民國期間，
有兩個書壇異人以其個性突出超凡脫俗的書作
被世人美其名日：”孩兒體”。
它以獨具的藝術魅力和頑強的生命力
穿越時代的阻隔直接影響了當代書壇。
順延而下的一種新的
”童稚體”正迅速發展起來，
為近現代書法研究
提出了一個不容忽略的課題。
這兩個書家就是徐生翁和謝無量。
”孩兒體”之稱初始亦褒亦貶，見仁見智，莫衷一是。
徐、謝二家在當時雖也不乏高山知音，而曲高和寡，為更多的循規蹈矩的書壇“衛道士”所不容。據說當時上海名家鄧散木先生就曾示徐生翁對聯就教於朋友”好在哪裡”?鄧氏尚且如此，一般平庸之輩大惑不解甚至一棒打殺貶之再三的情形可想而知。而歷史是公正的，書法批評也決不會以其作品被人理解接受與否而揚棄。它所重視的是其作品本身所具有的藝術價值和美學意義。被書畫大師黃虹賓、潘天壽先生所賞識讚歎的徐生翁”孩兒體”和被書法大家於右任先生稱為”筆挾元氣”的謝無量”孩兒體”書法，以其意趣天成、淳樸自然的風格被當代書壇所認可推重，以其獨特奇崛的面目被許多青年學人所崇尚和學習，而它自身所不自覺而折射出的現代美學的光芒更是意味深長耐人尋味的。
大凡被人稱為”孩兒體”，大概在面目上少不了這三個字的特點：”生”、“拙”、”率”。
從字義上看，”孩兒體”者小兒字體也。想那小兒混沌未開，不明世事，大字不識幾個竟玩弄書法豈能不”生”：不知好歹不識安排，初執毫管笨手笨腳所書字跡豈能不”拙”：小兒頑皮天性未改，說話做事隨機而發，往往有始無終學書法寫字豈能不”率”。這僅僅是顧名思義言小兒天性，然而在書法藝術之中這三個宇的境界有多少書家在夢寐以求。凡略通書藝的人大都知道，在書法學習中第一步由生入熟(臨帖入帖)，第二步由熟而生巧(初級風格的建立)，第三步由熟而生(剔除陳規以期自我風格的高級完善)的階段，這就是所謂熟後生”熟而返生”：因”生”而”拙”，要求”運巧於拙”，”大巧若拙”：”率”宇的意義不僅在於筆墨意趣，它是書家內在的表現，情態的外化，這種”率真”、”率意而為”，不取決於書家的筆墨功夫，甚至亦不取決於書家的學問修養，它是書家對人生處世的領悟。縱觀千百年來浩如煙海的書作之中，真正”率真””率意”而為的作品並沒有多少。那麽”孩兒體“是因何而發，根源在哪裡?要深究它的來龍去脈思想淵源還要從其本身出發。 ”孩兒體”作為書法藝術裡面的一個現象，它與中國傳統文化是分不開的。書法，作為中國傳統文化裡的”寵物”，它的生長髮展始終受到”儒、釋、道”三教思想的影響，尤其是道教”人法地，地法天，天法道，道法自然”的思想已經根深蒂固地扎根在中國文人的意識之中。在此思想基礎上古人發為文藝有”自然天趣”論，我認為形成”孩兒體”書法的意識形態就應該歸屬於這一藝術理論範疇。如果可以說”道法自然”的道家思想可作為”孩兒體’書法的思想淵源，那麽宋代學者大書家蘇軾”無意於佳而乃佳””天真爛漫是吾師”的書學思想正好為幾百年後應運而生的”孩兒體”書法埋下了伏筆。至明末清初，一代書學大家傅山以震聾發聵的呐喊：”寧拙勿巧，寧醜勿媚，寧支離勿輕滑，寧真率勿安排”，不僅為清代碑學興起提供一種觀念先行的條件，而且以一種擯除表面的形式美、極力推崇內蘊美的書學思想，使”孩兒體”書法生長髮展獲得了肥沃土地。