深瀨昌久：我就是那隻烏鴉

在2018年4月拉開帷幕的“京都國際寫真祭”（KYOTOGRAPHIE）上，一個沉睡了四分之一世紀之久的攝影家再度浮出水面——歿後三十年的首次個展，其調子沉鬱、風格獨異的作品大受追捧，被媒體稱為“昭和誕生的曠世奇才”，“戰後最激進而另類的攝影家”、攝影界的“伏龍”。

深瀨昌久（Masahisa Fukase），當然不是剛冒泡的新銳攝影家，而是從1960年代起，便與荒木經惟、森山大道等一道活躍在第一線的攝影“老炮”，且火力完全不下於荒木和森山。只是出於某種特殊原因，這門重炮暗啞多年。

野良犬和烏鴉，都是東洋攝影界的重要符號，前者是森山大道的著名街拍，後者便源自深瀨昌久的一段長達十年的自我放逐之旅。烏鴉原本是一種大自然的物象，都市“剪影”，但通過攝影家之眼，在相機的取景器和菲林上，卻成了攝影家內心的投影，深瀨亦被看成是“私寫真”的先驅。

所謂“私寫真”，是日系攝影的一種類型，其實並無明確定義，應源自文學中的“私小說”概念。一言以蔽之，是“私世界的作品化”（攝影評論家飯澤耕一郎語）：即不關涉時代、社會、世界，一味面向自我的封閉空間，表現一種極度個人化的心理、情緒和生活狀態，且在審美上不避醜陋，甚至有種刻意“告白”、愛誰誰的暴露狂傾向。

中國讀者，但凡多少了解“私寫真”者，言必稱荒木經惟及其早期的攝影集《感傷之旅》，並視其為“私寫真”的源頭，這既對也不對，至少是欠全面。問題的背後，既與荒木創作期長、作品多、名氣大有關，同時牽涉一段攝影史：1971年，尚在電通公司任廣告攝影師的荒木，把自己與陽子夫人新婚旅行的相冊，用公司的施樂複印機複印了1000部，然後裝訂並自費出版（所謂“千部限定版”）。當攝影集被置於新宿的紀伊國屋書店，準備代售時，書店老闆田邊茂一提議，讓攝影家寫個簡單的說明。荒木遂提筆，用左撇子當場草就一篇《私寫真家宣言》。複印後，插入攝影集中，權當序文。不明所以者還以為當真有一場“私寫真”運動呢，其實——這個真沒有。

可是，藝術運動不存在，不等於藝術現象不存在。事實上，從那以後，“私寫真”確成了日本攝影史最重要的現象之一。飯澤耕一郎在其著作《私寫真論》中，論述了四位“私寫真”攝影家，其中就有深瀨昌久（其余三位分別為中平卓馬、荒木經惟和牛腸茂雄）。飯澤認為，深瀨的攝影有種“奇妙的魔力”：

觀其攝影作品，絕非一件令人舒服、神經松弛的事。相反，若是一味“深讀”的話，就會感到腳下有一池深不見底的黯黑泥沼，人好像被一個勁兒地往裡拽。一種讓人的視線無法離去的不可思議的魅力，一幅一幅的攝影——那些帶著粘液的影像，似乎要侵入人的逐漸喪失的記憶，直讓你發狂。你明明從未見過那種光景，卻好像似曾相識。……他全部的作品，都好像是蓄滿了緊迫到極限的情感，一邊搖撼著你的身體，一邊呼喊。

靜態的攝影，沉默而壓抑，卻被飯澤讀出了動感，且伴隨聲音，這就是傳說中“攝影的力量”？

1934（昭和九）年2月，深瀨昌久出生於北海道北部中川郡的美深町，是“深瀨寫真館”的長子。這間照相館，1908（明治四十一）年，由昌久的外祖父深瀨庸光創業。昌久的母親是庸光的次女，婚後，丈夫逢阪助造入贅娘家，並過繼給庸光做養子，繼承了家業。深瀨寫真館作為街上唯一的照相館，是鄉親們婚喪嫁娶、生子畢業和各種祭祀行事的記錄者，見證了美深町的繁盛。深瀨從六歲起，就與母親一道，擔當起膠片沖洗作業。這事兒說來簡單，實操則不易：道北的深冬，長時間在藥液中浸泡，手指會失去直覺……但這種對攝影現場的早期切入，確實對深瀨的人生構成了某種命定的影響。

