專訪資深選片人吳覺人：青年導演的創作，每年都是大年

對現在的很多年輕導演來說，拍攝完一部影片並不真正代表工作的結束，解決如何進入電影節、如何與觀眾見面，才算跑完實現一部影片價值的全程。

也正是隨著對於後半程工作的重視，選片人這一工作於各大獎項幕後的角色，也越來越難以保持神秘。無論是導演、製片人，還是影視公司和媒體，都企圖從他們口中得到某種標準答案，因為他們的審美喜好、對各大影節的專業判斷，在某種程度上甚至會左右一部影片的命運。

導演幫有幸專訪到了曾任上海國際電影節華語片負責人、第52屆金馬獎初審評委、54屆金馬獎複決選評審，以及平遙國際影展選片人的吳覺人。

1983年出生的吳覺人大學本科在同濟大學物理系，大三時決定報考電影相關專業的研究生，隨後進入上海大學進行電影文化遺產保護課題研究，所以吳覺人也是國內電影修復工作的重要一份子。

除選片人和電影保護修複研究者之外，吳覺人還有著多重身份，影評人、策展人、製片人。此次專訪聚焦青年導演在創作方面及大環境下的諸多困境，吳覺人對此給出了很多極具價值的專業建議。

處女作拍什麽？

國內電影市場呼籲青年導演多拍商業題材已經不是一兩天了，而有此情況也在於大部分青年導演的處女作在客觀條件與主觀訴求的諸多原因之下，呈現出來的更多還是用文藝片的形式進行自我表達。

面對創作與資本自說自話、各執一詞的現狀，吳覺人認為兩種訴求並不矛盾。“商業和文藝這個分界，對於一個導演的處女作來說，我認為沒有那麽的必要。”

“導演的處女作，大家需要分辨的是這個導演的能力到底是什麽樣的。可能第一部長片是一個文藝片，但他可能是一個很好的商業片導演。”

他認為每個導演的技能點都不一樣，很多導演的處女作會充分顯露他的能力和天賦，即使現有的作品是文藝片，如果有拍攝商業片的直覺和潛能，也絕不會因為文藝片的外殼被遮掩。

而對於電影節來說，吳覺人也認為隻選文藝片是大眾對電影節的誤解。“電影節本身並不排斥商業片，其實它無所謂商業文藝這件事情，關鍵是你的片子要有特色，找的是特色。”在上海電影節工作的經驗中，吳覺人也指出亞洲新人獎中也有很多商業類型的影片，商業或者文藝並不是對影片好壞界定的標準。

同時，他也認為，鼓吹多拍商業題材並不是什麽壞事，“因為我們的確是需要很多人製作商業片。但是你不能強求青年導演們一上來就是這樣子，因為他們要摸準自己的路，先要呈現他的路，然後再和劇本、故事互相調和，這是非常重要的一方面。”

對於很多青年導演來說，處女作也被視為更多機遇的敲門磚，《過春天》的導演白雪就曾表示，在追求自我表達的同時，她也想讓業界看到她有成為職業導演的能力。

《過春天》導演白雪

吳覺人認為，能完成一部作品已經在證實這種能力，但這不能成為創作的出發點。

“把青年導演比作人生階段的話，它就是青少年，青少年是最張狂、最自由、最有個性的時候，可能很中二，但是它有趣。如果想太多成年人的事情，包袱太多，就會伸展不開，這其實一直是一個難題。某種程度上，你或許必須要裝得成熟，但同時你又要保留自己這種旺盛的狀態，我覺得這才是每個青年導演要處理的很重要的一個問題。”

回歸創作本身，他認為每個導演，都應該全力以赴，把每部影片當作最後一部來拍。即使是處女作。

“因為你不能決定整個產業或者整個環境的走向，以及對你今後的事業進行預測，但是如果你手上確確實實有一部作品，肯定是要全力以赴。還有一種可能是你有兩種方向，那這個時候就要考慮，這個故事最適合哪個方向，是不是兩個都能兼容，如果有不能兼容的，那你就要拋棄它。”

