村上春樹過於老套，已經失掉了他的魔法？

“村上春樹已經失掉了他的魔法。”在日本歷史最悠久的英文報紙《日本時報》上，書評人丹尼爾·莫拉萊斯（Daniel Morales）如是正告那些尚在苦等《刺殺騎士團長》英譯本的西方讀者們。

日前，村上春樹迎來了他70歲的生日。路內在《鯉·時間膠囊》的文學預測中曾預言村上春樹將獲得諾貝爾文學獎。但顯然不是所有人都如此認為。蕎麥在公號中寫道：我們都知道他絕無可能獲得諾貝爾文學獎了。

“喜歡他的原因和現在有點厭倦他的原因幾乎是一樣的：他的筆下沒有真正的痛苦。雖然他努力說自己的主角是痛苦的，比如孤獨、總被誤解、非常親近死亡。但他並非真的痛苦……缺乏實質性痛苦的人物導致他的小說主題大多曖昧，這種曖昧部分地揭示了某些東西，剩下的就是一團迷霧……沒有真正的痛苦就沒有真正的問題，沒有真正的問題就沒有真正的回答。”（蕎麥）

在本期《鯉·時間膠囊》中，我們邀請學者但漢松為《刺殺騎士團長》撰寫了一篇書評，在這篇書評中，他試圖為讀者揭示村上春樹在小說創作中所運用的新舊兩種魔法。而村上的新魔法，是否還能夠持續打動讀者的心？

魔法還沒變完：評村上春樹《刺殺騎士團長》

文 |但漢松

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“村上春樹已經失掉了他的魔法。”在日本歷史最悠久的英文報紙《日本時報》上，書評人丹尼爾·莫拉萊斯（Daniel Morales）如是正告那些尚在苦等《刺殺騎士團長》英譯本的西方讀者們。不過，這個批評倒不是說小說家無法運用虛構的方術從“無”造出“有”來，而是失望於村上現在的“魔法”過於老套。比如，主人公依舊是一個遊走於日本社會邊緣的孤獨男人，帶著《挪威森林》中招牌式的都市“喪”味，被妻子莫名其妙地拋棄後陷入存在主義的危機中，而某種超自然的神秘力量又照例闖入主人公的日常生活，於是令人目眩的狗血情節自此展開。比如，村上依舊不厭其煩地念叨著筆下人物聽的是普契尼、瓦格納、德彪西和理查德·施特勞斯（包括作品編號、唱片版本、演奏樂團與指揮家的名字，以及播放這些密紋唱片的唱盤和功放的品牌），開的是有著V8發動機特殊轟鳴聲的銀色捷豹跑車或自帶暗黑氣質的斯巴魯森林人SUV。比如，《奇鳥行狀錄》中井一樣的“洞穴”再次成為通往另類世界的入口，那裡連通著黑暗的軍國主義歷史、死亡和潛意識，主人公要在其中完成穿越之旅並在“未來”和“過去”之間做出艱難抉擇……

如此彰顯的似曾相識，的確會讓資深的村上迷歡喜而又失落。之所以歡喜，大概是因為他還是那個讓人熟悉的村上春樹——已近古稀之年的他，依然是步伐堅定的馬拉松跑者，永遠按照自己的節奏和方式在寫作，並不理會每年十月那些諾貝爾文學獎競猜者的打趣。之所以失落，則恐怕是憂慮他文學配方的自我重複，覺得這如果不是江郎才盡的症狀，也是村上春樹的風格自戀症使然。然而，讀者的糾結或許並不能影響這位帶著幾分斯多葛派氣質的日本作家。自從1979年發表處女作《且聽風吟》以來，村上春樹就一直保持著對於日本文學及評論界的巨大疏離感。雖然憑借《挪威的森林》這樣千萬冊銷量的小說，他無可爭議地成為了全世界最暢銷的日語寫作者，但村上春樹實屬日本文學傳統中的異數，也頗不受日本文學評論界待見。大江健三郎曾批評村上春樹的走紅代表了日本文學的衰敗，認為《世界盡頭與冷酷仙境》中對商品物件和西方文化的迷戀不過是為了迎合日本都市青年一代的時尚饑渴；柄谷行人則將他小說中泛濫的消費主義符號視為一種“詐術”，認為這是日本社會在晚期資本主義中的一種症候。事實上，村上春樹對自己膨脹的文學聲名和來自知識界的尖銳批評都不受用，他覺得自己和日本的文化土壤格格不入，於是選擇在80年代中期避走歐美，幾乎以自我放逐的隱士姿態在國外待了十年。