高一時，深瀨便擁有了一台在當時很拉風的袖珍皮腔幕簾快門相機，開始沉湎於向攝影雜誌投稿。每期新刊到手，都迫不及待地從入選者名簿中尋找自己的名字，原本不賴的學習成績每況愈下。1952（昭和二十七）年，高中畢業後，深瀨昌久梳理成章地進入日本大學藝術學部寫真科，開始了東京時代。日大時期，醉心於土門拳和木村伊兵衛提倡的“現實主義寫真”理念，經常背著相機去東京的下町“掃街”，作品也時而見諸於攝影雜誌。在土門拳負責選片的《照相機》（Camera）雜誌（1952年7月號）上，曾以一幀題為《在美容院》的作品獲獎，彰顯了實力。

日大畢業後，作為長子，理應兌現家族的期待，成為深瀨寫真館的“三代目”，可深瀨卻根本無心繼承家業，而是進入第一廣告社，做了一名商業攝影師。沒回美深町的真實理由，其實不足為外人道：在畢業前夕，已與一女同居。結果，深瀨寫真館由弟弟了暉繼承。這可以說是深瀨人生的第一個十字路口，在攝影師與攝影家之間，選擇了後者。一方面，作為職業廣告攝影師，深瀨有高出同齡人一倍的薪水，可以相對自由地創作。1960年，在攝影展尚很稀奇的時期，深瀨便舉辦了首次個展“煉油廠的天空”。但嚴格說，煉油廠系列是與石油公司簽約的契約攝影，也許不應該算作處女作。

翌年7月，深瀨在銀座畫廊再次舉辦個展“殺豬”，受到攝影界的矚目。影展共出品110幅作品，由兩部分構成：一部分是在屠宰場拍攝的殺豬等血腥場面，基本用彩色膠片；另一部分是對同居的女性妊娠中的裸體、性行為和死胎等“非日常”圖景的表現，主要用高反差的黑白膠片。這個影展的意味是多方面的，很大程度上確立了深瀨此後的創作風格：

首先，有很強的主題性，且這種主題在此前的日本攝影中，是缺位的：從亂舞的烏鴉、饕餮死肉的野狗、被倒吊在肉聯生產線上的牛、虛脫的豬、交尾的馬，到噴射在牆磚上的血、宰割完畢，正在砧板上解體的牲畜屍體，到裸體孕婦、交合的男女、死產的胎兒，等等。日常性與非日常性奇妙組合，實像與虛像交替呈現，在現實中營造一種超現實的鏡像，時而在某種特定情境下，真人出演，凸顯“私”的狀況。其次，是對各種攝影材料和技法的嫻熟運用：黑白、單色和彩色膠片自不在話下，多重曝光、蒙太奇、拚接、反轉……應有盡有，有很強的實驗性，透著開照相館的出身和從小玩機械相機而練就的“技術派”的存在感。

不過，深瀨後來對攝影小夥伴森山大道透露，其最初的靈感其實是受到了荷蘭攝影家艾德·埃爾斯肯（Ed van der Elsken，1925-1990）的啟發：友人、社評論家吉村伸哉一次給深瀨看攝影，看了各種照片和攝影集。其中，在埃爾斯肯的一部以中非為拍攝地的攝影集《巴加拉》（Bagara）中，出現了血了呼啦被生出來的小象出生場景，深瀨受到震動，“居然有這樣的攝影”。“也許我潛意識中想看血吧”，而血既令人想到死，同時也令人亢奮，是紅酒和嘴唇的顏色，與性有關。如此，性與死，成了攝影家終生的母題，用吉村伸哉的話說，是“生的正片與負片”。因創作主題的接近及所謂“私寫真”特性，深瀨後來常被與荒木經惟比較。應該說，同為“私寫真”大師，確有相近之處，但“溫差”也很明顯。其中，最主要的一點：荒木打一開始就標榜“私寫真”，並不斷地以自身的攝影創作和攝影論來強化之。但對深瀨來說，“私寫真”更像是一個抓手，除了抓住它，使自己不沉下去，幾乎沒有其它選擇。他生前從未說過“私寫真”這個詞匯，遑論行諸創作論。

