中關村壹號壹美美術館開幕。該展覽由北京實創科技園開發建設股份有限公司主辦，壹美美術館承辦，盛葳擔任策展人。
展覽開幕式由壹美美術館執行館長路貝主持，總策劃程辰博士致開幕詞，策展人盛葳博士現場解讀此次展覽的“工作方法”，參展藝術家譚平、隋建國、朱金石（由程辰代致辭）和張羽依次發言，闡釋自己的“工作方法”。路貝女士向支持本次展覽的各級政府、主協辦部門、園區企業、媒體、學校及社會各界人士表示感謝。最後，海澱區委宣傳部副部長楊軍昌進行總結發言，並宣布展覽開幕。
展覽總策劃程辰
展覽總策劃程辰說：“當代藝術體系在自我建構過程中，必然存在視野之外的盲區，有的領域可能正是藝術創新的核心地帶。藝術探索可以是對既定秩序的補充和發展，也可以是全新的顛覆和破壞。藝術家在構想、過程和結果之間不斷的實驗，這些悟道式的重複性工作產生了與其生命體驗共振的愉悅或痛苦，也讓藝術家跳脫出具體而繁瑣的現實生活，進入一個孤獨而私密的精神世界，他們的工作方法也由此逐漸顯現出來。”
策展人盛葳
策展人盛葳在開幕式上為大家帶來了一場精彩的“微演講”，系統的梳理了藝術工作方法的歷史和理論，並以4位參展藝術家的作品為例進行闡釋。他說到：通常在參觀展覽的時候，觀眾無法看到作品的創作過程，只能看到最終的作品。作品固然重要，但與此相關的創作過程也非常值得研究。而此次展覽，就是以四位藝術家各自的藝術探索和工作方法為例，討論“工作方法”。
本次展覽對藝術家工作方法的展現與以往展覽均有所不同，每位藝術家展出的作品雖少，卻可清晰直觀地講述每個人的工作方法——
《無題》系列 譚平 200×200cm
譚平創作視頻
譚平僅展出3幅的繪畫，在單一灰色覆蓋的繪畫對面，則有一件影像作品，完整的記錄了“灰畫”的創作過程。通過視頻，我們可以看到在沉悶的灰色下面，有著豐富的多層畫面；
《長桌》隋建國 1994件 綜合材料 尺寸可變
《長桌》 局部 隋建國 1994件 綜合材料 尺寸可變
隋建國自2008年以來隨手捏成的1994塊“泥塑”，這些形象各異的泥團留下了無數個藝術家本人的“此時此刻”，身體的印跡、力道的大小、運動的軌跡，一切都自然而然，見證和記錄了隋建國在具體時空條件下的一切；
《白塔寺》局部 朱金石 裝置、畫布、畫框 600×180×180cm 2008年
《鐵架上的彩虹》朱金石 油畫顏料、亞麻布 100×80cm 2019年
朱金石排列7米多長的空白畫框，鋪滿厚厚顏料的繪畫。朱金石的“厚繪畫”處在視覺與觸覺的交叉地帶，具有強烈的藝術史、藝術理論和藝術現實針對性，每一件作品都有著屬於自己的、極為具體的時間、空間乃至情感；
《指印 2020.7.12-30》張羽 指印行為、宣紙、水1100×140cm 2020年
《指印 2020.6.5-7.11》局部 張羽 指印行為、宣紙、水1100×140cm 2020年
張羽帶來的“指印”是充滿密集指紋的宣紙，他用清水在宣紙上按壓，“筆墨”從他的畫面中完全隱退，留下的唯有宣紙和指印。最近，張羽甚至放棄了“紙”，用清水在地上指印，時間流逝，一切都不複存在，留下的唯有看不見的身體的經歷和體驗。
4位藝術家的創作過程體現出此次展覽最重要的三個要素：時間、空間和身體。時間對應著藝術家的創作過程，空間體現創作軌跡，而身體則力行著創作產生的經驗。
參展藝術家譚平
難得一見的是，開幕式上參展藝術家自我揭秘了創作方法。譚平說：“繪畫創作是一個從無到有的過程，從畫草圖開始，最終完成一個想象的畫面。前些年我還在美院工作，有著繁重的行政工作，不能像職業藝術家一樣進行規律地創作，經常剛一拿起筆，還沒進入狀態就不得不離開畫室。但我又熱愛繪畫，離不開繪畫，便乾脆只要有機會就拿起畫筆在畫布上畫十分鐘、二十分鐘，我給自己定下規則，要求自己至少要畫滿這一塊畫布，比如我曾規定自己在十分鐘之內畫滿整幅畫。這種忙碌的、見縫插針的繪畫狀態使“畫什麽東西”這件事情消解了，畫畫這個行為本身變得重要起來。第二次再面對這個畫面時，便會用厚重的顏色，將上一次繪畫的成果塗掉。這是一個反覆交替的，繪畫用的板既然帶有共性，帶有破壞性，將以前的一切覆蓋，意味著重新開始。
《無題》譚平 布面丙烯 200×200cm 2018年
