“傳統”與“創新”是兩個歷久彌新的問題，是作家創作始終繞不過去的話題。無論是艾略特的《傳統與個人才能》，還是布魯姆的《影響的焦慮》，學者們對於這些問題的焦慮與思考始終存在，不一而論。對於中國當下文學而言，這兩個問題的重要性與複雜性又愈發突出。
本次對談從厘清“現代”與“傳統”這兩個概念開始，不僅重新反思了現代性的發生，還集中探討了當代寫作對中國傳統的繼承方式，最後話題被引入了更為重大的文學主體性的建構問題上。
時間：2017年10月21日
地點：北京十月文學院（佑聖寺）
講座影片
現代寫作與中國傳統
格非vs李洱
呂約：很榮幸能請到格非和李洱兩位作家，來十月文學院進行這場對談。題目當中，現代寫作與中國傳統這兩個概念，分別對應著古典寫作和世界傳統。今年正好是"五四"新文學運動一百周年，各地都在開紀念或者反思"五四"傳統的會議。可以說，"五四"時期，新文學跟舊文學是對立的狀態，無論是價值觀念還是語言，都有很大的不同。
而格非這一代作家作為先鋒文學的代表，他們的創作也是從反叛傳統文學開始的。格非比較早地進入到了對傳統文學進行反思的階段，顯示出了向中國傳統最精深的那一部分的回歸。而李洱，無論是他的寫作還是他對媒體發表的一些文學言談，都涉及到了我們的題目當中的兩個概念。從表面上看，兩位作家的觀點還有些不一致，我想這恰恰是這次對談有意義的地方。現在歡迎兩位作家開始他們的對談，先請格非發言。
格非正在發言
傳統是在追認當中被創造出來的
格非：大家好，非常高興有機會來到十月文學院，在這麽漂亮的地方跟大家見面！我和李洱事先沒有進行過任何的交流，所以我也不知道李洱會有什麽樣的觀點。既然我先說，我就大致先說一下我對這個問題的思考。
談到傳統跟寫作的關係，我首先會想到艾略特。我30多歲開始轉向對傳統的關注，其中很重要的原因是艾略特。他有篇文章叫做《傳統與個人才能》。這篇文章的主要觀點是說，一個年輕作家在年輕的時候怎麽寫都可以，但是到了25歲以後，如果你還要繼續寫作的話，歷史意識必不可少。在我30歲的時候，這個觀點對我構成了很大的壓力。
另外，艾略特說傳統是一個大的結構，這個結構從什麽時候產生是不知道的，但是我們知道有這麽一個結構的存在。它的力量非常大，無論你怎麽寫，你都必然要跟這個傳統構成對話關係。所以艾略特認為任何一個作家，哪怕是微不足道的創新，都會改變這個傳統，即便是非常微弱的改變。
諾貝爾文學獎獲得者，詩人、評論家、劇作家
T·S·艾略特
我認為這個觀點存在兩個問題。如果真的是像艾略特說的那樣，一個新作家出來，這個結構就改變了。這樣一來，有一個問題沒有辦法解釋：中國古代文學的結構一直存在，從《詩經》、《楚辭》開始，這個結構開始漸進地、一點一點變化，往新的方向發展。但進入現代以後，社會的變化它不再是漸進的了，它出現了劇變和斷裂。我們對於古典文學傳統的認知不是順延下來的，而是先對現代文學有了認知以後，再反過來去追認的。這時古典文學的傳統才被創造了出來。所以這個古典傳統不是本來就存在的。比如“小說”這個概念，中國過去是沒有的。正是因為現代出現了短篇小說、長篇小說這些小說的分類，我們才回頭來認為神話、傳奇、話本，都可以放到“小說”的概念裡面。這些問題艾略特在他的文章裡面沒有很好地回應。
第二個問題，艾略特認為任何人的創作都會改變這個結構，那麽我要問，很多作家被淹沒了，以及有一些作家創作出了很好的作品，可是由於道德、社會等因素沒有被傳統接納，那他們屬不屬於這個傳統？當年英國的伊格爾頓就對此提問過：誰有權力決定某個作家進入這個傳統？還不是要依靠社會的形態、社會的權力？還不是要依靠社會的的話語系統、意識形態權力？所以說，是特殊的意識形態、時代趨勢、以及社會權力在遴選一部分作家作品進入傳統。