人們喜歡和憎恨村上春樹的緣由，多多少少都與讀者對“純文學”和“大眾文學”的錯位想象有關。在日語語境下，純文學（junbungaku）深植於該民族的審美傳統之中，又勾連著日本近現代的歷史脈動。從明治時代後期以降，純文學無論是作為唯美主義的表達，還是介入社會現實的工具，在夏目漱石、芥川龍之介、谷崎潤一郎、太宰治、川端康成、三島由紀夫、大江健三郎等人所構建的日本文脈下，都對大眾文學（taishūbungaku）所追求的娛樂感和程式化懷有強烈的分野意識。圍繞純文學是否需要“情節”的問題，日本現代文學中發生過著名的論戰。在《文藝的，太文藝了》一文中，芥川曾激進地指出：“如果反覆強調的話，我認為這個沒有‘情節’的小說是最高妙的。若從‘純粹’，即不帶通俗趣味這一點上來看，此乃最純粹的小說。”在芥川看來，情節如同藝術上的透視法，是屬於貫穿性的文學裝置，藝術價值不如“私小說”中片段化的敘述。而在偏重耽美風格的谷崎那裡，情節可以是一種建築之美，它是讓長篇小說延綿發展的“肉體性力量”。

村上春樹早年作品曾兩次入圍“芥川獎候補”，然而他的文學創作幾乎完全跳脫了日本傳統，也不在芥川和谷崎所辯爭的理路中打轉。事實上，屬於戰後嬰兒潮一代的村上雖然從小就閱讀日本古典文學，但對本國文化一直興趣寥寥。中學時代的他開始將興趣轉向西方文學，如饑似渴地閱讀了司湯達、托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基。十五歲時，他淘到了駐日美軍賣給神戶二手書店的平裝本英文小說，自此一發不可收拾地愛上了美國文學，並從那些心儀的美國作家身上尋獲了自己的“村上”風格。《且聽風吟》（Hear the Wind Sing）這個書名來自杜魯門·卡波特的短篇《關上最後一道門》的結尾，《尋羊冒險記》的語言和結構偷學了雷蒙德·錢德勒的《漫長的告別》和卡佛的《山雀派》，而《世界盡頭與冷酷仙境》中的浪漫主義愛情則是致敬了他無比崇拜的《了不起的蓋茨比》。

對這種來自美國文學的影響，村上春樹有著匠人學藝般的自覺和省思。他喜愛約翰·歐文小說中無比瑰奇的想象力，於是努力模仿《蓋普眼中的世界》那種萬花筒般的情節。在敘述風格上他偏愛卡佛的極簡之美，就學著以極富人文主義情調的荒涼筆觸書寫經濟騰飛後日本都市生活的悵惘和空虛。他非常希望能寫出錢德勒黑色偵探小說中那種粗糲的硬漢調性，但又深感母語表達力的局限，就用英文寫自己的小說初稿，感覺對了之後再回譯成日語。村上小說中這種濃濃的“西洋味”是不加掩飾的跨國主義文學實驗——他的人物（哪怕是洗衣店老闆）都好似精神上的曼哈頓人，永遠在聽西方古典音樂或爵士樂，穿的襯衣也是牛津紡面料，噴的是法國香水，口哨吹的是好萊塢電影的主題音樂，甚至連掛歷上都是“阿爾卑斯風光，上面翠綠的峽谷，牛群悠悠然啃著青草，遠處馬特霍恩山或勃朗峰上飄浮著明快的白雲。”村上頗喜歡將一些美語中的慣用語直譯成日文，然後安插到那些本應該說著一口地道日語的人物嘴中。難怪日本讀者會感到讀他的小說就仿佛是在讀英文小說的譯本，而這種“翻譯腔”一旦譯回到英語世界，常會讓那裡的讀者感到不可思議的親切和自然。