本次展覽中的灰色作品《無題》系列，就是這樣經過幾次三番地畫完又塗抹。現在，我很多的創作便是以這樣的方式進行。我將這種個性與共性、建立與摧毀平衡起來，兩者既重要又不重要。在這樣的過程中，我們失去了終點，作品可以不斷地重複，我也可以不斷地工作下去。“
參展藝術家隋建國
隋建國說：“我在美院作為老師，開始研究傳統泥塑技巧，繼而去研究抽象雕塑，最後開始研究觀念藝術。2008年，我在不斷尋找自己的工作方法時，索性一閉眼，用一團泥捏了‘盲人肖像’，然後再用傳統雕塑方法放大出來，此時雕塑竟然體現出了驚人的震撼力。繼而又睜開了眼睛，但讓眼睛‘無效’，隻依靠身體，依靠手的‘自主性’，不斷去嘗試不同的捏法。2017年，我翻出了近十年捏的此系列所有作品，發現即使眼睛“無效”，但規律依然清晰可見。一個好的藝術家想做一個好的作品，成為好的藝術家，其實沒那麽重要，你不去控制它，它依然運轉得很好。”
參展藝術家張羽
張羽說：“中國繪畫史與西方藝術史在藝術家面前是兩座山。開始時，我給自己定了一個方向：中國繪畫歷史深厚很難去超越，西方藝術史中獲得成功的藝術家，也很難因循著他們的邏輯去超越，所以唯有在自己的認知、自己的立場之上，構建自己。畫了很多年的水墨，我最終意識到這支筆對我來說是無法逾越的，只有放棄筆，才能真正的面對自己。
《指印系列》張羽 指印行為、宣紙、水 1100×140cm 2020年
八十年代，我開始用手指去繪製指印，直到今天歷經了三十年。這之間有兩個階段，第一個階段針對水墨畫和西方繪畫，我仍舊使用水墨和色彩，在指印中尋找自己的可能，嘗試多種媒介：宣紙、玻璃、膠片、泥巴甚至是鋼板。2005年，我突然意識到，水墨畫問題的根本是水、不是墨，這樣就不會留下痕跡。我發現無論怎樣創造藝術，都是完成一種形式，所有的表達都只是藝術品不是藝術。我希望我的創作能離開藝術離開藝術品，離開形式，我想讓形式消解，結果消失。所以現在我開始在水泥地上用水按壓，痕跡不在，指印表達的所指便不複存在，這也回答了我三十年對藝術形式的思考。”
北京市海澱區委宣傳部副部長楊軍昌發言並宣布展覽開幕
總策劃程辰宣讀了朱金石的書面致辭：“這是一個讓藝術品消失的藝術展覽，作品就在眼前，但是藝術品無法看見。藝術家有意識地把完成的藝術品塗蓋掉，藝術成為了塗蓋後的藝術。藝術家把雕塑泥交給雙手，居然還要蒙住眼睛，雕塑成為了取消雕塑過程的雕塑。水墨宣紙無疑是最有傳統魅力的依據，但是水與宣紙的藝術同樣也使傳統不能浮出水面。當代藝術無法起死回生，新的工作方式與創造的結局讓我們充滿困惑，但這恰恰是中國在四十年之間藝術的根本變化，當代在我們剛剛聽到它的名字時早已從我們身邊走過。今天所有的觀眾都是幸運的，都是見證中國當代美術館、當代批評、當代藝術的見證者。”
開幕式現場
藝術中國現場對話策展人盛葳
藝術中國：以“工作方法”為線索進行策展的想法是如何誕生的？
盛葳：這幾年國內的策展人和評論家，都關注到一個比較獨特的現象，就是藝術家創作的過程變得很重要，其實我覺得可能不是我一個人，而是好多人都在關注這個事兒。但是藝術家的創作過程，到底如何去定位？它有什麽意義？每個人都在做不同的解釋，但好像沒有找到一個相對比較固定的概念。
《2020年八月的一次會議》 朱金石 畫布、畫框、顏料 160×180×10cm 2016年
我想用工作方法這樣一個概念去切入它，比如說“重複性書寫”，不斷地靠身體重複，高名潞和栗憲庭先生都做過，但最後的定位點不太一樣，比如栗憲庭用的是“念珠與筆觸”，高名潞用的是“意派”，其實都跟過程有關係。這些作品的結果大概都不是最重要的，它們只是過程的一個最終呈現，但是它本身並不是一個完整的審美對象，它只是一個提供了一個通道去切入到之前的過程和觀念中去。
所以我想工作方法大概是最有效的一種辦法，因為他們每一個人都有一套比較完整的工作方法，這是這套工作方法來控制它的過程，生產它的藝術觀念，我想工作方法是一個最好的切入點的選擇。
《2020年八月的一次會議》局部 朱金石 畫布、畫框、顏料 160×180×10cm 2016年
藝術中國：從中國當代藝術發展的整體進程來看，您認為哪些藝術家是可以進入到這個範疇進行研究的？
