（商）甲骨
（商）大型塗朱牛骨刻辭
（西周） 《大盂鼎》
（西周） 《小克鼎》
（秦）李斯 《嶧山碑》
（漢） 《張遷碑》
（漢） 《禮器碑》（局部）
（漢） 《曹全碑》（局部）
（漢） 《史晨碑》（局部）
（漢）張芝 《冠軍帖》
《馬圈灣前漢簡》
（三國魏）鍾繇 《賀捷表》
王羲之作為萬古供奉的書聖，更是以鼎力提攜了魏晉書法的妍美格局，相對於西晉陸機《平複帖》一類的古拙無華，這是一種地道的唯美主義傾向。
（晉）王羲之 《奉橘帖》
（晉）陸機 《平複帖》
書體的從隸書走向楷書，是魏晉時期的一大轉換，但這種轉換在風格史上的含義不如在字體演變中的含義，而從隸書經過章草、草書再與楷書加以融會貫通，形成一種既流暢又富於造型感，既尊重文通字順的可識要求，又在時間流程中一展節奏起伏之美的行書，這卻是導致書法妍媚思潮的關鍵所在。
（晉）王珣 《伯遠帖》
王珣《伯遠帖》所展示出的生稚與輕鬆之感，更足以使我們想起“晉韻”的含義，正因其不完美、不圓滿、不面面俱到，故也就少幾許老成、多幾分清新。這是書法在經過長期的無意識之後的第一次初醒，醒悟後的一切還是那麽陌生，要妍美，但還未必能稱心如意，魅力也就在這種種微妙的處境中誕生。
（南北朝） 《張猛龍碑》
唯美的反面是尚用。從《鄭文公碑》《張猛龍碑》直到龍門二十品，我們在前一類型中看到北朝官僚階層的尚武精神在書法中的反映：以雄渾奇肆為基調。即使是頗有道家拂拂仙氣的《石門銘》也不例外。
（北魏） 《石門銘》
而在後一類型中，我們則看到了工匠們的粗疏所造成的出乎意料：在漫不經心中以極粗糙見出極精神——粗糙是指其事實而言，精神是指後人的詮釋而言。
（南北朝） 《爨寶子碑》
魏晉南北朝時期的另一些獨特的書作也很引人注目，如雲南的《爨寶子碑》《爨龍顏碑》與北方的《嵩高靈廟碑》偶合，又如出土的《李柏文書》在書風上與西域竹木簡也有相通之處，凡此種種，都是書法史上值得探究的課題。
四、唐——皇皇的法度王國
《龍藏寺碑》《董美人墓志》的問世，並不能僅僅歸功於隋代一朝。它是自三國鍾繇直到六朝以降眾多書家共同努力的結果。不過，它終於成為唐代書法發展的最重要契機——楷書的騰飛賴此以生。初唐歐、虞、褚、薛無不脫胎於此，當然也無不超越於此。
（隋） 《董美人墓志》
儘管後人從歐陽詢的端穆中看到一絲北碑的痕跡，但在初唐時，最值得一提的還是南帖的至尊。憑借著唐太宗的赫赫威勢，對王羲之的推揚幾乎成了當時唯一的時尚。虞世南是大王的忠實繼承者，褚遂良稍變其體，但也不出這個欽定的格局，至於唐太宗的書風與傳世大王墨跡摹本相比，究竟孰為嫡傳，恐怕也是難以確定。傳世《蘭亭序》《聖教序》之所以有如此爭端，想來也是由於他們在風格上太撲朔迷離的緣故。
（唐）褚遂良 摹《蘭亭序》
顏真卿的崛起是唐代書法最了不起的標誌。他對大王技巧的反叛，他的皇皇氣度，他的雄渾強健的陽剛之美，曾經使多少後世人為之匍匐戰栗，不敢仰視!從二王的妍美轉向雄強，從二王的瘦勁轉向豐腴，顏真卿在行楷書方面的建樹足稱是一個新的裡程碑，同時又足稱是一場真正的書法“革命”。
（唐）顏真卿 《自書告身帖》
待到中唐柳公權雖也號為是上承顏法，但在氣格上已先稍有劣勢，在突破成法的歷史價值方面自然就更難以上攀了。
（唐）柳公權 《神策軍碑》
張旭、懷素的崛起則是唐代書法的另一項赫赫功績。這兩位草書巨擘在使書法走向抒情性方面立下了汗馬功勞。端莊的楷法在初唐已成格局，而狂放的草法卻要等到盛中唐才有大突破。
（唐）張旭 《古詩四帖》（局部）
（唐）懷素 《苦筍帖》