顯然，村上在文學修行上信奉的是世界主義，他更願意在“文學世界共和國”的無疆之域裡隨意遷徙和自我生長，而不是接受民族身份或民族文學的內在限定。這或許就是他與石黑一雄惺惺相惜的重要原因，因為他欣賞後者那種穿越任何單一文化的能力。同時，他善於像菲茲傑拉德那樣堆疊名詞，展現資本主義商品文化中具體而微的欲望對象，也喜歡像品欽那樣將流行文化的各種指涉“撒豆成兵”，用以營造他小說的虛擬現實。村上的小說看似過度加載了現實世界物性的符號，但這並不是為了追求一種現實主義的摹仿，那些滿溢的符號也並不指向小說家所追求的真實；在這個無處可逃的消費社會中，那些符號是我們唯一可以用來把握經驗世界的途徑。在近四十年的寫作生涯中，他總是執拗地將主人公放入這樣的後現代情境中，然後用超現實的闖入性事件讓主人公變成苦求精神超越的個體。簡言之，村上春樹從不刻意回避他小說中的程式化要素，在美國後現代文學中，通俗文學與純文學的二元對立早已被解構。他並不懼怕形式上的重複，真正的要害問題是：作為文學手段的重複，會帶領他的文本去往新的何處？

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《刺殺騎士團長》要去往何處？在回答這個問題前，不妨重溫伊恩?布魯瑪發表在1996年《紐約客》的村上春樹訪談。在這篇題為《成為日本人》（Becoming Japanese）的訪談中，村上表露了自己在寫作中對祖國從疏離到介入的重大轉變。90年代初，他如世界公民一般在西方國家隱居遊歷，對故土的一切並沒有任何思鄉情結（甚至壽司、秋刀魚也難以喚起他舌尖上的鄉愁），然而在美國大學擔任訪問學者的經歷，卻促使他在異國他鄉去重新審視自己的民族。一次偶然的機會，他在普林斯頓圖書館裡翻到了“諾門坎事件”的史料，這不僅促使他著手創作《奇鳥行狀錄》——第一本真正浸淫了“日本性”的村上小說——也讓他意識到在看似自由的虛構中其實內嵌著無法回避的歷史責任。為了完成《奇鳥行狀錄》的第三部，村上春樹在1994年專程去往中蒙邊境的諾門坎戰役遺址實地考察。那些在草原上生鏽的日軍坦克和炮彈殘骸讓他深受震駭，仿佛這個歷史記憶場在向他訴說日本歷史中最致命、最黑暗，但又最重大的秘密。

“諾門坎”由此成為了村上春樹的歷史之“井”，那個逼仄的時空入口不僅通往20世紀日本軍國主義對本國造成的巨大災難，也通往日據滿洲國的暴力史和1937年的南京大屠殺。在村上春樹看來，第23師團師團長小松原帶領關東軍以愚蠢的冒進主義挑釁蘇聯的做法“太日本式、太日本人式”了，這個軍事災難背後深藏著日本民族現代化進程中的武士道狂熱，之後這個國家所釀造的巨大災禍其實都是“諾門坎”的必然演繹。然而，《奇鳥行狀錄》不僅僅只是一部批判右翼軍國主義二戰歷史的書，村上的歷史降魂術總是指向對日本當代社會的拷問。如果說在中蒙邊境的荒草中掩埋著日本民族曾經被荒唐濫用的男性氣質，那麽這種暴力嗜血的基因是否還存在於當代的日本社會中？如果說之前的村上小說深刻地展現了消費社會中都市人群的異化與孤獨，那麽八九十年代日本的經濟繁榮是否閹割掉了這個民族的革命與戰鬥激情？在六七十年代“安保鬥爭”和“全共鬥”（Zenkyoto Movement，即“新左翼學生組織運動”的統稱）一代人早已退場的今天，生活在小資生活牢籠中的日本年輕一代該如何突破後現代擬像的遮蔽，去尋找失落的生活意義？1995年3月20日發生的東京地鐵沙林毒氣襲擊，讓村上春樹確定了留在日本生活的決心。奧姆真理教的恐怖襲擊是一個從“諾門坎”井道中飄出的幽靈，它提醒小說家那個極端暴力的歷史並未從日本社會遠去，文學有無法替代的倫理責任去不斷地讓國民激活那些被政治刻意壓製的記憶。