對談現場
我認為我們有兩個文學傳統，一個是古典文學的傳統，另一個是現代以來被魯迅這一批人構成的傳統。這兩個傳統是有聯繫的，古典文學的傳統實際上是依靠後一個傳統被反過來建構的，大家不要認為它是自然地發展的。
我覺得中國進入現代國家是被迫的，是被人家打開的，不是自願進去的。所以現代文學觀念的進步實際上也是被迫的。在這個事情發生之前，中國的文學、哲學、文化一直在自然變化，這種變化和三千年未有之大變局完全不一樣。什麽大變局？那就是伴隨著資本主義產生在全球範圍內出現的“現代性”。
這個傳統造成的變化，是今天大家都非常關注的話題。對於這個問題的研究、關注、思考將會幫助我們比較清楚地理清我們所謂的現代寫作跟古典傳統到底是一個什麽樣的關係。
李洱在現場
寫作需要與傳統之間構成對話關係
李洱：剛才格非講到的問題非常重要。我也簡單談一下我對艾略特那篇著名文章的看法。所有的寫作必須放到大的譜系裡面看，跟這個大的結構或譜系構成呼應關係。這是艾略特所說的歷史的批評原則和美學原則。艾略特談的是英美文學，這種情況在中國的文學裡面也會遇到。
我對艾略特的疑問是，他說作家有價值的創作，是不斷地犧牲自己，不斷地消滅自己的個性。我對這個持有強烈的疑問。李白，具有強烈個性的天才詩人。他在傳統和個人才能的關係中，完成了自己，表達了自己的個性。說李白重視傳統，似乎有點不對頭。但這確實是實事。
他的《古風》中“大雅久不作，吾衰竟誰陳？”中的“雅”就是《詩經》裡面的“雅”。他的《古風》寫出了他對他之前的中國詩歌史的看法。剛才要我在留言簿上寫字的時候，在十月文學院這個小院子裡，我首先想到的就是李白的《古風》，所以我寫下了他的詩句，“正聲何微茫，哀怨起騷人”。其實李白接下來又寫到“楊馬激頹波，開流蕩無垠”，後面又寫到“自從建安來，綺麗不足珍”。李白是個天才的詩人，我們通常認為，天才都是橫空出世的，好像是從石頭縫裡蹦出來的，但實際上，李白對詩歌史有非常精深的研究和感悟。別以為他的寫作就是青春期寫作，只是憑著一腔熱血。李白也要把自己的寫作放在一個悠久的傳統裡面去考量，和傳統之間構成一種對話關係。
“
大雅久不作，吾衰竟誰陳？
王風委蔓草，戰國多荊榛。
龍虎相啖食，兵戈逮狂秦。
正聲何微茫，哀怨起騷人。
揚馬激頹波，開流蕩無垠。
廢興雖萬變，憲章亦已淪。
自從建安來，綺麗不足珍。
聖代複元古，垂衣貴清真。
群才屬休明，乘運共躍鱗。
文質相炳煥，眾星羅秋旻。
我志在刪述，垂輝映千春。
希聖如有立，絕筆於獲麟。
——李白五言古詩《古風·大雅久不作》
”
一方面要繼承這個傳統，另外一方面你的寫作也要有變化。傳統再偉大，你也不能停留在傳統裡面。你在傳統中發現自己，但你不能重複傳統。有一個非常有趣的例子。去年還是前年，曹文軒老師看到一部續《紅樓夢》的手稿，他告訴我是一個蘇州女作家寫的，他認為比高鶚續的《紅樓夢》還要好。碰巧，我手頭當時剛好有一部續《紅樓夢》，也是朋友推薦給我看的。後來，我去香港的時候，就帶著這個續本。乍看上去，它也足以亂真。曹雪芹看到了，或許也會嚇一跳。所以，當曹老師告訴我，那部續《紅樓夢》寫得很好的時候，我是完全相信的。
就我所知，續寫《紅樓夢》的人，多得不得了。但問題來了，那些作者我們幾乎不知道他們是誰，因為那些作者沒有寫出與他們的續《紅樓夢》同樣水準的作品。在曹雪芹的那個年代，一部續《紅樓夢》即便寫得不好，也是很有價值的，因為他應對了他和曹雪芹的那個時代的問題。但在我們的這個年代，即便我們寫得比高鶚還好，我們作品的價值也要大打折扣。因為範式、語調都是來自傳統的，感受也是來自傳統的，你寫的不是你自己，你跟真實的社會狀況沒有構成真實的關係。這種寫作是無效的。說句極端的話，這個時代寫得最不像曹雪芹的那個人，可能就是這個時代的曹雪芹。寫得最像曹雪芹的那個人，可能跟曹雪芹一毛錢的關係都沒有。