在唐代楷書端嚴與草書狂放之間，我們看到了一種了不起的風格跨度——從極正到極草。在後世任何一個時代，都還缺乏這樣的風格跨度的質與量。特別饒有興味的還是，草書家張旭的《郎官石柱記》使我們一窺他的端莊的功底。於是，作為時代的兩極對比現象（已經很了不起了），又落實到作為個人的兩極對比（更是令人讚歎不已）。沒有唐代這樣一個特殊時代，恐怕也造就不出這樣一種獨特的書家類型。
（唐）張旭 《郎官石柱記》
五、宋——精神美的追索
當一門藝術在形式上完美，在技巧上法則化，在風格的多樣化方面也走向成熟之後，還有什麽能成為它繼續前行的動力呢？面對著唐代書法的後來者——宋代書法家們正在思考的，就是這樣一個問題。
這當然是一個至關重要的問題，它直接關係到宋代書法的歷史該如何走。如果說，在五代或宋初的楊凝式、李建中，乃至蔡襄等人之時，對這個問題還未有足夠的認識的話，那麽到了蘇東坡、黃庭堅、米芾，對唐代書法的既有態勢如何進行富於個性的革故鼎新，便成了檢驗書家水準的試金石。
（宋）蔡襄 《腳氣帖》
蘇東坡很聰敏，他繞開形式技巧，開始在觀念、認識上提出了一系列振聾發聵的口號，書法一反顏柳的端莊，出以側勢，又在用筆上追求一種刷掃之跡。風格上，又對二王派的瘦硬做出了新的變革：以濃墨大筆、豐腴飽滿的態勢為書。
（宋）蘇 軾 《花氣詩帖》
米芾的創造則異於蘇、黃，他自稱是集古字，是宋人中潛心古典最著者，也是對二王筆法悉心揣摩最卓者。但他胸中積鬱著的卻是一種文人士大夫的表現意識。作為藝術家，他的反叛精神絕不亞於蘇、黃，對古典技巧的深入研討與在精神上的自我表現，構成了米芾獨特的典範。
（宋）黃庭 辯才韻詩行書
黃庭堅的突破更明確，他以輻射式書體的開張動蕩，以線條的伸展抖擻一反溫文爾雅的二王正統，創立了一種充滿禪意的新風：以禪喻書，對書法既有的觀念衝擊亦可謂前所未有。
（宋）米芾 臨沂使君帖
北宋的薛紹彭，南宋的高宗趙構，可以代表上承北宋初的傳統的一翼。
伴隨著偏安江南而來的文化上的氣局日趨狹小精致，又摻雜對精神境界（而不是物質的形式技巧）的至高無上的重視，到了南宋中後期，書壇也開始顯出一縷蕭條的景色來。南宋張即之、范成大、朱熹、陸遊等，或局促於蘇、黃新風之下，或上索唐人格法而不得要領，難有提攜一代的大家出現。
六、元——複古主義的啟示與代價
元代書法是一個否定之否定的歷史轉次。這個否定之否定具有雙重含義。
第一個含義表現為趙孟頫的崛起。倡導書宗二王，以複興魏晉風度為己任的趙孟頫作為元代書壇的當然領袖，一手提攜起真正的複古主義新潮。說它是複古主義，是指上攀晉唐而崇尚矩度；說它是新潮，是指他並未沿襲宋人的現成途徑而另辟新境。作為藝術思潮的性質是複古，作為其歷史承傳是出新，新與舊的矛盾，在趙孟頫身上獲得了和諧的統一。
（元）趙孟頫 《漢汲黯卷》
鮮於樞、虞集、鄧文原、張雨及泰不華等書家的湧現，使趙孟頫的努力在書壇上獲得全面響應。
（元）鮮於樞 《論草書帖》
元末的楊維楨在複古主義思潮中異軍獨起，以粗放、紛亂、欹側而使時風為之一振，這種亂頭粗服的審美理想與溫文爾雅或端嚴肅穆的晉唐規範毫無共同之處，與宋人的險仄奇峭也相距甚遠，故而我們正可以說，楊維楨的努力是針對南宋羸弱疲憊，特別是還針對趙孟頫以下的圓熟甜媚而發的針砭時弊之舉。這正是一種否定之否定的發展態勢。
（元）楊維楨 《城南倡和詩卷》（局部）
七、明——沉滯與反叛
到了明初，朝野一體，掀起了學習閣帖一路書風的熱潮。帖學在實際上的蔚然成風，主要是從明代開始的。因此，在明初繼承元代趙氏一路書風格調的表面現象下，我們看到了實際上的“歪曲”：明代人把趙氏所倡的閣帖之學的一面加以誇張，構成了一個真正的帖學潮流。著名的“三宋二沈”即宋璲、宋克、宋廣和沈度、沈粲雖然在小篆、章草、小草方面多有造就，但就其總體趣味而言，仍不脫趙孟頫的規定。沉滯的氣氛使他們很難自振，也許在技巧上倒是略有可觀，相形之下，另一些不那麽具有官方氣息的書家如詹希元、陳璧、俞和等卻出手不凡，不過在清新的同時也還是難以表現出一種恢巨集的時代氣度。