也就是說，明末清初之時傅山就為”孩兒體”書法奠定了思想基礎。而在當時”二王”正宗書法仍然以其”返照“之力把持書界，至青末乾嘉之際，金石考古之風興起，繼之以阮元、包世臣、康有為等人為首的碑學思想，以其疾風驟雨之勢席卷書壇，很徹底地破壞了千百年來陳陳相因的書學觀念。就在這碑帖轉換的縫隙之中， ”孩兒體”終於探出了稚嫩的苗頭。因此我們可以說”孩兒體”書法既不屬於帖學的也不屬於碑學的，它是在碑與帖的邊緣地帶生長的，在碑帖結合的條件下發展的。民國期間，雖然碑學仍然余勢未衰，而不少有識之士業已看出碑學偏激的觀念為書壇帶來的不利影響，自覺地走向碑帖結合的道路上來。特別是以於右任為首的第二代碑派書家幾乎全是這條路子，也就是在這種特定的歷史條件下，”孩兒體”書法終於假徐生翁、謝無量二位先生之手展現風姿，為中國書壇增添了一道旖旎風景。
徐生翁(1875…1964)浙江紹興人。其父出生不久就寄養在外婆家，外婆姓李，所以徐生翁早年署名李徐。自六十八歲(1942年)始複姓徐。自幼喜愛書法，青少年時寫的顏宇就很出眾，後轉學魏碑，特別對《石門頌》研究很深，後來從魏碑脫出，追求一種天真自由的兒童體。從有法到無法，作品自然天成。(《美術從刊》第23期)由此可知先生其人其書的大致輪廓和其“孩兒體”書法形成的大體過程。
先生書作從其現存和發表的作品可見，以渾樸、拙茂的”孩兒體”所書對聯是他的代表作。這種典雅、古樸、左右對稱式的形式為先生所用來經營其”孩兒體”，使其創作與欣賞的雙重審美先入為主地進入一種靜穆、深沉的氛圍之中。這種形式對其他書體的作用筆者未能深究；對徐氏”孩兒體”書法而言我認為是至關重要的。因為對聯的長處是能讓人更直接地欣賞字的本身，或者說是單個字的妙處，它的一點一劃都讓人一覽無余。”孩兒體”書法不可能具有連綿起伏的氣勢甚至貫通一氣流美華麗的行氣，它讓人領略的是一筆一畫的過程，一撇一捺的功力，和它們所表達出來的豐富意蘊。以對聯為主要創作形式的徐氏”孩兒體”書法，正是先生揚長避短、借雞下蛋的匠心之處。
在其遣筆運墨的過程中，先生以大量的中鋒行筆加之側鋒直刷的乾脆利落的折衝圓勁的”暗渡”轉折，使其書法”線性”、”結型”都很成功地達到了”生辣”、”拙樸”的藝術效果。其圓筆中鋒不僅深得”篆籀“筆意，於顏魯公提筆豐筋處也有會心，生化之後用於其書所創造的凝煉、精警，筋力豐滿的點劃勾挑，在其書作之中，無疑是些點睛提神之筆。這在揚碑卑帖的時風之下應該說是很獨到的，在當時許多學人多從魏體入手或以漢隸為宗，對唐宋諸家多不甚了了。而先生也逃脫不出歷史所賦於他的象限…一在魏碑學為主流的清末民初書風之下，先生早年轉學魏碑深研《石門頌》的說法應該是順理成章的。觀其書跡大量的成份是來自碑的東西。