盛葳：今天展出的四位藝術家都是特別成熟的藝術家。要有自己的工作方法，年輕的藝術家大概比較難做到，因為年輕藝術家多半是處於起步階段，他還在進行各種各樣不同的嘗試，他就有很多不一樣的工作方法。
雖然這幾位藝術家也有各種各樣不同的工作方法，但是他們都有一個統攝性的一個東西可以把這些方法凝聚在一起。比如說有年輕的藝術家是做觀念藝術，他大概這次這樣做，下一次做他會很不一樣，只能說他有一個關注的領域，或者說有一種價值觀。比如說前衛藝術或反藝術，實際上這是一種價值觀，或者新媒體藝術家，這是靠作品媒材或領域來決定的，而不是工作方法。我說的工作方法是觀念意義上的，而不是指攝影或者是用筆畫油畫等這樣形而下的方法。
《健身器系列》局部 隋建國 綜合材料 尺寸可變 2010年
藝術中國：這次比較有意思的一點，每位藝術家的方法都與身體動作有一定的關係，這是特別考慮的一方面嗎？
盛葳：對，這個展覽的標題我也是做了比較嚴格的限定。工作方法，比較具體地體現在哪幾個地方？就是體現在時間、空間和身體三個方面。這幾個藝術家的創作呢，第一，都有時間的流逝，是一個過程，這個過程很重要，第二，在這個時間流逝的過程當中，他們敞開了新的空間。比如說朱金石的繪畫，繪畫原來是一個平面空間，他讓我們意識到繪畫實際上是一個物質性的存在，它有一個立體的空間，這個空間是靠物質來呈現的；比如譚平老師的畫，實際上是靠身體運動來實現的，展覽中配合有一個視頻。如果畫很小幅的繪畫，不需要整個身體來運動，動作在手臂的範圍內，如果超出手臂的長度，就必須調動身體，這兩個尺幅的畫，是不一樣的，因為有了身體經驗的參與和調動。隋建國老師也是，不但雕塑本身是空間，而且他有時候還一邊散步一邊捏，比如走3000步捏一塊泥，其實他整個人都在運動，所以最後他的時間和空間又跟身體掛鉤起來，身體才是最終的核心。
《鐵架上的彩虹》局部 朱金石 油畫顏料、亞麻布 100×80cm 2019年
藝術中國：這次展覽特別整理了世界藝術史上很多藝術家的工作方法，用圖片做了一面牆，在這個過程裡您有沒有發現一些規律性的東西？
盛葳：這面牆的是我們專門給普通觀眾來設計的，用於展示藝術史中不同地區和不同時代的藝術家的工作方法。包括藝術的起源，比如說古羅馬博物學家普林尼在《自然史》中講的藝術起源的故事，還有比如聖徒路加，被視為畫家這個行業協會的保護人，（圖片中）他正在畫聖母子等，傳統的繪畫的都有一個特點，就是它會被限定在工作室，因為它需要一套很複雜的系統，比如說有人給他磨顏料，有人調製顏料，這些東西都帶不出去的，必須在工作時才能完成，所以那個時候的工作方法就限定了他的藝術。沒有室外的寫生，而且他只能根據讚助人提供的材料來畫，比如說金色或者是藍色，不能隨便拿去畫天畫海，顏料都很貴，金色要畫基督，群青色畫聖母的袍子，這都是規定好的。
《無題》譚平 布面丙烯 200×200cm 2018年
後來到印象派的時候有了管狀顏料，顏料可以帶出去了，才能出門。有了現代化學工業以後，顏料價格也下來了，藝術家就可以帶著這些東西出去，他可以畫自己要畫的東西，然後銷售問題就被放到後面了，原來銷售是在前面，先給畫家錢給你，後面就變成了隨便畫什麽，畫完了再賣，有了自由市場。
所以，社會的變遷和工作方法的變化帶來了藝術自身形態的變化。後來有了前衛藝術和觀念藝術以後，對工作方法的強調或拓展就更大一些，有時候直接用身體參與的行為藝術，在激浪派，特別是60年代的新藝術裡各種各樣的東西都有，其中有一張照片是達利用繩子在控制繪畫，就是他不再用手去實現它。照片牆中還有機器、人工智能等，但這些與我們這次展出的不太一樣。這四位藝術家非常了解觀念藝術，他們又不是我們通常意義上說的觀念，他們都是在重複身體的經驗，此時此刻和下一刻完全不同，也許你看捏的都是一團泥，但兩團泥是不同的生命時期，所以這個東西是很真實的，無法被虛擬。
《指印 2020.7.12-30》張羽 指印行為、宣紙、水 1100×140cm 2020年
藝術中國：接下來您還會以怎樣的形式持續關注這個學術話題？
盛葳：我們會有一本正式的出版物，不是畫冊，而是一本以這個展覽為核心的圖文書，篇幅大概有幾萬字。
（採訪/編輯 許柏成）
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