消失的藝術品：被納粹“沒收”和焚毀的藝術品規模空前

（圖片來源：全景網）

知名藝術學者、暢銷書作家諾亞·查尼在《失落的藝術》一書中，提出了藝術史“負空間”的價值。失落藝術品代表了沉默、失語、隱在、缺席，但卻依舊持續發揮某種與現存藝術品的“共在”影響。

《失落的藝術》一書，時刻提醒世人藝術品失之易，“遭竊、故意破壞、搗毀聖像、厄運、有心或無意的毀滅”，無數種理由能讓它們消失。只有極少數失落藝術品能重現復得。對於前現代的藝術家，能流傳存世的作品只是他們已知作品的極小部分。作者反駁了一種習以為常的藝術史觀念，我們熟知的那些代表作，並非“天然”就是藝術家最偉大作品，失落摧毀的作品也往往並非微不足道。作品的藝術史地位絕非一蹴而就，而是在歷史接受流傳中形成的，能否幸存有很大隨機因素。作者查尼的興趣並未局限在藝術品本身，他講述了很多迷人故事，傳奇人物和戲劇性情節，給了藝術史詮釋的“另類視點”。

藝術品的價值，其實是由人的欲望計算並賦予，一旦完成，存於世間，就完全超越其組成部分（質料）的價值之和。雕塑不只意味木頭或石塊的組合，繪畫也並非布面加顏料所能概括。那麽，真正的價值評判體系到底是怎樣的？答案顯而易見，那就是藝術品之外的欲望。欲望包含收藏者的各種“動機意圖”。一位美國銀行家會希望購買畫作《德文郡公爵夫人》來找到祖先的貴族血統。此時審美欲望退位，一個有權力和財富的新貴，借畫作炫耀貴族根基，才能區分於暴發戶，顯得更有底氣。

藝術品的象徵價值和符號意義遠遠大於它自在價值和呈現意義。失竊和變賣，是每件藝術品都會面臨的永恆風險。戰爭則造成藝術品被大量洗劫，“失竊品”會被冠以另一個名字“戰利品”。這個轉變意味著，藝術品的藝術性、審美性被完全“讓渡”，僅僅成為具有交換價值的“一般等價物”。因為，你永遠不能同時佔有藝術品的審美價值和交換價值，這正如商品的價值與使用價值不可兼得。另一種極端是，“恐怖組織通過劫掠古代文物或盜竊藏品賣到西方為恐怖活動籌資”。

如果從犯罪心理學角度看，或許能得出相對樂觀的結論。無論收藏還是變賣，藝術品本身命運都不至於太過糟糕。因為，保護藝術品才會有利可圖，損毀藝術品只會得不償失。然而，事實並非如此，損人不利己的行為屢屢出現，破壞性盜竊大量存在，大批藝術品永遠不知所蹤。比如集團式閃電戰般的突襲式盜竊；靠藝術品抵押換取資金，從事毒品及軍火販賣，使藝術品與暴力罪惡深度交織，等等。甚至，卡拉瓦喬的巨幅畫作《聖弗朗西斯和聖勞倫斯的誕生》被盜賊將畫布直接從畫框上扯走。這幅傑作直接促成專門應對藝術品犯罪的警察組織“文化遺產保護分隊”的設立。

失竊的藝術品，雖並不意味著消失不存，但即使塵封隱匿，也造成了“不可見”。失竊藝術品讓藝術家的存在殘缺，意義斷裂，甚至有了真空。畫作是畫家人生的注釋與確證，失竊之作就像抹除了畫家軌跡。卡拉瓦喬的人生滿共不過40年，作品少，流傳更少。“他在羈留西西裡之間，隻畫了4件作品。他畫這4件作品是希望得到教皇的寬恕，因為他殺了一個名叫拉魯奇·塔馬索尼的劍客，表面上是由於賭球輸了，實際上是爭風吃醋的積怨，在這場情人爭奪戰中，卡拉瓦喬一直想要閹割他的情敵。現在，這4幅創作於西西裡的作品，只剩下3幅”。知名“犯罪藝術品”總會面臨買家難尋，難以變賣的局面，從而流散失落，就成了很多藝術品的結局。