如果說”孩兒體”書法介於碑帖之間的話，徐氏書法應該說是側重於碑的一一他取碑之質、勢、氣而僅取帖之意。可以看出北魏諸造像、墓志、摩崖書法在其作品中所打下的印記，尤其是如《北魏汝南王修治古塔銘》等信手拈來、不露痕跡，不失自然天真之趣的作品對先生”孩兒體”書法的影響是很深遠的。對碑派書家所主張推崇的”逆入”、”澀行”、”無一粟米不曲”的”金挫刀”筆法，亦被先生以其深厚的藝術功力、才學修養所熔冶，削繁就簡摒除造作刻畫之弊，營運得自然拙樸，別出新意，為正宗碑學書人有所不及。先生充分發揮筆毫彈性，多取逆鋒澀進，一筆之間欲行還留，恰到好處，”屋漏”之痕，”劃沙“之跡歷歷在目。且乾線條中段造成頗具蒼茫感的飛白空隙，與蒼潤厚實的重黑點線相輔相成，形成一種視覺上的對比效果。古人所謂”潤含春雨，乾裂秋風”之意被先生表現得淋漓盡致。
眾所周知，清末民初這個揚碑抑帖的時代所造成的結果是，注重空間感覺的篆隸書體，魏楷書體得到了長足的發展，而以時序性見長的行草書體幾成絕響。清未民初的書法名家的成功妙訣幾乎都是在空間的分割上一造型結字是他們顯身手的好領地一一康有為的一種變化不大的平長弧線創造了一種中宮收緊，四體開張的體勢：吳昌碩把原本左右平齊的石鼓文寫成左低右高以取其勢i於右任豐富充實字內空間以求大氣。他們在這一方面上的成就可以說是無愧於古人的。徐生翁先生書法以顏體結構為基調，大量吸取北魏諸帖中淳樸自然甚至稚拙生異的結字造型方法，充分利用”外拓”筆法拓展字內空間，使之飽滿充實而又不失空靈簡約。最有意味的是先生往往在一字之間有意誇張一個部位空間，有意壓縮其他筆劃，使字形或上松下緊、左松右緊，或頭大尾小、左倚右靠、奇趣百出、變化莫測、純真自然，把字內空間分割得大小不等、節律奇肆，字形體積輕重相稱、節奏明亮，姿意放縱處確有”疏可走馬，密不透風”的藝術感覺。察先生字形結體不僅蕩起渾然、淳樸、稚趣天成的感受，更由此而悟古人日”無筆墨處皆有情”的妙處。
書法之所以成為一門仰之彌高的藝術，不僅因其有一套完美的形式和精深的筆墨功夫，更重要的是它表象之下的深厚內蘊。
我懷疑古人“字如其人”的絕對化的說法，但作為書法個體元素的字畢竟是與人有的。它為人所用，為表達所用。表達者，表情達意而已。可以說字只是一種載體，筆墨僅是一種過程，它的價值的高低首先取決於它所承載的內涵多少，藝術能量多少，它能否動人心魄也要看它所表達的人的感情的多少。蘇珊·朗格認為：”藝術是人類情感的符號形式的創造。”那麽我們可以理解為”人類情感”就是”符號形式的創造”的靈魂，離開了”人類情感”的任何”符號的形式創造”都不能稱為藝術。 ”孩兒體”書法之所以有穿越時代影響後世的生命力，它真正的意義是在它所表現的人類普遍情感上。而形式與內涵往往是相對的一一一幅藝術作品過分講究形式就可能限制了其內容的表現，注重內容的表現就可能忽略了形式。我想這也正是“孩兒體”書法之稱起源的原因之一吧。
據先生自述：”我學書畫不願意專門從碑帖和古畫中尋求資糧，筆法材料還是從各種事物中若木工之運斤，泥水匠之壘壁，石匠之錘石或詩歌，音樂及自然間一切動靜物中取得之。有人問我學何種碑帖，未嘗師過一人宗過一家。”(《美術叢刊》)先生以他超人的才智穿越傳統碑帖的表象意會古人之心，深悟書事之真諦，取法自然匯集造化萬象，堅定”以神遇而不以目視”的態度對待傳統書法，對自然萬物，無拘無束信筆意造皆成妙品。察其書作匠人鑿石、鏤金之跡，漁樵之象，劈斬之力，陣雲颶風之勢，暮鼓晨鍾之氣漾溢其間。變化奠測的意象符號為其情所驅從其毫間奔湧而出，形成他書作的豐富內涵。在這種西方美學所稱的”移情”過程之中，他物我兩忘而創造出獨具風貌意趣天成的”孩兒體”書法。表現了人類所共有的”回歸自然”、崇尚熱愛自由的美好情感。
