在民間社會發現古老的民族精神

作者 | 徐學勤

來源 | 新京報書評周刊（ID：ibookreview）

汪曾祺是中國當代文學史上再版最多的作家之一，他的小說和散文風味別致、雅俗共賞，俘獲了幾代讀者。1月10日，由人民文學出版社出版的《汪曾祺全集》，在北京圖書訂貨會舉行首發式。會上，這套精心編纂八年的文集，被著名學者孫鬱評價為繼《魯迅全集》之後最有分量的全集，而汪曾祺也是他心目中最偉大的當代作家。

孫鬱評價道：

“汪曾祺把中華文化當中最溫潤的東西召喚出來，成為當下社會最急需的精神營養，充滿了智性。在審美方面，幾千年漢字書寫的魅力和經驗，在他的筆下調試出了最具現代性的表達，打通古今。讀他的文字，會想到從六朝以來中國人的文章氣脈，他把這種氣脈銜接下來，在世俗社會裡發現美，又超越世俗。”

其實早在1998年，也即汪曾祺去世後的一年，就由北京師范大學出版社出版過一套8卷本《汪曾祺全集》，但由於匆促上馬，這套全集的體例和分類不精，錯漏不少，有大量佚文未被收入。而這套新版全集，由沈陽師范大學特聘教授、文學評論家季紅真領銜主編，收入了迄今為止發現的汪曾祺全部文學作品，以及書信、題跋等日常文書，共分12卷，其中小說3卷、散文3卷、戲劇2卷、談藝2卷、詩歌及雜著1卷、書信1卷，並附年表，共400多萬字。

小說、散文、劇作、詩歌等各門類都有新發現的佚文收入，其中不少篇章從未見於汪曾祺作品集，更有首次發表的手稿，以及新征集到的大批書信。此外，全集不僅收入了汪曾祺創作的作品，也收入了他加工整理的民間文學作品，以及書封小傳、題詞、書畫題跋、圖書廣告、思想匯報等日常文書。

在編訂之初，全集編委會就確立了“回到原典”的宗旨，全集中的文學作品以最初發表的報刊版本為底本，未發表的作品及書信以手稿和油印本為底本，以作者生前自己或他人編訂出版的、比較優良的作品集或手稿作為參校本，進行校勘，改正文字的錯、漏、衍、倒置及標點錯誤，力爭打造一套可供珍藏的善本。

閱讀和研究汪曾祺作品四十年，季紅真自稱被汪曾祺的作品誘惑到癡迷。她以評論家的眼光揭櫫汪曾祺作品的源頭，認為汪曾祺接續了魏晉時期志人的文學傳統，又與現當代文學中的諸種傳統相結合，最終形成了獨特的難以被模仿的風格，從而造就了其經典地位。

作者：汪曾祺

編者：季紅真 劉偉 等

人民文學出版社 2019年1月出版

季紅真，1955年2月出生，著有文學評論集《文明與愚昧的衝突》《眾神的肖像》《世紀性別》《蕭紅傳》等。《汪曾祺全集》主編。

與汪曾祺作品結緣四十載

記者：你閱讀和研究汪曾祺的作品長達四十年，達到癡迷的程度，能否談一下與汪曾祺作品結緣的過程？為何會被其吸引？

季紅真：第一次讀汪曾祺先生的作品，是在大學期間，大約1980年讀到《受戒》，當時大吃一驚，人都傻掉了，因為從來沒有讀過這樣的小說，不知道它是怎麽冒出來的。我是1978年上的大學，那時沈從文和張愛玲的作品都是被封殺的，能讀到的只有魯迅、茅盾等左翼作家的作品，而汪曾祺的風格與他們截然不同，我很快就被其吸引。

1982年，我到北京大學讀當代文學碩士，我的導師謝冕先生為了給學生們創造機會，推薦我們參加北京作協主辦的北京作家研討會。主辦部門事先寄來了所有作家的作品篇目，讓每個人專題研究其中一位，我立即把汪先生的篇目搶了過來。一開始，謝先生希望我做一個寫報告文學的女作家的研究，但他很民主，看我選擇了汪先生，也不再勉強。

