一年前，《燃燒》以一場大火結束，全程麻木臉的劉亞仁脫得乾乾淨淨在雪中顫抖著離開；一年後，《寄生蟲》用一場傾盆大雨衝走了寄生者的家，又在明亮陽光下上演了一出“隨機殺人”，隨後則是父親繼續下沉、二次寄生的和青年買回豪宅使父親重見天日的美夢——
這就是我對《寄生蟲》持批評態度的一個方面，它的層層反轉給我的觀影體驗是：被蹂躪了。仿佛五髒六腑被一一踩遍，最終回到原點，矗立眼前的依然是從一開始就拋出的階級對立命題。影片帶著我們繞著這個命題打轉兒，卻很難說曾深入一分一毫。它太令人難受了。
在這一命題面前，《燃燒》是一場安東尼奧尼式的心靈歷險。當鏡頭從劉亞仁寫作的鬥室窗戶拉出後，我們被推入了亦真亦幻的文學時空。其戛然而止的力度猶如“娜拉走後怎樣”——燃燒之後如何？《小偷家族》結尾之盛筵難再、各自流散也是自然真實的。
而《寄生蟲》是以主流的類型片方式介入這一命題的一次嘗試。從目前的獎運和口碑看它是成功的。它既在前一小時使人笑聲不斷，又在後半部使人不斷揪心。不斷反轉的情節和精確的調度、優雅的視聽相得益彰。若在B站，彈幕估計滿是“進度條還撐得住嗎！”
《燃燒》&《小偷家族》
但這一切都建立在認可和接受其虛假的前提之上。正如童話，我們在觀看童話電影前已知其真、善、美的立場，知其對現實美醜正邪黑白等所做的涇渭分明的誇張，悠然進入其營造的虛假世界。
在《寄生蟲》這裡，觀影者首先被引入一個荒誕喜劇，女兒的廉價黑色內褲，影帝宋康昊排練誣陷戲等。基於這一基調，我們可以接受一家人給被趕走的保姆開門等不合理的情節，並服從地進入下一情境。
我們爆發出笑聲，我們知道不必糾結於細節。但與此同時，我們感應到了其黑色氛圍，我們知道它必然走向悲劇。關鍵在於，我們如何進入其中？
獵奇不是原罪。如《老男孩》的故事堪稱狗血，卻以驚人的能量（實打實的暴力美學，男主角情緒的大篇幅刻畫和精湛演技）迫使人思考“是獵奇還是人類生存的境遇確實可以如此極端”。
可惜的是，《寄生蟲》的能量是斷斷續續的。喜劇向懸疑向驚悚的過渡始終不脫離荒誕底色，但從寄生者走上地面，從廚房中拿起刀，走向陽光、草地和歡樂的人群起，影片突然和此前的部分斷裂了。
《老男孩》
宋康昊飾演的父親一開始對為自己一家提供了工作的社長抱有些許感激之心，也會安慰自己被自己頂替的司機應該已找到更好的去處。但當聽到男主人對氣味的吐槽，以及看到男主人掩鼻撿鑰匙時，便突然爆發出恨意，捅向男主人。
這一轉變並無足夠鋪墊，高密度的故事使人物心理連貫性塑造成為不可能（事實上，基宇一家四口的戲份差不多）。宋康昊影帝演技也並無發揮空間，只能成為導演的木偶，象徵性地刺出向上層社會的那一刀。這本可能成為拉康所謂刺向實在界的一刀，卻事實上淪為影片繁雜的符號體系的一環。
而當影片繼續“反轉”，繼續講述（觀者可以預料的）父親逃入地下和基宇通過資本積累實現階級躍升的美夢時，影片本身也以模糊的姿態融入象徵性秩序之中。
雨夜一節，兩人因頑皮兒子不得不睡沙發，社長因後座那條廉價內褲而動情，妻子則呼喚著毒品。不遠處，基宇一家在桌下屏息凝神，基宇回復著社長女兒的消息。
這個場景不僅僅是“上”與“下”的對比。兩家人空間上的融合對應了一種跨越階級的共同的空虛。我們有所感應，但這一感應沒有著落，因為下一刻基宇一家人就要在大雨中逃離——一個經典類型片的動作-情境-動作敘事。
影片開頭的空鏡，晾在室內的襪子飄在空中，髒兮兮的玻璃，窗外是狹窄的小巷，垃圾袋被丟在牆邊。我們意識到這是一件半地下室。隨後，我們認識了住在這裡的一家人，情不自禁地代入了他們的目光——通過這扇窗望向上面世界的目光，走進豪宅、闖入另一個世界的目光。
還記得《高跟鞋》裡那個相似的鏡頭嗎？女主角從地下室往上望出去，看到豔麗的紅色高跟鞋。那統攝全片的目光承載了多少旖旎的遐想和繽紛的意義。在我看來，對階級對立命題的現實主義介入應能呈現一方射向另一方作為“你們”的目光。
因為只有射向“你們”，才能射向觀者。在那一情形中，寄生者或寄主（無論你將哪一方認定為寄生者）可以與觀眾對話——你看到的就是我生活的全部，這與你有關。
但在《寄生蟲》裡，這種目光沒有力度。影片炫目地提供了刀具、鮮血和暴力，卻繞開了這些目光。社長一家對基宇而言只是可以牟利的“他們”，基宇一家對社長一家而言只是“乘地鐵的人才有的味道”，甚至提供了性幻想的元素。
唯一的對抗來自接近結尾處，社長警告父親“不要逾越界限”。在這個瞬間，他們成為不可逾越的“你們”和“我們”。這次對抗，在我看來，才是一次從影片堆砌的符號體系中的激進越界。
父親疲憊而怨憎的目光，社長感到界線被觸碰而瞬間爆發的惡意，他們具有溢出螢幕的力量，正如《殺人回憶》結尾宋康昊直視攝影機的目光。然而這一越界片刻後便淹沒在藍天綠地白衣血紅的符號狂歡之中。
《殺人回憶》
這種目光也消失在空間裡。空間不斷變換，僅僅承擔著比喻的作用：從豪宅的地下室再往下走，經過迷宮式的崎嶇空間，進入暗無天日的真正的“地下”；從豪宅逃出，一路不斷下降，回到被雨水淹沒的半地下室家中，唯一的高點是一個馬桶……
而那個直接由地上到地下的下移鏡頭則使隱喻成為明喻。我們看不到目光了。人在碩大的豪宅中爬行，在地下階梯中滾動，變形為蟲。
我們被敘事推著向前衝，從地下到地上，從室內到世外，衝過一個又一個舞台，成為了旁觀這場荒誕悲喜劇的第三者。我們能否感到，這與我們有關？
《寄生蟲》帶領觀眾經歷了一些美妙的時刻：水蜜桃的絨毛、基靜輕巧的步伐和恢弘的音樂將本來卑劣的構陷戲提升為一次令人屏息的表演；雨夜豪宅狂歡，室內室外連為一體，從基宇的暢想中延續出廣闊的空間。
這些時刻的魔力唯有電影作為多重感官的媒介能傳達。但這些時刻只是一台象徵機器的螺絲釘。正如基靜中刀後母親野蠻的本能救護和父親由驚恐導致的反應失靈都如此真切，但下一秒，基靜讓爸爸不要再按了這句黑色幽默又打斷了由上一情境生發的情緒。
在排山倒海的動作-情境-動作的衝擊中，我失靈了。我的感知和情緒停止流動，被堵在上一個、上上一個情境裡。
疲憊不堪的我變成了影片開頭那隻蟲，被紛至杳來的符號拍打在桌上，茫然地等待著影片的結束。
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