《殺豬》的前半部分是深瀨跑東京芝浦屠畜場的田野作業，後半部分是對私人生活場景的視覺記錄，模特就是彼時同居的女子。同居七年，生了倆孩子，第一胎是死胎。1962年，正當深瀨準備與同居女登記結婚之際，女人卻抱著孩子失蹤了，隻留下了《殺豬》中的光影。深瀨備受打擊，卻大惑不解。後經百般調查、索隱方知，女子對深瀨說長他兩歲，但實際上比他年長十歲，眼瞅著入籍日近，不堪真身暴露的重壓，竟攜乳兒銷聲匿跡。差一點未當成新郎官的深瀨，為療心傷，二話沒說，背著寬幅相機又去了芝浦屠畜場。

過了沒多久，再去芝浦就多了一位女性同行者。鱷部洋子，原本是深瀨就職的廣告公司老闆介紹給攝影家的模特。試拍了幾次發現，在攝影之外的場合，倆人也很合拍。於是，在交往一年後，於1964（昭和三十九）年結婚，時年深瀨三十歲，洋子二十一歲。彼時，正值東京奧運會前後，經濟高度增長，東京人滿為患，首都圈越擴越大，東京都內一室難求。深瀨當新郎官雖然晚了兩年，但還算幸運：二人以50：1的中獎率，抽簽抽中了一套埼玉縣草加市松原團地的公營住宅，以近乎白撿的租金得以入住。與此同時，受日大藝術學部後輩高梨豐的邀請，入職新成立不久的日本設計中心。至此，屠牲場漸行漸遠，淡出菲林，“私寫真”現場切換為昭和中期的中產社區公寓。Yoko（洋子）成了日本攝影史上最著名的攝影模特之一，堪與另一位Yoko（即荒木經惟夫人陽子，日文中為同一發音）媲美。

洋子確實是天生的攝影模特，不僅形象氣質俱佳，且極富感性，表演不動聲色，不著痕跡，在深瀨的取景器中，是一個完美的被攝體，且與夫君“夫唱婦隨”，出演了很多行為、觀念作品。但在現實生活中，二人卻沒有那麽琴瑟和諧。在洋子眼裡，深瀨是一個“無可救藥的自我主義者”：

日複一日，他隻考慮攝影這一件事。仿佛對這個世界，抱有情感，活過且煩惱著的只有他一個人似的。若是說還有什麽其它生物的話，一隻叫笨笨（Hebo）的笨貓就是唯一了。十年之間，他雖然與我共同生活在一個屋簷下，但隻從鏡頭中凝視我。而他所拍攝的我，我覺得的的確確是，且只能是他自己罷了。

對此，深瀨也並非沒有自覺，但卻無能為力，難以自拔。他把這種悲劇的根源歸咎於攝影，甚至對攝影產生過動搖：

回想起來，我從生到世上起，一路僅僅是在攝影中成長。可這已經是不可挽回的事了，我常常會連累自己所愛的人，以拍攝的名義。到頭來，包括我自己在內，誰都無法幸福。我時常自我迷惑，也會迷惑他人。攝影真的能使人快樂嗎？

顯然，松原團地的中產生活並不幸福。每每惡吵之後，是漫長的冷戰，繼而兩人各自去尋歡，然後是相互妒忌和傷害。深瀨開始離家出走，且頻度越來越密。1967年，再度炒公司，就任河出書房攝影部長。不承想，翌年公司即倒閉，深瀨索性成了自由攝影家，並與洋子分居，獨自搬到新宿居住。這一時期的創作，多了一些題材——新宿特有的題材，如嬉皮、嗑藥者、流浪漢等。當然，還有烏鴉。同時，開始定期不定期地回北海道省親，每次回美深町，都要在深瀨寫真館拍攝，有時也會帶洋子或其他女友回去，並以之為模特，製作大型系列創作——此乃後話。

