仿佛同時踏入了幾條河流——李洱《應物兄》讀劄

李洱，中國先鋒文學之後重要的代表性作家。1966年生於河南濟源，1987年畢業於上海華東師范大學。曾在高校任教多年，後為河南省專業作家，現任職於中國現代文學館。著有長篇小說《花腔》《石榴樹上結櫻桃》等，出版有《李洱作品集》（八卷）。《花腔》2003年入圍第六屆茅盾文學獎，2010年被評為“新時期文學三十年”（1979—2009）中國十佳長篇小說。主要作品被譯為英語、德語、法語、西班牙語、意大利語、韓語等在海外出版。《應物兄》刊載於2018《收獲》長篇專號（秋卷+冬卷）為其最新長篇小說，獲2018《收獲》文學排行榜長篇小說第一名。

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《應物兄》李洱

2018《收獲》長篇專號（秋卷）

《應物兄》（續）李洱

2018《收獲》長篇專號（冬卷）

仿佛同時踏入了幾條河流

——李洱《應物兄》讀劄

文 | 邵部

久違了，應物兄！

十餘年來，我們有可能在各種場合和雜誌上，接觸到李洱對先鋒文學別具一格的解讀、對現代小說與中國傳統的思考，甚至於對於作家、學者的評論。他一如既往的幽默、敏銳，常使筆者耳目一新，驚歎：原來還可以這樣！然而，作為一位作家，他的小說卻著實讓人等了太久。直到今年的《收獲》長篇專號秋季卷，李洱終於交出了磨礪十三年之久的《應物兄》。這是一部同樣可以讓人發出以上驚歎的小說。在這裡，他錘煉人物、推敲細節、探索形式，建構了一個新的小說世界。

事實上，李洱曾在九十年代中後期機甲狂潮出驚人的創作熱情，寫出了迄今為止的大部分中短篇小說。不過，這種現場式的寫作似乎燃盡了他的表達熱情。言盡矣，一個新的小說家從自我的余燼中涅槃。他進入到另一種寫作境界——慢節奏、少而精，小說不再是才情的衝動，而更多地依靠知識和理性。而且每一次出手都野心勃勃，總要挑戰寫作的難度和時代的難題。在這樣的境界中，他寫出了一部《花腔》、一部《石榴樹上結櫻桃》，任何一部都足以使讀者念念不忘。而從這已刊出的半部《應物兄》來看，它的格局和天氣亦可與以上作品比肩。它以一種李洱式的文體，書寫了當代知識人的世間心和眾生相。

小說以應物兄籌備儒學研究院為情節線索，從這個中心人物向外異塵餘生，為當代知識人刻畫了一副全景式的圖譜。僅半部小說，有名有姓的出場人物已達五十餘位。且不說像應物兄、費鳴、葛道巨集、喬木先生、程濟世、欒庭玉、季宗慈、郟象愚（敬修己）等頗費了一番筆墨的重要人物，即使許多點綴性的人物也寫得妙趣橫生。如只有一次出場機會的郟象禮，這個不著調的傷痕作家，浪漫化地描述知青生活，為喬珊珊製造愛情的幻象。小說有一個細節，寫他一番宣講之後，從口袋裡掏出一個物件，喬珊珊以為是戒指，結果卻是黃銅頂針——密密麻麻地布滿母親留下的凹坑。喬珊珊接過頂針戴在手上，當即與戀人郟象愚（郟象禮的弟弟）私奔。可暑假還沒結束，“出走的娜拉”就灰頭土臉地回家了，手上只有頂針留下的痕跡。在諧謔的風格中，那些浪漫的想象在無形中被消解，堅固的東西煙消雲散，隱隱有一種冒犯崇高的快感。

金聖歎點評《水滸傳》，稱讚其人物眾多卻能做到“人有其性情，人有其氣質，人有其形狀，人有其聲口”。同樣地，《應物兄》人物眾多，卻也能做到同中有異，惟妙惟肖。尤為可圈可點處，是對於“聲口”的刻畫。《應物兄》的人物之異，異在“聲口”，從聲口見其性情、氣質和形狀。寫作伊始，李洱就表現出寫“說”的精妙。他筆下的人物大多染有喋喋不休的“話嘮症”。這既是費邊（《午後的詩學》）、孫良（《喑啞的聲音》）職業病的外在症候，也是他們面對日常生活時無所適從的病根所在。他們讓我們看到，口若懸河反而是失語的最無望的狀態。這是獨屬於的李洱的關於“話語”的辯證法。

值得注意的是，在《應物兄》裡，“聲口”並非簡單地等同於“對話”，而是被賦予了多種表現形式和意義內涵。講學論道、日常談話、新聞報導、學術著作、詩詞唱和、會議報告甚至是靈簽上的讖言、字畫中的題字……很難想象，在一部小說裡，我們竟然會遭遇如此多的“雙引號”與“書名號”。外觀上，不斷出現的分隔符好像撕裂了文本，使敘事主線變得凌亂；內在裡，這些自成一體的形式卻賦予了文本重組的可能，使凌亂的部分有其意義且可以互相溝通。它們將話語權由敘述者轉移到人物手中，劃定出獨屬於“知識”的疆域，形成了眾聲喧嘩的內在對話性。梁鴻以“百科全書式的小說”為這種寫作模式命名，指出知識之間通過關聯性進入敘事話語，結果是“故事逐漸模糊，事實不斷衍生，細節淹沒了一切，淹沒了小說時間、情節，取而代之的是不斷衍生的意外、關聯與不斷龐雜的結構空間。”這種認識可謂切中肯綮，指出了李洱實現文本意義增殖的秘法。