無獨有偶，上海有個徐生翁擅寫”孩兒體”：四川也有個以”孩兒體”名世的謝無量。
謝無量（1884—1964），原名蒙，字大澄，號希范，後易名沉，字無量，別字仲清，別署嗇庵。四川樂至人。1901年與李叔同、黃炎培等同入南洋公學。民國初期任孫中山先生秘書長、參議長、黃埔軍校教官等職。中華人民共和國成立後，歷任川西博物館館長、中國人民大學教授、中央文史館副館長。
謝先生作為一位才學橫溢的詩人，一代學貫中西的學者，其書被時人稱為”孩兒體”，平淡無奇的一筆一畫，純粹的文學書寫，這是書法嗎?它好在哪裡，壞在哪裡?若用以往的審美標準、習慣、思維來看待則無所適從混亂異常。當我們熟讀《老子》的時候，方可切入和感悟先生的書法真意，意會這不是書法的書法，無創造的創造。或許，人們從“孩兒體”裡看到的是書法最初和最後的東西…一這形而上的大道自然。
趙之謙《章安雜說》中有一段話：“書家有最高境界，古今二人耳。三歲稚子，能見天質；績學大儒，必具神秀。”其實，謝無量正是以績學大儒得三歲稚子趣，除了率真拙樸外，更是軒昂超逸，神秀獨出的，恰恰是績學大儒之字。嚴滄浪《詩話》雲：“盛唐諸人，唯在興趣。羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮。”用這段話來闡釋謝無量書法也是很恰當的。謝無量同時繼承了晉帖的氣韻生動和南北朝碑刻書法的質樸自然，出以閑逸，又骨健神清、氣宇軒昂。
於右任曾評價謝無量的書法：“筆挾元氣，風骨蒼潤，韻余於筆，我自愧弗如。”於右任不愧是一代宗師，一句“韻余於筆”可謂獨具慧眼。
先生以”庖丁解牛“般的境界在碑與帖，傳統與現代，個性與共性之間”遊刃有余”。其書作有鍾繇之渾樸、典雅：有羲獻之飄逸、俊邁：有《瘞鶴銘》之質、楊瘋子之奇：有顏魯公之充實：甚至八大山人之空靈簡約：金冬心之稚拙樸茂：康有為之沉穩雄強。而歸根結底由有化無，諸般痕跡無可尋皆成天然一一這是謝先生”無中生有”， ”有處化無“的高遠境界。先生以不求變化、極富立體感的長短線條組合分離，切割空間構築字形，心平氣和漫不經心。無論對聯、長幅脫手而出皆成天趣。它所揭示的是先生隨緣而遇、隨遇而安的安詳心態和一種超然物外的情懷。這種心態發為書法就是一種隨意、率真、灑脫。這是先生經年積學，孤意修為，時向”禪””道”悟會而達到的古人所謂”返虛還道”、”返璞歸真”的至高境界。如果說徐生翁”孩兒體“讓人領略的是自然造化萬象的變化莫測、生息更替的話，謝無量”孩兒體”書法只是一種對“道”的啟示，一種夢囈般的獨語。如果說徐氏有意無意地在創造風格標新立異的話，謝氏書法已經步入了”無為”之境。如果說徐氏書法含有深沉濃烈的人生情感，那麽謝先生是一種淨化的感情，一種多情乃佛心式的博愛。其書作表現了人類潛意識中渴望超越物質桎梏複歸於精神的解脫，嚮往安詳的生活還原人類真性的情感。它是深遠的和不容易被理解的，特別是那些在物質世界裡乘風弄潮的人們。
“孩兒體”書法以徐、謝二先生為發端，雖然在當時書壇影響不大，屬偏師獨出，值得慶幸的是它的精神已經被一大批不求聞達、默默無為的書家們所繼承。