研討會是在西長安街六號北京作協的會議室內舉行的，在那次會議上我見到了汪先生，和他進行了唯一一次長談，不超過半個鐘頭。當時問到他作品的題材，知道小說裡的藥店是他家開的，談到對他作品的理解，深得他的激賞。以後又見過兩三次，都是在公務場合，匆忙之中沒有交流。在那次會議正式發言討論的時候，有人引我文章中一個中性的小觀點，對汪先生進行了不甚友好的批評，激起了不小的爭論，汪先生很激動地說，“我寫的只是我的一些朋友。”也有其他的批評家奮起反擊。我有些尷尬，好像成了肇事者，被綁在了別人的戰車上，以為汪先生會因此生氣。回到學校不久，就收到了他寄來的第一本書《邂逅集》的孤本，自是心情平複，這使我的研究一開始就具有了縱深感。

回家和父親說起，他年輕的時候是個文藝愛好者，聽到汪先生的名字立即說，這是個老作家，上世紀40年代經常在《文藝複興》上發小說。所以，我家兩代人都是汪曾祺的讀者，這是我和汪先生的前緣。回到學校，我就去查找《文藝複興》，北大圖書館有這份刊物，但是不全，我在僅有的幾期中查到了《小學校的鍾聲》，對汪先生作品的文獻整理應該是從那個時候開始。我的發言稿修改之後，發表在《北京文學》上，同時發表的還有他的發言，他稱讚了我的工作，消息傳到學校也受到其他老師的表揚，以為我從文化史的角度研究汪先生，踐行了樂黛雲先生的理論主張，嚇了我一大跳。因為是從外校考進來的，對於北大的諸多老師及其學術思想都不甚了了，我只是從作品出發談自己的發現。此後，又寫了幾篇關於汪曾祺先生的研究論文，都比較幼稚，但都是從同一角度出發，運用古典文論解讀。

記者：此後是否與汪曾祺先生有過進一步接觸？為何會參與主持《汪曾祺全集》的編纂工作？

季紅真：畢業後，我長期在中國作家協會工作，有機會接觸到汪先生的朋友，聽到不少關於他的趣聞軼事，他的聲譽也日益高漲，紅遍兩岸三地，乃至國外，大有說華語處即有汪曾祺讀者的態勢。我則陷入工作與家事的瑣碎，加上海內外研究者蜂起，自然被邊緣化，只能遠遠地關注他的文學活動。汪曾祺先生去世一年後的1998年，北京師范大學出版社出版了8卷本的《汪曾祺全集》，汪老的家人送了我一套。不久後，還寄來了印刷精美的非賣品《汪曾祺書畫集》，是家人搜集家中他遺存的書畫作品，用全集的稿費印製送朋友的，我有此殊榮自是得意。

由於資料的豐富，新世紀我又寫了幾篇論文，受到同窗舊友的讚賞鼓勵，萌生了寫一本研究專著的願望。2005年，我調到沈陽師范大學，專門給研究生開一門課，兩年一輪，為的是讓我所有的學生都能修到這門課，題目就叫“汪曾祺研究與文化史研究的方法”，授人以漁，以他為個案，探討傳統學術的現代轉型。工作性質與條件的改善，使我得以比較專注地細讀他的文章，並著手寫汪曾祺的傳記。這期間，我不斷追蹤和發現各種相關資料，包括汪先生的佚文、他人的回憶資料、傳記資料等等，同時感到8卷本全集的簡陋，知道出版社沒有加印的計劃，版權已經過期，便動議編一套嚴謹的全集，得到前輩師友的鼓勵與學術規範的指點，但一直沒有著落。

直到2009年“五四”紀念會上，在北大遇到人民文學出版社的編輯郭娟，向她提起，她也熱心，我們很快達成共識。她回去就向社長官匯報，出版社很快立項，在出版集團順利申請到專項出版基金，開始征集佚文、協商版權、請各路專家研討編輯方針，啟動這套書的編纂工作。消息傳出，引起廣泛的社會反響，又有不少學人主動加入，可見人同此心，心同此理，天時、地利、人和，才會有這部全集的最終出版。