（明）沈度 《楷書敬齋箴頁》（局部）
中期的吳門書家是書壇主流。文徵明、祝枝山、沈周以及當時其他書家如張弼、吳寬等，在洗練的技巧之外則可窺上溯宋人氣格而不再自囿於趙孟頫的傾向。文徵明為一代宿耆，行書取黃庭堅；
（明）文徴明 《行書扇面》
沈周以一代名畫師也醉心於山谷；
（明）沈周 《行書聲光帖》
祝枝山的草書也不脫黃字蹊徑，很顯然，這是一批對元朝人再作否定的書家。
（明）祝允明 《行書軸》
反叛型書家，以明代中葉的陳道複、徐渭為起點。經張瑞圖直至晚明的黃道周、倪元璐、王鐸等，其特徵是筆畫不再亦步亦趨地上合古代規範，而是擒縱自如、肆意揮灑，專以抒情表現為己任。
（明）徐渭 《草書軸》
徐渭是以散見聚，在墨花飛灑、滿天星鬥中見出其深厚的功底與素養；
（明）黃道周 《答諸友詩卷》（局部）
黃道周則是以緊透松，在壓迫、內斂中表達一種線條的橫縱衝突。
（明）張瑞圖 行書五律詩軸
徐渭的散亂、張瑞圖的尖峭與王鐸的滲墨，可以看作明代書壇最令人矚目之處。有意味的是，他們的存在與文徵明、董其昌正好構成一種複線，這使得他們的反叛色彩更濃。
（明）王鐸 《草書唐詩十首》 （局部）
八、清——獨特的歷史詮釋
明末表現主義思潮——從徐渭直到張瑞圖再到黃道周、王鐸，為清代書家提供了一個有趣的模式，但更令人振奮的是它還直接孕育了一代大師：傅山。
我們完全可以把傅山看作是清代碑學派興起的一個前奏或是廣義上的向導。他所宣布的“寧拙毋巧，寧醜毋媚”，不僅是對沉滯的明代帖學或宋元以來對二王的膜拜的當頭棒喝，他那奔蛇走虺的草書的一瀉千里之勢，也是對柔媚軟熟所做出的有力糾正。
（清）傅山 草書臨王羲之伏想清和帖
清初書家已開始有限地轉移了目標。正當康熙尚董，乾隆奉趙，館閣體充斥書壇之時，帖學派內部也發生了分化，梁同書、劉墉、王文治、翁方綱等人的努力，已使帖學不再那麽死氣沉沉，“濃墨宰相”劉墉與“淡墨探花”王文治，作為風格的兩極已有主動拉開距離的意識，但這種修補不足以力挽頹勢。
（清）劉墉 《行書臨帖橫幅》
於是，阮元首先發難，包世臣繼而闡釋，對碑學派書法的崛起做了聲勢浩大的理論前導的準備工作。伴隨著鄧石如、金農、丁敬、桂馥、黃易、伊秉綬的崛起，碑學派在一瞬間即構成了龐大的書家集群。待到何紹基、張裕釗、趙之謙、康有為、吳昌碩等第二代碑學家問世，我們終於看到了碑學一系的歷史意識——它雖然只有近百年的歷史，但卻足以與上千年的帖學史相抗衡。
（清）鄧石如 《曹丕自敘篆書軸 》
（清）趙之謙 《二體書團扇》
清代還有一支書法力量也不可忽視：畫家書。金農是一位，黃慎、鄭燮也是主要角色。不過黃慎有險怪之勢，鄭燮有佻達之態。相形之下，鄭燮的市民格調更濃一些，這又不啻可看作是商品經濟發達對書法藝術在趣味上的衝擊：身處揚州這樣的溫柔繁華之地，有鄭燮這樣的佻達輕薄也是順理成章的。
（清）金農 隸書四言聯
書畫之間的簡單結合在一開始會顯得不倫不類，只有到了吳昌碩這位曠代絕才出現之後，對書畫（也許還有篆刻）作高層次觀照並尋找出其深層的一致性，才有了實現的可能。因此，吳昌碩的存在既是清代書法發展的殿尾，又可被看作是碑學一系的最後一位傳人，還可被指為有史以來文人型藝術家中的最後一位，他的出現具有最豐富的歷史內涵。
（清）吳昌碩 篆書八言聯
香港九龍灣馬來街興發大廈15樓D室