面對處女作常常出現的太囿於自我這個問題，吳覺人說：“有時候青年導演的確會容易傾訴太多，其實這是在破壞作品的完整性。不能把自己太多和這部作品不相容的東西放進去，所以去判斷一個片子如何才是更完整、更完善、更自成一體的，也是導演的一種能力和必備的素質。

電影不是導演一個人的

很多時候人們容易讓導演一個人來承擔影片最終的好壞，但電影是一個團隊的工作，面對資本，和製片人的合作；面對故事，和編劇的探討；以及最終面對市場，和觀眾的交流。雖然導演是主要創作者，親歷每個環節，但他們並不能完全代表最後的成片。

對很多沒有錢的製作團隊來說，即使是不太專業的團隊，合力之下依然可以創作出優質的影片。“草台班子也可以拍出很牛逼的電影，問題在於你要利用好草台班子的特性。去年的《過昭關》在這方面就做得很好，沒有幾個人，很多都是親朋好友。但是問題在於，他就把那部分給避過去了，他沒有用一些特別需要技術、技巧的東西來拍，一些平緩的東西來也拍得很好，這也是製片和導演前期的一個判斷。”

吳覺人認為，導演一半程度上還是一個藝術家，所以在面對諸多與創作之外的事情上，更多的壓力和挑戰其實是分攤給劇組其他人的。

以一些處女作驚豔亮相的導演為例，資本進入的第二部影片才是進入工業體系真正的挑戰，而這個挑戰其實更大程度上是對製片人的挑戰。

“你找這個導演第二部做一個大項目，這是投資方和整個製片角度的決定，如果你覺得經驗不足，那也是你要考慮的風險。投資大了，必須有很多包袱你要背上，你怎麽樣分擔，怎麽樣不被壓垮，提前規劃好，別走冤枉路，這些東西是全方面的，它不能跟導演直接掛鉤。”

但同時，區別於其他團隊成員，導演也是整個影片僅次於演員站在台前的半公眾型人物，所以也必須具備面對公眾和媒體的能力。

吳覺人分享了曾遇到的一個新導演，入圍了電影節，特別開心，但放映後發現了不少尖刻的差評，於是在酒店關了三天不出門。面對這種情況，吳覺人認為只能慢慢磨礪，擁有分辨惡意和真誠的能力。

每一年都是青年導演作品的大年

在大眾的認識裡，2015-2016年似乎是青年導演作品集中爆發的時間段，包括畢贛、張大磊等導演都是在那時進入了大眾視野。但吳覺人卻對這種說法予以了否定。

《八月》導演張大磊

他認為這無關作品，而是自媒體的發達帶動了青年導演們的出圈速度。“可能商業片上有大年小年，但是年輕導演創作出來的片子，現在每年都是大年。《路邊野餐》《八月》它們有自己相當厲害的地方，但是這也並不代表它們一定是多少年來最厲害的處女作或者藝術電影，有些時候只是沒有被媒體和業內發現。”

作為一名資深選片人，吳覺人每年看大量的影片，也總能發現新鮮有趣的作品，“每年還是有很多非常不一樣的創作，這是我們這個時代最好的地方。”

在面對青年導演們的作品時，他也常常具體問題具體分析，為導演提供一個理想的觀看者的視角，讓打動人的地方更有力量，讓青澀的地方找到藏起來的地方。“最重要就是你到底想要做什麽樣的電影，這個是你要在心裡非常明確的東西。”

至於電影節想要什麽樣的青年導演作品，雖然是後話，但或許正是導演心中堅定的那個部分最足以打動人。

對於金馬獎這種有初選、複選和決選三輪評選的獎項來說，每年更換的評審團的審美喜好也會對結果產生影響。但吳覺人也表示，面對新人導演的作品，完整度並不是對影片的首要要求，獨創性才是最被看重的部分。

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