這個問題很值得我們思考。幾乎所有的作家都糾纏於傳統和現代的問題。我們既要對傳統有所繼承——同時也擺脫不了，另外我們又必須對當代社會的發展狀況有某種回應。這時候所有中國作家的成就感或者失敗感，都顯露出來了。我們在處理現代跟傳統關係的時候，充滿了複雜性和糾纏不清的曖昧。所以我覺得今天的題目非常好，它有一個潛在的意思在裡面，就是新時代的文學如何獲得歷史感和現實感。但這個問題確實是需要大量的時間去條分縷析地探討，不是一時可以解決的。今天的對談可以拋磚引玉，將一些先困惑擺出來。
呂約：面對這個題目，兩位作家的思考既有共同點，也有各自辨析的方向。那麽，我們到底要跟中國傳統當中的哪些部分進行對話？換句話說，作為一個現代寫作者，中國傳統裡面的哪些東西可以真正進入到現代寫作當中來？而我們的寫作，又怎樣真正進入到中國傳統長河般綿延不絕的發展歷程裡去呢？我認為這都是非常有意義的話題，值得進一步探討。
重新思考“現代性”的發生
格非：剛才呂約提到的問題，我們的"五四"先賢們也思考過。對待傳統，他們大多采取了非常激進的立場。不光中國如此，日本也是如此，印度也是如此。“現代性”這個觀念進入亞洲這些國家之後，它從社會中選擇的人基本上全是激進的。保守的中間派根本沒有市場。像陳寅恪先生，他說對待傳統最好的態度是一方面積極吸收國外優秀的成果，一方面不忘中國民族文化之本位。這個話在今天看來是非常正確的。我們既要學習西方好的東西，同時中國文化依舊是本位，我們的主體性一定要保留下來。可是那時候沒人聽。
文化本位論是陳寅恪治學的重要思想基礎之一
我們今天不是批評這些先賢們對待傳統的態度。我認為他們采取激進立場是有道理的。因為中國遭受了非常大的屈辱，你不去下大力氣來改變這個社會怎麽了得？魯迅先生當時在日本，看到日本人跟俄國人打仗，中國人居然在那兒撿炮彈。這樣的民族不啟蒙行嗎？不進入現代社會，我們連做人的資格都沒有。在這個意義上，我們來考慮魯迅他們當年的立場，會有更多的同情和理解。
所以對現代性的發生，我們要有一個清醒的認識。西方文學當中那些書寫現代性的作家，像波德萊爾、卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、福樓拜，我們今天有一個慣常的看法，認為他們的小說就是批判資本主義制度。這個看法沒錯，但他們批評的同時，對現代事物也暗中采取了接受、歡迎的態度。整個現代性發生之後，文學一方面歡迎，一方面又感到了強烈的不適感。這是整個現代西方主義制度當中非常重要的一面。過去強調批判太重，沒有了解西方文學對現代性接納和歡迎的一面。
盛況空前的講座現場
我們今天所說的現代性，在很大程度上帶有明顯的西方中心主義特徵。考慮到現代性是在中國是強行輸入的，如果你不采取一邊抵抗一邊接納的態度，容易造成非常多的問題。
現代寫作努力在詞與物之間建立最直接的聯繫
李洱：接著格非的話，我還是從一個具體的例子來講我們跟傳統的關係，那就是現代漢語的出現。現代漢語就是漢語的現代性的結果。我們現在所使用的現代漢語，同時包含了兩個來源，一個是古典文學當中的白話傳統，另外一個就是"五四"以來的文學翻譯。在將西方語言翻譯為現代漢語的過程當中，西方語言強行地賦予了現代漢語語法結構，句子裡麵包含了複雜的邏輯關係。這種變化，在"五四"時期表現得格外激烈，格外醒目，顯得格外不一般，以致我們可以比較籠統也比較省事地稱之為“斷裂”。