在今天享譽正盛的書法家陶博吾、趙冷月、吳丈蜀等先生的書作中就可見”孩兒體”的影子。尤其是陶博吾先生樸實真率的筆墨意態應該就是”孩兒體”一脈相承。正如梅墨生先生評述的那樣，陶博吾先生就如一個未明世事的稚子在調和泥漿，全然沉浸在”撇捺的搖曳之中“。以一種淡漠化的真誠、隱忍的超脫心態遣筆運墨，本乎”天地之心”極盡天趣。趙冷月先生在追求”大巧若拙”式的質樸與恬淡之中，以一種枯潤、濃淡、輕重對比強烈的筆墨效果觸摸著自然之道，創造出碑帖結合、氣格不凡的書法。
現代書法經過十年大潮的孕育、錘煉之後，已經由表及裡地深入發展下去。許多中青年書家從喧囂亢奮的大潮情緒中冷靜下來，以書法藝術自身發展規律為前提，從各種角度、各個層次進行探索研究，以期振興中國文化中這塊瑰寶，使之發揚光大。這期間有以畫入書創造了一批純意象型的現代書法，終因背離了書法的”含蓄”而未成氣候。有人把一批抽象塗抹當作書法創新，更因遠離書法本質而被否定：有人追求水墨效果，在紙張上下工夫，可謂舍本而逐末。值得研究的是當代書壇一大批很有才華的中年書家，以傳統筆墨功力為基礎，吸取東西方美學觀點為己所用，從形式到表現上對書法進行改良創新，被書論家稱為”新古典主義”。其中以北京王鏞，遼寧郭子緒，浙江白砥先生為代表。王鏞先生接受過近十年的大學書法教育，可謂正宗科班出身，見多識廣博學古今，他以其敏銳的才智和優良的書家素質，在當今書壇別開生面，以雄勁、蒼潤的書風接近”大智若愚，大巧若拙”的境地。
放眼當今書壇，書作”孩兒體”所獨具的”生辣”、”拙樸”、”率真”的特性隨處可見， ”孩兒體”書法作為一種書法現象也已經進入了自覺發展的規程之中。一個新的”童稚體”隊伍正在壯大發展起來。
孩兒體和孩子字的差別
孩子字是沒有法度的，完全憑感覺書寫，稚氣滿紙，他完全不考慮觀眾的感受，就算是有想寫美的想法也把造型寫不好。
醜書和孩兒體的書法家大多都是經歷了多年專業訓練的，造型嚴謹，遵循道理遵循原則，所有發揮都是有來源有出處的，造型的變化是不求形似又不離形似的，是脫離通俗的狀態下實現自我內心世界的精神寫照，線條架構都是經過錘煉的，一切即是自由的又是守法的，所以大部分寫孩兒體的作者都能寫很美的東西，是在理解了經典的苛刻嚴謹和遵守法度的前提下實現的。學習都是學習別人的方法和形式形態，都是邯鄲學步借鑒的學習，用經典的表現形式也只能算偽裝性表現，創造中完全運用古人的形態是錯誤的。舉個例子，現在有一人好像特別好古，穿一身長袍馬褂，戴頂氈帽，蹬一雙布鞋，留著鬍子等等行走在大街上，如果不是拍電影，晚上大街上走這麽一個人是很嚇人的。但是有些服裝經過改良又是很時尚很美的。一個真正的書法家達到一定程度後對藝術的思考回歸本性、回歸自然是必然，會有不同的表現，會有借鑒傳統運用傳統的不同發揮，這是一種和而不同的表現，它和每個作者的修養環境認識等等密切相關，跟時代也是絲絲入扣的。孩兒體醜笨的表現大多是靈魂性的 ，他是作者在化境的表現，也是一種高度的形態。
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