1973年夏，第二次離家出走後，再次回到松原團地的深瀨終於“下了一個決心”：“不再為瑣事而喋喋不休，哪怕不開心，也要用一年的時間來拍攝洋子。”結果，在夫婦關係空前微妙的時期，如此決心竟得以進行到底。在伊豆下田的民宿，在東京的畫廊，在洋子的家鄉金澤，在紐約街頭，身穿和服的“大和撫子”的洋子、著便裝的OL洋子、穿泳裝的性感女郎洋子，海量的攝影從深瀨的相機和暗房產出，從1974年起，陸續出版。惟其是如假包換的“私寫真”，才見證了戰後高增長期，中產小資們的生活方式和喜怒哀樂，呈現了昭和中期特有的日常與非日常。因為有“一年”之約，兩口子表面上相安無事，但各自懷抱著對“一年以後”的不安。連那隻平時只知道傻睡的笨貓，好像都察覺到了什麽似的，常假寐，暗中偷窺人的動靜。

以犧牲私生活而成就“私寫真”的節奏終究到頭了——1975年，《洋子：1974》於《每日攝影》雜誌發表後，二人的婚姻生活觸底，深瀨開始更頻繁地回北海道，加緊製作《家族》系列，而《烏鴉》系列的創意也變得清晰起來。1976年，二人離婚，《家族》與《烏鴉》這兩個被攝影家視為“生命工程”的創作同時推進。先說前者。

1971年8月，為參加盂盆蘭會的掃墓祭，深瀨攜洋子回到美深町。

偶然起意，趁父母和弟弟夫婦及妹妹全家都在時，用外祖父留下的、深瀨寫真館的鎮宅之寶——一架古老的組合式插版寬幅攝影機，在照相館二樓的攝影間拍攝了幾張全家福。以此為契機，每年盂盆蘭會時節，都會在同一場所拍全家福，直到1975年。後有近十年的中斷。

與通常全家福等紀念照不同的是，深瀨會預設一兩個意想不到的情節，以凸顯日常性中的非日常性。如讓母親赤裸上半身，僅著腰卷，父親則上下赤裸，中間僅裹一枚兜襠布，深瀨自己也是兜襠布打扮。不僅洋子，他從東京帶來的女模特、舞踏家、舞台劇演員等女友，也都以全裸或腰卷的姿態參與拍攝。

1985年，深瀨借在北海道禮文島上拍攝人體之機，再次回到美深町，趁機重開《家族》系列。跟十年前一樣，他帶來的女模特著腰卷拍攝。闊別十年，父親已是老態龍鍾。因妹妹的長女在五歲時夭折，以前照片中被媽媽抱在懷裡的乳兒，在同一位置上，被置換成了一幅母親雙手捧著的遺照。而在同一年拍攝的另一幅作品中，除了女孩的遺像和父親外，全員背朝鏡頭。1987年，父親助造過世。於是，在其後拍攝的全家福中，助造變成了由弟弟了暉雙手舉著，“站”在母親身後的遺照。

父親去世四年後，母親被送進養老院。繼而，弟弟離婚，一雙兒女跟著弟妹去了東京。妹夫在國鐵退休後，與妹妹一起，在劄幌郊外開了一爿超市。曾幾何時，每逢祭祀慶典，門前車水馬龍，拍照需排隊的照相館，歷經三代人胼手胝足的苦心經營，終未能做成百年老店。在《家族》中的壓卷之作“1990年，廢業後的深瀨寫真館”中，照相館的看板已被摘下，光禿禿的外牆和落下的卷簾門，無聲地講述著一個家族的四散凋零。

《家族》初版於1991年3月（IPC社），A3開本，34頁，日英文並排。從拍攝、製作，到編輯、付梓，整整二十年。其裝幀之古雅，用紙之精良，印刷品質之優異，質感和視覺之獨特，非親眼觀之、親手摩挲者，難以傳達其大美。攝影本身的藝術和觀念價值暫且不論，筆者特別迷戀攝影集的調子，一種淡淡的感傷，哀而不怨，明知無常，卻也無奈，只是目送其流逝，並在心中默默感恩其陪伴，正如前言中所引《方丈記》中的話：

河水不斷流逝，已不複是原來之水。順流浮沉的泡沫，隨消隨長，從無長住。世人及其棲所，莫不如是乎……

翻回頭來再談《烏鴉》。《烏鴉》系列的企劃和著手比《家族》晚了五六年，但出版卻更早。創作的契機是與洋子的分手。1975年底，在婚姻已無可挽回，只差辦離婚手續的情況下，深瀨從上野站上了開往北海道的夜行列車。當身體躺在臥鋪上段時，人已經喝高了，可手裡還拿著威士忌的金屬便攜容器一個勁地“吹喇叭”。