但它怎麽可能是一種全新的語言呢？不是的。白話它可並不是從“五四”開始的。現在小學生在讀《論語》，我也陪著兒子讀。孔子講課時所用的語言，與當時人們著書立說的語言，應該是兩種語言，就是口語與書面語。孔子所使用的口語，現在的小學生還能大致了解其中的意思，但當時的書面語，小學生已經看不懂了。
我們的價值觀一直被正式地記載在書面語裡面，我們用日常語言來講述那些書面語，它與書面語裡記載的價值觀念，從來都存在著某種間離。這一點，在朱熹那裡表現得非常突出。朱子跟弟子們對話所使用的語言，跟他寫文章的語言，是兩回事。
這個白話傳統一直延續了下來。四大名著是用白話寫的，但其中包含著許多詩詞，它們是古老的文言頑強的延續。在這個意義上，四大名著都是雜語小說。所以我說，白話小說其實有一個非常悠久的傳統。它是現代漢語的一個重要的源頭。
我們當然也知道，這些白話小說與我們後來看到的魯迅的白話小說，還是有很大的不同。五四的先賢不在中國文化的權力內部看問題了，他們是站在外面看裡面，從世界看中國，用外語看漢語。他們由此成為自我生活的觀察者。所以，這裡面有一個基本的常識，那就是1840年以後，中國任何領域裡的變革——當然也包括語言變革，任何新事物的出現——當然包括新的白話的形成，都首先是因為我們內在的聲音在尋求一種新的表達。它紆尊降貴，尋求紆解。換句話說，我們的傳統和經驗是非常重要的聲源，它與外部的聲音構成了一個新的共鳴體，這個共鳴體發出的聲音又形成了新的傳統，我們現在稱之於新文學的傳統。
李洱正在發言
一個傳統的再造和延續，都是在詞與物的關係上做文章。我們的詞與物之間的關係曾經是非常直接的，非常簡單的。直接到什麽地步？比如我們常常用一個字來指稱我們的日常之物。我們用桃、杏、豆、谷這些單字，來形容我們的食物。我們用詩、詞、曲、歌、賦來指稱我們的文學樣式，來概括文體的變化。
當外來的食物進入我們的漢語之後，我們才用雙音詞和多音詞來稱呼它們，葡萄、石榴、地瓜乾，櫻桃、葫蘆、白米飯。我們必須用比較複雜的詞語來對應我們日益刁蠻的味蕾，我們用比較複雜的視角來對應我們腦子裡日益複雜的溝回。這當然是一個極端的例子。我常常感到，現代漢語還不是那麽成熟，現代的漢語敘事當然更不成熟。我們現在所做的所有努力都是為了在詞與物之間建立一種有效聯繫，來建立起一個能夠闡釋自己的邏輯關係。這個工作，就是作家最重要的工作，你寫人寫故事，說到底都是為了這個目的。
說到這裡，我想開個玩笑。有時候啊，我覺得最好的語言需要經過翻譯的往返旅行。比如一首古詩從漢語翻譯成英文、西班牙文，再翻譯成漢語，而後呈現的語言就接近我們想要的語言。這方面的例子，有些很有意思。“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。白頭搔更短，渾欲不勝簪。”我們都知道，這是杜甫的名詩《春望》。墨西哥的大詩人帕斯沒有來過中國，卻出版過一本關於中國的詩集叫《東坡》。他把《春望》翻譯成了西班牙語。當我們將《春望》從西班牙語再翻譯成漢語的時候，裡面的意象出現了某種變化。
格非
原詩中的“城”，放在唐朝，它相關的意象就是城牆，就是宮牆，就是護城河，就是吊橋。這些非常具體的意象，在帕斯的譯詩中變了，變成了廣場和街道。而“廣場”和“街道”是現代城市的概念。還有“烽火”，它在帕斯的譯詩中變成了“火的語言”。這當然不準確，但其中的增補、替換和調整，卻讓我們獲得一種奇異的現代感，所有意象被重新激活了。
我舉這個例子，其實還有另一層意思。偉大如帕斯者，偉大如龐德者，也要用另一種語言來激活他們的想象。他們把另一種傳統引進到了他們的傳統當中。所以，學習另外一個文學傳統，一點不丟人。
對談現場
守護中國文化與中國語言的特殊性
格非：李洱剛才講到的關於翻譯的部分，我同意大半。先說同意的部分。翻譯體的語言對整個中國漢語，特別是國語、標準語，產生了非常大的影響。由此使中國語言的內部發生了變化。