八年時間重新打造汪曾祺原典

記者：汪曾祺寫過小說、散文、京劇、遊記、文學評論、新舊體詩多種文體的作品，你最鍾愛哪一類？在你看來，汪曾祺作品有哪些突出特點？

季紅真：我喜歡的是他的文字，一看他的文字就覺得過癮，他是語言的大師，而且適應了現代文化轉型，成功地自然過渡古漢語與現代書面語，民間口語和方言行話等源頭深廣，詩文傳統與白話傳統渾然一體，又根據題材而富於變化，最大限度地發揮和發展了漢語的表現力。我們專業讀者是有職業病的，對有解讀難度的作品，才會特別感興趣。如果一篇作品一目了然，沒有什麽可闡釋的空間，就不想研究它。

汪曾祺的作品看似平淡，但研究起來很有意思，比如說《受戒》實際上是一篇遊記性質的小說，不期而遇的邂逅中要從釋名開始，其中就包括了文化史的豐富內容。《大淖記事》是筆記體小說，但它是一個隱含著民族志的微型方志，所以要從命名開始，和魯迅《阿Q正傳》的敘事起始一樣，但他命名的過程比魯迅漫長，經歷了半生的尋找。魯迅找不到固定語義的漢字，只好用拉丁字母的語音標識，汪曾祺找到了相宜的漢字，而且是在反覆比較之後的情感選擇。這其中呈現的是“五四”一代與上世紀40年代知識者知識譜系的差異，是經歷半個多世紀的歷史演進之後兩代人的對話，而且是在繼承中矯正式的對話。

記者：編纂這套全集花費了8年時間，編委會總的方針是什麽？遇到的最大困難又是什麽？

季紅真：總的方針是要還原歷史、返歸原典，對歷史負責，對作家負責，也對後人負責。對於研究現代文學的人來說，最大的苦惱是看不到原典，能接觸到的都是經過編輯刪減甚至篡改的文字，比如，我撰寫《蕭紅全傳》時，就發現《生死場》裡的性描寫被全部刪掉了，這是由於政治文化的禁忌。

還有一個巨大的文化史事件是漢語的規範化運動，我們是規範化的產兒，和以往的學者最大的差距就是語言文字的難度，繁體字變簡體字，有很多字因此產生歧義，也給語義的辨識帶來困難，《暫擬漢語教學語法系統》的制定導致一些句式被修改；還有的時候會出現方言與風俗的差異導致編輯改錯的情況，加上印刷品質的問題、手民誤植都可能存在錯誤。所以，編委會集體的意向是這套書要還原歷史、返歸原典，嚴格執行國際通例的規程，統一底本，以初發的報刊為底本，鉤沉輯佚時要嚴格考辯真偽，因此，需要動員全社會的力量搜集資料，認真整理文獻。

因為汪先生會用筆名發表文章，還有人模仿汪先生的筆法寫作，所以需要對一些文章的真偽進行考辨。有時候，為了考證一篇文章的真實性，要經多方論證。比如，有一篇小說疑似汪先生的作品，寫的是療養院的事，但汪朝（汪曾祺女兒）說，“我爸寫的場景、人物都是有原型的，他一輩子都沒有住過療養院，所以這篇文章肯定不是他的。”我一看也覺得不是，因為汪先生的語言是像水一樣流淌出來的，那篇文章的模仿痕跡太重，好像水過之後留下的印痕。

記者：用筆名寫的文章如何考證？

季紅真：汪先生要給讀者“猜謎”，有時會故意起個特別生僻的、從來沒用過的筆名。比如，用生僻的字眼命名尋常的物種，那麽，就得對照他寫作的年代，考察他的傳記資料，再去判斷這篇作品是不是他的，尤其是詩歌，有很多都是用筆名發表的。