對他來說，這次旅行是一次不折不扣的“逃北”（北海道）之旅，目的是緩解內心的疼痛。但攝影家既然踏上行旅，總得拍點什麽，起初也並沒打算拍烏鴉。但從青森一下車，看到茫茫雪原上，一排排站在房簷和電線杆上的烏鴉，冥冥中感到與自身命運的某種聯繫。仿佛洞穿了一種隱喻，一下子看透了物象的本質似的，內心被猛擊了一下。當即便用小型相機，以一種在都市巷陌中街拍的感覺，鏡頭對準了那些天幕下黑色的幽靈。

烏鴉通常被看作是不吉之鳥，可也不盡然。如夏目漱石便覺得它是“凝聚了百年碧血之恨，化作怪鳥之姿，來長守此不吉之地”——反而是一種對不吉的隔絕。他從倫敦塔上的烏鴉，看到了東洋人的孤獨，實際上是凝視烏鴉的漱石內心的孤獨。而漱石的孤獨，與聚焦烏鴉群的失意攝影家的心境庶幾近之。其後十年，深瀨四處追蹤這種鳥群，除了故鄉北海道之外，還有東京，洋子的家鄉金澤。他甚至在離婚多年後，追到曾與洋子共同生活的松原團地。是追蹤怪鳥，還是追蹤自己的孤獨，也許攝影家自己也不明白。當然，不僅僅是烏鴉。在《烏鴉》系列中，還有很多意象，孤獨到無以複加的程度：如街頭流浪漢、盲女按摩師肥胖的裸體、海上的獨遊者和遠方的客輪、腐敗的魚頭、猙獰的流浪貓，等等。當《烏鴉》系列在攝影雜誌連載到《終章》時，攝影家寫道：

烏鴉本身其實是無所謂的。因為我已經意識到，自己就是那隻烏鴉。我所保有的全部興趣，只是對我自己而已。

幸也好，不幸也好，似乎倒應了洋子的那句“酷評”——一個無可救藥的自我主義者。

《烏鴉》系列經過攝影雜誌連載和各地聯展後，1986（昭和六十一）年12月，由蒼穹社出版了同名攝影集。其後，又出過兩個英文版（1991、2008）。但均已絕版多年，一冊難求。筆者手頭的一冊，儘管是2017年由蒼穹社推出的普及版複刻本，卻也價格不菲。

1992（平成四）年6月20日，一個梅雨之夜。像平時一樣，深瀨與幾位小夥伴在新宿歌舞伎町喝梯子酒，“三次會”到了金街上的酒吧“南海”（Nami），那兒被稱為東京攝影圈的“新宿分舵”。店鋪在二樓，須從金街正面入口處的樓梯爬上去，台階陡峭。通常會喝到凌晨三點左右，可那天午夜時分，深瀨便請掌櫃約了計程車，準備起身回代代木的公寓。大約已是酩酊狀態，下樓時，手未抓牢牆上的欄杆，人頭朝下摔了下去。這是深瀨第三次在同一處台階上跌落，前兩次都無事。但這次很重，左眼瞳孔放大，人陷入昏迷。在等救護車的當兒，雨一直在下。後經搶救，雖然醒過來，但腦部嚴重挫傷，記憶和工作能力喪失。其後，一直在東京多摩市的一間老人福利設施中療養。2012年6月9日，死於腦出血，享年七十八歲。

人生的最後二十年，深瀨基本處於“冬眠”狀態，從攝影界徹底“隱身”。但坊間關於這位昭和“老炮”的傳說始終不斷，種種獎項，紛至遝來。此前出版的攝影集，每一種都被炒成了天價。攝影評論家大竹昭子說他是“攝影的殉道者”。對此，攝影家本人已無可奉答，對獲獎等平成年代的各種熱鬧，也統統“默殺”了。但假如深瀨昌久仍未喪失判斷力的話，我想，他恐怕還是那句話：

——我就是烏鴉。

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作家、藝術評論者 劉檸

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