我不太同意他說的翻譯旅行的問題，他認為中國最好的一種語言到現在還沒有出現，需要經過翻譯的來回變化。我認為這個理解帶有一點本質主義的成分。我個人認為，任何一種語言，成熟也好，不成熟也好，都能夠產生偉大的作品。語言的成熟在某種意義上，與偉大作品的關聯是相對的，而非那麽絕對。
美國漢學家宇文所安
美國著名漢學家宇文所安曾經以杜甫的《江南逢李龜年》為例說明這個問題。這是杜甫中晚期的詩歌。他晚年一直漂泊在外地，回不了家鄉，注定要死在外地了。這個時候他碰到了一個來自故鄉的故人，李龜年。李龜年的出現突然把杜甫若乾年前在崔九堂前、岐王宅裡的記憶都喚醒了，而此時杜甫有萬端的心緒，卻說不出來。
“
岐王宅裡尋常見，
崔九堂前幾度聞。
正是江南好風景，
落花時節又逢君。
——杜甫《江南逢李龜年》
”
中國人有詩歌基礎，可以體會到他的無限悲傷。但翻譯之後，這首詩變成了最最普通的陳述，很多東西都丟掉了。文化具有特殊性，這個特殊性是很難被翻譯的。
我現在讀杜甫覺得很有感觸。你有了很多的經歷，到了杜甫這個年齡你就能感覺到他的沉重。特殊性是文學裡面非常要緊的東西。杜甫的詩帶有強烈的地域文化特徵，甚至政治特徵。你們把杜甫的詩跟白居易一比，馬上就會發現他們之間巨大的不同。白居易怎麽說？下雪了，窮人快餓死了，可我的身上還有一點吃的，我的家裡還有火爐，那些窮人可怎麽辦呀？這是今天稍微有點錢的人都能達到的境界。杜甫是什麽？“朱門酒肉臭，路有凍死骨”。他的經驗特別尖銳，和白居易完全不同。
李洱的話，我多半是同意的。但是這種文化的特殊性，也是需要我們好好守護的。如果我們都不能理解，我們還怎麽期望通過翻譯讓外國人理解？
講座現場
繼承傳統是一項創造性的工作
格非：我上課的時候問過學生一個問題：魯迅和莫言這兩個人，在城市待的時間都比鄉村要長，為什麽他們幾乎不寫城市，而是一直在關注鄉村？學生給了十七個答案。這節課之後我受到很大的啟發。核心問題是，如果莫言從來沒離開過高密，你問他中國鄉村有什麽特點，莫言肯定說什麽特點也沒有。但是一個人只要到了城市，你再問他鄉村有什麽特點，他馬上就知道了。這種認識是在這樣的比較當中凸現的。
莫言作品：《紅高粱家族》
我們認識中國文化，如果沒有西方文化這個他者的存在，是根本不可能認識清楚的。從這個意義上來講，他者的在場，反過來有助於理解我們自身。
剛才李洱也提到了，為什麽有一些人續寫《紅樓夢》寫得很好，一旦開始處理當代社會經驗就失去了能力？因為創作是這樣的：對傳統的繼承，一定要基於當時的現實，要進行改造。只有創造性的工作才稱得上是繼承傳統，或者說才能稱得上是跟傳統對話。對話是創造性的，不是把原來的東西搬過來。
當年司馬遷的《史記》繼承《春秋》就是這樣。孔子謝世五百年之後，司馬遷父親說這個責任落到我們身上了。可是你把《史記》的文章跟《春秋》以及《左傳》相比，你就會發現其中的變化太大了。所以司馬遷就是在創造性地繼承傳統。很多話司馬遷不敢說，通過特殊的筆法說出來，這是來自《春秋》的，這裡面有繼承。
格非、李洱作品：《望春風》、《花腔》
呂約：“現代性”是現代寫作經驗的核心。剛剛格非通過時間、太空兩個範疇在現代以來發生的變化，對“現代性”做出了解釋。李洱則從時空變化出發，進而提出了另一個關於傳統與現代的重要問題：語言。他認為寫作就是要努力在詞與物之間建立最直接的聯繫。他舉了杜甫《春望》的例子。這首詩從中文翻譯成西班牙文、英文，輾轉又被重新翻譯成中文，使用的詞語發生了變化，我們對詩的感知也就不一樣了。而格非則從中國文學與中國語言的特殊性上對此提出了自己的異議。這種觀點的碰撞可謂十分精彩。