這些“知識”營造氛圍、塑造人物，卻無意承載推進敘事的功能。因此，它們的載體是“言”，而非“事”。可以說，在李洱建構的詩學世界裡，“言”的篇幅和地位都超過了“事”。《應物兄》的故事情節並不複雜，大可一言以蔽之。但“言”卻以不拘一格的形式打開了這個狹小的空間。如程濟世與應物兄講“雪桃”。應物兄此行是為了商討程濟世回國一事。程濟世的談話卻旁征博引，時而講到西方哲學，時而闡釋《論語》精妙，中間穿插著曲詞事典的索引與人情故地的回憶。迂回婉轉，及至於孔子以雪桃勸諫魯哀公，才透出他的弦外之意。縱觀全文，程濟世少有行動，他的“事”無外乎講學論道，但卻可以由此顯出與其他人渾然不同的聲色。

有意思的是，在第一次出現魯哀公這個字眼時，李洱如規範的學術體一般加了一個注釋：“……魯哀公想借力外力消滅三家，卻被三家趕跑了。所以程濟世先生在下文又提到，他倒是願意像孔子侍坐魯哀公那樣侍坐葛校長，但是他擔心葛校長像魯哀公那樣被別人趕跑嘍。”這個正文之外的“副文本”，是另一個敘述者親自參與的“言”的空間。它在內容上與正文互為參照，為閱讀提供一種導引，在形式上又顯示出其多樣性。閱讀小說竟然會遭遇到學術論文中的腳注，實在是一種怪異的體驗。

語言形式的多樣，使得讀者稍不留意就會在文本中迷失方向，陷入語詞的迷宮。以最規範的學術體例論證並不存在的虛假之物是李洱常用的“詭計”。如關於濟州蟈蟈的敘述。這是程濟世念念不忘的兒時玩物。在華學明的論文裡，它具有一切使人信以為真的外在特徵。起源地、習性、發生頻率，甚至最後一隻蟈蟈“末代皇帝”的滅絕都被清晰地考證出來。所有的形式都是真實的，而對象卻是虛假的。這種設計模糊了真實與虛構的關係。它們就像李洱在《花腔》中培育的“巴士底病毒”，潛伏在文本中，伺機尋覓讀者免疫系統的漏洞。最嚴謹的語詞，導向空洞無物。反而是俏皮話和不經意的清談，最是荒誕不經，卻閃現著看透真相的睿智。

詳於記言而略於記事，從這個意義上，我們或許可以將《應物兄》命名為記言體小說。當談到現代小說的中國傳統時，我們往往將之指認為史傳傳統和詩騷傳統，亦不外乎敘事和抒情兩端。《應物兄》對應的傳統似乎並不在這個範疇裡。在筆者看來，它的體例與趣味離《史記》和《離騷》為遠，更接近於記言體的《國語》。試問，是什麽構成了我們今天對人物形象的理解？小說通常的法則是，在從生到死或從平衡—失衡—再平衡的結構中，書寫一個人的愛恨情仇和事功行止。在這個過程下，人物方才得以浮現。小說裡始終是一個在“動”的人，要麽是行動，要麽是情動。與此對應，“說”在塑造人物、架構小說的過程中所起的只是輔助作用。《應物兄》則顛倒了這重關係，轉化了記言體的形式，在“雙引號”內注入了足以點化小說的內容。

“小說”是一個“現代”的文體概念，而“傳統”的文體卻要混雜和廣博得多。《四庫全書總目提要》將小說別為三派，敘述雜事、記錄異聞、綴緝瑣語。“雜”、“異”、“瑣”之說，表明小說在古代的涵義是要容納從其他文體中剔除出來的部分。這與我們今天的理解並不相同。“小說”由“傳統”而現代，是一個篩選過程，也是一個轉化了其他文體的過程。《文心雕龍》裡講，“故論說辭序，則《易》統其首；詔策章奏，則《書》發其源；賦頌歌讚，則《詩》立其本；銘誄箴祝，則《禮》總其端；紀傳銘檄，則《春秋》為根：並窮高以樹表，極遠以啟疆，所以百家騰躍，終入環內者也。”這還只是文體起源期的樣態，後來又有幾十種乃至上百種分類之說，直到清代都沒有解決文體的定名問題。也就是說，就文體而言，“傳統”的口徑寬，而“現代”的口徑窄。陳平原曾選擇笑話、軼聞、答問、遊記、日記和書信六種內涵明晰的文體概念，來談傳統的現代化轉化在小說演進中的作用。更多的樣態則沒能經過這個轉化，進入我們今天的視野。

在“小說”的知識譜系中，後來者也在創造著它的起源。“記事”接近現代小說的理念，可以輕易地完成現代轉換，從“史傳”進入“小說”。在今天面對《史記》，我們能夠無障礙地以“小說”作為前理解去閱讀它。而“記言”呢？面對魏晉文人的清談、明清文人的筆記時，這種自然的閱讀機制就受到了衝擊。我們面對的是什麽？它們為什麽能或者不能被看作小說？似是而非之間，是一片模糊的灰色地帶。也許，這正是《應物兄》在文體上的意義所在。

當然，這也只是筆者閱讀時的斷想，姑妄言之。《應物兄》中有一句對學術明星的嘲諷之語：“他們好像無所不知，就像是站在歷史和現實、正劇和喜劇、傳說和新聞、宗教與世俗的交匯點上發言，就像同時踏入了幾條河流。”筆者願意以最大的善意來理解這句話，並以此指認李洱創作的豐富和博雜。閱讀《應物兄》就像是一步踏入了幾條河流，同時在這些悖論式的領域裡自由馳騁。在這些諸多的線索的交匯點上，它展開了對當代知識人的生活實錄，亦直抵他們的精神私史。

本文作者簡介：邵部，中國人民大學博士研究生