當然，村上春樹決心“成為日本人”的動機，並不止於一個國際知名暢銷書作家的社會責任感。在布魯瑪的這次採訪中，這個從來不喜歡對大眾傾吐心聲的受訪者卻說出了一些讓妻子都感到驚訝的私密。村上告訴布魯瑪，他的父親曾是前途光明的京都大學的學生，後來被日本陸軍強征入伍派往中國戰場，雖然幸運地以完整之身返回家鄉，但卻畢生無法擺脫那些猙獰的戰場記憶。父親曾向童年時的村上斷斷續續講過他在侵華戰爭時的經歷，但所有的細節都從村上日後的記憶中消失了。這與其說是村上春樹故意去淡忘家族父輩的戰爭罪行，還不如說他在參與見證這段黑暗歷史時受到難以名狀的創傷。村上認為這就是他後來和父親疏遠的真正原因：作為侵華戰爭參與者的直系後代，他的血液裡流淌著歷史的原罪，他不情願但又不得不接過父親的戰爭記憶。這裡，“創傷”絕不只是某種文藝的說法，村上十分清楚這個病症對他的生活帶來的持久恥感——他抗拒吃任何中國的食物，甚至在途經中國去諾門坎戰場的漫長火車旅途中，也隻吃自己帶的罐頭食品；他組建家庭後與妻子愛情美滿，卻一直拒絕生育後代，因為他不確定是否應該將這種侵略者的基因傳給下一代，讓孩子重複自己的痛苦。

在《奇鳥行狀錄》中，他終於決定將自己的“後記憶”（post-memory）付諸於文字化的再現。按美國批評家多米尼克·拉卡普拉（Dominick LaCapra）的說法，所謂“後記憶”是一種間接體驗的記憶方式，它源自事件當事人的講述或見證，借助他者的代際傳遞而成為後人的獲得性記憶，並由此保留一種缺席的在場。村上春樹曾強迫自己遺忘的父輩記憶，最終還是在文學想象和歷史檔案中借屍還魂，並以極其扭曲猙獰的細節侵入當代讀者的神經。在《奇鳥行狀錄》中，關東軍在投降前瘋狂處死長春動物園的豹子、狼和熊，卻發現一頓掃射後那些籠中野獸依然在垂死掙扎；與屠殺動物的辛苦不同，日軍士兵在處死滿洲國軍官學校的中國學生時則處心積慮展現恐怖，他們將刺刀在對方軀體裡上下攪動，然後將內髒挑出來，或者用棒球棍將中國人後腦殼敲破。所有這些極端暴力的文學再現，都是村上春樹試圖打開日本的鑰匙，也是他與自己繼承的創傷記憶進行戰鬥的武器。

某種程度上，《刺殺騎士團長》是這種戰鬥的延續。小說中畫家雨田具彥的弟弟很像是村上春樹父親的一個投射，這位東京音樂學校的高材生被抓到以粗野凶蠻聞名的第六師團服役，並成為了南京大屠殺暴行的執行者。他被迫用原本為彈奏肖邦和德彪西而生的雙手去砍人頭，而且被上級軍官勒令“為了練習，要一直砍到習慣為止”。而日軍在國民政府的首都屠殺了多少人呢？在自殺前留給家人的遺書中，他講了一個真偽不詳卻足以讓我們毛骨悚然的傳聞：因為大量屍體被拋入長江，所以那裡的鯰魚可以飽餐人肉，甚至“因此有肥得像小馬駒般大的鯰魚”。《刺殺騎士團長》出版後，日本極右人士猛烈抨擊村上春樹，說他不應將飽受爭議的南京大屠殺死亡人數暗示為四十萬之多，但正如小說家自己所言，他在虛構文學中無意代替歷史學家去考據戰爭史實（事實上，在日軍有組織地掩埋罪證之後，南京大屠殺的確切統計數字已很難得到確認），真正對他重要的是“被創傷所堵塞的記憶將會如何影響想象”。既然慘絕人寰的屠殺確實發生過，而且這種暴力的血腥程度已經大到讓一個天才鋼琴家割腕自殺，那麽“四十萬人和十萬人的差別到底在哪裡”？所以，當雨田具彥從納粹鐵蹄下的奧地利返回日本，他實際上成為了這個家族（乃至整個日本民族）戰爭創傷的記憶代理人。當他垂垂老矣地躺在醫院等待死亡的到來，雨田具彥的死亡並非是肉體意象上的，而是老年癡呆症對記憶的蠶食。於是，那幅藏在閣樓的神秘畫作《刺殺騎士團長》成了歷史記憶的加密記憶體，當它以村上小說特有的怪誕方式輾轉傳到“我”手中時，這個敘事者（一位普通的中年畫家，一位典型的人生潦倒的村上主人公）就構成了創傷遺產的下一位繼承者。

（未完）

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《鯉 時間膠囊》