寫作像泡鹹肉，是鹽與鹽的對話
李洱：“翻譯旅行”當然只是一個極端的例子。帕斯譯得很漂亮，還有很多詩，譯回來的時候就不能看了。李清照的“尋尋覓覓，冷冷清清，淒淒慘慘戚戚”，林語堂把它譯成了英語，再譯回來就變成了“那麽暗，那麽濃，那麽沮喪，那麽陰冷。”我想，這是因為這幾句詩裡面沒有意象，裡面沒有一個物質性的文化的東西，沒有一個抓手，所以沒辦法譯好。
先把這個例子放到一邊。我前面提到，對寫作來說，不斷調整和建立詞與物之間的關係是最重要的。寫作的時候，個人有“在場”的，也有“不在場”的。我前面提到的那部《紅樓夢》的續集，作者其實不“在場”。這裡我借用一個概念，叫“不在村地主”。各種說法，略有差異，有的說法叫“不在鄉地主”，“不在地地主”。
這個概念要說的大概是這樣一個事實：一位地主不在自己的地盤上住了，但地還在他的名下。他雖然是個地主，但對隸屬於自己名下的那片土地上的人和事，那些佃農們的生活，其實都是兩眼一抹黑。你續寫了《紅樓夢》，但你是個“不在村地主”，你是聽佃農們的匯報和想象來了解那片地上的生活，然後就裝模作樣胡亂收租。你完全不在場，可到頭來你還認為你在有效地進行著管理。所以你的這部續集哪怕寫得再漂亮，知識再豐富，也是無效的。
羅蘭·巴特提出，當代寫作需要更多的知識，更多的趣味。我也忠實於這樣的說法。當代作家的使命，就是要不斷創造出新的個人趣味和個人語言，換句話說，就是創造出自己的個人修辭，當然它必須置身於一種與傳統的對話關係之內。
前兩天在杭州，在天目山上吃早餐的時候，我和歐陽江河討論起了鹹肉的吃法。他覺得鹹肉太鹹了，很難入口，好吃是好吃，但是傷身啊。我說用水泡啊。他說把鹹肉泡進清水裡，肉裡的鹽分還是很難析取出來。我說，要使鹹肉變淡，首先要與那塊鹹肉構成“對話”關係。泡鹹肉的時候，水裡必須也放上鹽。水裡的那一點點鹽，把鹹肉裡的鹽給激活了，它會自己跑出來，肉的鹹度就能有效緩解。
寫作就和泡鹹肉一樣，是鹽與鹽的對話。傳統的寫作當中作者的經驗是在場的，當下你的寫作也必須保持著經驗的在場，這樣才可能與遙遠的鹽構成對話關係。這樣寫作才有效，這塊鹹肉才能夠吃到嘴裡。
格非、李洱為熱心觀眾簽名
呂約：這是個絕妙的比喻！對傳統的理解什麽人都可以談，哲學家肯定要比我們談的更深刻；歷史學家會談到考古問題；而作家最為獨特，是帶著自己對世界的理解、個人寫作經驗和對語言的處理經驗來談的。李洱的比喻真是精辟又傳神。
最後我們回到寫作實踐這個層面，我們關注的是，創作者該怎樣借鑒傳統當中的有效部分？我們所說的那個傳統的意義到底是什麽，需要怎樣重新解釋和激活？兩位作家都是以探索性、實驗性的先鋒姿態登上文壇的，早年可能得益於西方文學，而隨著年齡增長，心態也發生變化，開始處理傳統的問題。那在你們的寫作實踐中，是如何處理與傳統之間的關係的呢？
寫作的困難，是在不變中看到變
李洱：我就說一個有趣的經歷吧。有一年在瑞士，我住在朋友家裡。那個朋友是個議員，有個院子。有一天，樹上掉下來一隻很小的水果，扎在籬笆上。我不知道那是什麽水果，拿起來聞了聞，還是不能確定。我覺得它的味道很像蘋果。但不會是蘋果吧？因為它那麽小，而且這棵樹很高，比兩層小樓還要高。
我去問我的朋友。朋友說這確實是蘋果，這棵樹已經102年了。然後又指著鄰居的院子，說那邊的那株樹已經103年了。100年內，那座城市的街道、建築、果樹幾乎沒有發生變化，穩定得就像《紅樓夢》裡賈府門前的石獅子。而我們這邊呢，我們的蘋果樹永遠也長不大的。出現了新品種，舊品種就會被砍掉，所謂七八年再來一次。中國社會的變化太快了，快得好像超出了人類的智力和想象力。