比如，他有一首詩用了一個很怪的筆名，雖然和他的名字的音素還有交叉，但已屬音變。是他發表在《中央日報·文藝》上的詩歌《蒲桃》，“蒲桃”是“葡萄”的別稱，當時沒有嚴格統一名稱，他故意用生僻的概念“蒲桃”，是為了掩人耳目。對照他的生平資料，才確認這首詩是他寫給昔日江陰情人的，詩裡有很多特別私人化的、只可能是情侶之間知道的場景，裡面的遣詞造句與汪曾祺的筆法都很像，回環複遝的情感節奏，也符合青年人惆悵的情懷。

汪曾祺在江陰讀書的時候，經常和她光顧水果店，他後來有一篇文章寫江陰的水果店，實際上就是對那段戀情的回憶，但後來分手了。我估計他是聽到她訂婚或出嫁的消息，於是寫了這首詩，既是告別，也是祝福。《大公報》是發行非常廣泛的一張報紙，這個女孩子肯定也有看報的習慣，他估計她能夠看到，所以寫了這首詩。

一個集結多種文學傳統的文體家

記者：孫鬱先生評價汪曾祺為1949年之後中國最偉大的作家之一，你是否同意？你如何評價汪曾祺在中國文學史上的地位？

季紅真：汪曾祺是一個承前啟後的樞紐式（或軸心式）人物。孫鬱對汪曾祺的很多稱讚，比如“魏晉遺風”之類，都是承襲魯迅等人的，“五四”時期的作家都喜歡魏晉文章，魯迅有著名的講演《魏晉風度及文章與藥及酒之關係》，汪曾祺確實受到過魯迅的影響，但經歷過當代歷史以後，他對魯迅是有質疑和校正的。魯迅的小說繼承了詩文傳統，而汪曾祺是直接回到中國小說的源頭。在小說之前的敘事文體是神話、官方文獻與史傳等，小說起源於魏晉時期志人和志怪兩種源頭，當代有兩位很了不起的作家，汪曾祺銜接起了南朝劉義慶《世說新語》的志人傳統，而莫言回歸到乾寶《搜神記》開啟的志怪傳統。

汪曾祺的寫作實際做了文學史和文化史的疏浚工作，回到古老的源頭，使小說從廟堂回到民間，讓小說的民間性、世俗性和邊緣性得到充分的美的表達，同時又以儒家詩教為本，兼容佛老，讓古漢語和現代漢語、書面語和口語自然地過渡，白話傳統和詩文傳統交匯。這跟他在西南聯大的學業有關，他的師友裡既有古文字學家、音韻學家，也有英語翻譯家，更有沈從文這樣的新體文專家和昆曲名票等。

他長期在劇團工作，能夠在民間語言和官方語言之間發現一條自然銜接的通道，這也是他非常了不起的地方。文學的問題首先是語言問題，如果對語言沒有自覺，就不可能成為一個好作家。汪曾祺對自己的母語有高度的感悟，寫過多篇談漢語特徵的文章在國內外講演，寫作是這種感悟的創造性體現，將繼承和創新高度融合，所以，我覺得孫鬱的評價並不為過。

記者：除古代志人傳統外，在現當代作家中，還有哪些人對汪曾祺的影響比較大？

季紅真：在汪曾祺身上，融會貫通了很多個傳統，古代傳統、現代傳統和當代傳統都有體現。他曾受廢名、沈從文等京派作家的影響，後來在北京市文聯工作，和趙樹理、老舍都很熟悉。他過去和農民接觸不多，趙樹理對他的影響是啟發他寫農民，特別是北方農民；老舍寫底層市民也是京派的傳統，所以當代的傳統他也有吸收。他也吸收了革命文學的傳統，比如他的《大淖記事》和孫犁的《荷花澱紀事》光從題目上就很像，都是筆記體的變異。

他確實是一個有高度自覺的文體家，除了對傳統文體的變通，對“五四”以後域外引進的新文體，比如童話和科學小品也都有自覺的習得，因此可以做到不今不古、不中不西、亦今亦古、亦中亦西，各體兼備，又自成一家。文體的自覺是和語言的自覺密切糾結，文體依賴於語體，他的散文幾乎應用了各種文章體式，這從書名中就能體現出來，比如《塔上隨筆》《旅食集》等。我覺得，汪曾祺是一個遊吟的詩人，他的作品是文化史上的絕唱。