這個故事我有一次開會的時候講過。劉震雲先生當時在場，他聽完當即說，李洱完全在胡扯。劉震雲先生說，他三舅舅家的院子裡也有兩株樹，一株是蘋果樹，另一株也是蘋果樹。三舅舅還告訴他，那兩株樹一株樹齡是104年了，另一株也是104年了。反正比我說的還多一年。這個時候，坐在我旁邊的劉慶邦先生笑了，悄悄說道，李洱你儘管放心，據我所知，劉震雲沒有三舅舅。果然，劉震雲先生講著講著，三舅舅就說成了三叔，而兩株樹則變成了三株樹。
當然這只是個玩笑了。但從玩笑中你們可以感覺到，我和劉震雲先生看問題的角度是不一樣的。在他的作品中，不管世界怎麽變換，悲歡離合也好，時移勢易也好，他筆下的世界是宿命的。劉震雲先生習慣在變化當中看到不變，在所有的現代性當中看到傳統，看到一個不變的規律。劉震雲的寫作也因此有如皰丁解牛，恢恢乎遊刃有余。
在不變中，我不能不看到變。所以我在表達世界的時候，就變得非常困難，常常感到力不從心。這是兩種態度。作家對待傳統的態度不一樣，作品的美學風格也不一樣。如果要尋求一個如何對待傳統的標準答案，這個答案大概是不存在的。現代性問題還是進行時，哪有標準答案啊。如果你認為它有，而且還要宣示於人，那估計只能害人害己。
建立現代中國文學的主體性
是中國作家最為緊迫的任務
格非：前不久，我在瑞典文學院，其中一個成員在提問環節裡突然提到，諾貝爾獎當年本來是要頒給魯迅的。他們當時通過其他人來詢問魯迅本人的意見。魯迅說，我是不夠格的。我是在瑞典聽到的，所以可以認為這個事情真的發生過。大家想想，魯迅為什麽拒絕了？這不是一個簡單的問題。中國現代文學至今一百多年，魯迅放到世界上任何一個地方，他的偉大都是毋庸置疑的。
莫言先生毫無疑問是中國當代最優秀的作家之一，由他來代表中國新時期以來的文學成就，獲得國際文學界的承認，我認為是理所當然的。但我認為，中國文學的主體性在世界範圍內尚未真正確立。舉例來說，汪曾祺的作品若在國內來看當然是一流的，但在歐洲沒有很大影響。雖然他在中國文學史當中受到了很高的評價，但放在整個國際的語言體系中，我們所說的中國特殊的“在地性”的經驗，仍然很難被理解。這涉及到整個世界的文化和文學語境。也就是說，無論如何，中國作家必須介入到這個語境中來。
另一類寫作，就是完全沒有、或很少有中國傳統、歷史、現實的特殊性，在所謂“地球村”的幻覺中，對西方或國際的文學語境采取完全迎合的態度，這也不是正途。當年，陳寅恪先生在德國讀《資本論》的時候，他的中國文化的根基非常強，這樣中國學者，他的思考和著述，才可能提供自己文化貢獻。但是年輕一輩的作家，在歷史意識這方面有很大的欠缺。
我猜測，正因為中國文學主體性遠遠沒有建立起來，魯迅先生會認為自己不夠資格得諾貝爾獎。他當時究竟如何考慮這個問題不得而知。但如何建立起主體性，是中國作家最為緊迫的任務。
今天這個題目非常好，我們討論得很細致，但具體問題可能得不到答案，我和李洱也不過做了一個導言。當年康有為、梁啟超那些現代思想家，他們孜孜以求的，就是如何建立現代中國的主體性。在如今的文學中，這個問題依舊非常重要。
主持人呂約總結發言
呂約：感謝格非和李洱先生。這兩位“作家中的作家”，帶著他們深厚的創作經驗，帶著他們對於現代寫作與中國傳統關係的深入思考，為我們呈現了一場精彩紛呈的對話。“摩詰文殊同說法，少陵太白細論詩”，用錢鍾書先生的詩來形容今天的對談再合適不過了，智慧與美的勝境，正是在對話中敞開的。對傳統與現代的關係的討論，從五四一代的知識分子那裡就已經開始，一百年過去了，這個話題不但沒有終結，而且在新的時代語境下，獲得了新的意義。正如格非和李洱先生所說，這個問題沒有標準答案，在不斷對話中前行，才是真正的現代精神。
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