記者：文學評論界經常拿汪曾祺跟他的老師沈從文作比較，你覺得他們兩人在寫作風格上有哪些異同？

季紅真：抒情性、風俗畫、重視民間文化、關注民族精神，這些方面都是一樣的。沈從文說，要讓讀者知道我們民族過去的偉大之處，以及現在的墮落之處；而汪曾祺寫的很多內容都來自民間，在經歷了大破壞和大混亂之後，到民間社會中去發現古老的民族精神，這就是所謂的“禮失求諸野”。

魏晉的志人傳統是受佛教影響，而汪曾祺的美學思想是以儒家為本，兼容佛老。他的作品看起來平淡，其實文化含量非常之大。我說他是空前絕後，真是不為過，因為在大的歷史轉型之後，他所經歷的那種民間生活已經不複存在，已經在文化史上中斷了，因而，他是一個有著得天獨厚優勢的作家。

用文學捍衛母語尊嚴，抵抗文化潰敗

記者：你剛才說“承前啟後”，他影響了後來的哪些作家或風格流派？他之後的作家，有誰跟他比較接近？

季紅真：知青作家群發動的尋根運動，主要是受他的啟發。比如，韓少功探討“文學的根”，強調植根於民族文化的創作，基本的藝術精神和汪曾祺是一致的。尋根文學的主體是知青作家，經歷了對東西翻譯文學的廣泛借鑒之後，美學的焦慮緩解在對民族文化的回望中，尋根宣言與汪先生發表《回到民族傳統 回到現實主義》的創作談前後相差三年，他的啟發作用顯而易見。

在藝術思維大踏步向傳統回歸的趨向方面，最接近汪先生的就是莫言，儘管路徑不一樣，因為他們都有早年鄉土生活的深厚基礎和豐富的情感記憶，都是鄉土之子。莫言佔了志怪這一頭，以民間泛神信仰的神話思維為本，以富於浪漫想像的傳奇為母本，吸收各種中外文體，也是回歸傳統之後的創新，也在疏浚著民族精神的河道。語言是民族精神的載體，他們都以對民族語言的天才運用捍衛了母語的尊嚴。

記者：莫言是否有受到過汪曾祺的影響？作為志人和志怪兩種傳統的繼承人，他們是否有殊途同歸之處？

季紅真：在我的印象中，莫言從來沒有在自己的文章裡提到過汪曾祺，他最早是在保定的文學刊物《蓮池》上發小說，那裡是荷花澱派的發源地與大本營，他受孫犁的影響很明顯，這跟汪曾祺的文化背景有交集。如果汪曾祺對他有影響，那也是整個現代文學特別是京派文學渾融的影響，比如兒童視角、童話的文體。當然，後來莫言越走越遠，逐漸脫離了京派美學的理念，接近更前衛的世界美學潮流，比如身體敘事、生態美學，等等。

莫言晚近開始寫筆記體的小說，倒可以說和汪曾祺殊途同歸。其實，汪曾祺晚年也寫具有神話意味的作品，改寫了不少《聊齋志異》等古代的神怪作品，也可以說和莫言殊途同歸。或者說，一個時代整體的美學潮流對他們有共同的影響，使他們在文體上有交集。但總的來說，他們屬於大文化背景中不同的小傳統，差異性大於相似性。

他們一個是文人傳統，一個是民間傳統；一個長於寫江南水鄉的市民，一個長於寫北方的農民；一個以民族的文化史記憶為基本視角，一個以廣義的世界史為背景；一個以儒為本，嚴謹寫實追求和諧，不語亂力怪神，一個以老莊為源頭，天馬行空、汪洋恣肆，質疑文明；一個是過去時，一個是現在進行時；一雅一俗，交相輝映，錯落疊加，整體記錄了中國融入世界過程中民族集體的心靈感受。他們的知識譜系不一樣，但抵抗文化潰敗的努力是一樣的。