查尼也在探尋盜竊中那些匪夷所思的行徑，也就是那些非理性因素。比如有兩個竊賊並沒有偷走那些“尋常看來”更有價值的畫作，反而想取走一面拿破侖戰旗，拿走了鷹形的旗杆葉尖飾品。這讓人聯想起知名偵探小說家勞倫斯·布洛克的“雅賊”系列。事實上，雅賊畢竟是少數，大多盜賊的審美趣味和知識品位都還“有待提高”。這種“無意識的犯罪”反而給藝術品很大威脅。你不知道他會胡亂踐踏、隨便毀掉什麽傑作，因為他腦子裡完全“沒譜”。但這也不排除一些相反的例子，那就是做好“功課準備”，時刻有需求感和動機性的竊賊。他們心裡隨時都會列出一份“盜竊心願清單”，明確知道該偷什麽，不碰什麽。這種“斷捨離”式做減法，往往目標精準，很可能收到幕後行家的代理委託。《失落的藝術》並不僅僅停留在藝術品遭遇的層面上，它也會透視聚焦由藝術品牽引出來的家族故事和人性分析。亞當·沃斯和摩根父子就代表了維多利亞時代的兩類“成功人士”，前者是犯罪界的拿破侖，後者是收藏界的大亨。他們都通過藝術品標榜抬升了自己的身價，鞏固了地位。收藏家的藝術藏品並不總是乾淨的，甚至很多看似正大光明，都是通過眾多中間人渠道反覆洗白。亞當·沃斯以盜竊為畢生樂趣，乃至唯一嗜好，最終卻有一個反諷的結局。他通過中間人巧妙把盜來的藝術品歸還給了阿格紐美術館，還拿到了贖金。盜竊的“最高境界”大概也就是既能偷得出來，還能悄無聲息、不動聲色地放還回去。

戰爭洗劫遠比盜竊更加野蠻粗暴，它甚至成為了一種集團化、制度化、常態化的慣例。在深層意義上，洗劫藝術品具有高度象徵性的征服意義，它能從文化本源抹除失敗國家民族的歷史性根基。因為，沒有藝術遺存是最為可怕的境地，會使被征服方陷入永恆的虛無主義與懷疑論中，根本找不到文化歸屬。書中提到鴉片戰爭期間，圓明園的戰利品之多，讓見多識廣的將士都吃驚。面對戰利品“誰先找到就歸誰”的原始性叢林欲望，士兵突然發瘋，“他們一心想的就是搶劫、搶劫”。

藝術品正是考驗人性的照妖鏡，“在一個地方瘋狂搶劫的快樂時光長久地活在他們的記憶裡”。“但是，這場搶劫的受害者的傷口潰爛的時間更長”。追溯到古代世界，戰爭不僅要俘獲生命體，展示俘虜、奴隸和戰敗方首領，還需要更多的儀式性、象徵性與符號化征服。那就是掠奪佔有“非生命化”的存在，重要文物藝術品、神祗象徵物、宗教遺跡就成了重點目標。因為，“展示可以代代相傳的藝術珍寶，相比砍掉對手頭顱、陰森森地示眾幾天，是顯示征服更長久而優雅的方式”。

“公元前86年，蘇拉將軍把宙斯神廟的圓柱拉回羅馬，立在卡波林山的朱庇特神廟。公元70年，羅馬專門舉辦了猶太戰爭戰利品展，集中展出了從耶路撒冷的希律王神廟掠奪的珍寶。”正如中國古代，異族侵入，王朝更迭時，前朝宗廟就成了需要處理對待的問題。有保全延續的，就有遭到徹底毀滅的。“重要的文物作為征服紀念品保存，其他文物賣掉或熔化掉，用以重建公元64年7月18-19日大火焚城之後的羅馬。”羅馬這種把文物回爐當成建材的做法，側面說明節省重建成本的背後，是罪惡的奢侈。

查尼的寫作情緒懷有一種感傷的無可奈何。戰時的藝術品完全就像等待“天命處決”的囚徒，各種命運選項完全靠隨機決定。這些因素包括了軍隊的素質，統治者的好惡。拿破侖和希特勒對搜刮藝術品的興趣就是例證。拿破侖充當了一個“全盤接收者”，發明創造了很多先例，最有意味的就是把征繳藝術品作為停戰前提條件，並組建了“專門從事藝術盜竊的部隊”，把掠奪行為制度化。在拿破侖那裡，火、劍與藝術品總是魔幻三傑的，鐵騎指向哪裡，部隊就會接收那裡的藝術品。

二戰時期，納粹對藝術品收藏的“沒收”更是規模空前。猶太人為保命出逃，被迫出售藏品，流散過程中藝術品的附帶損毀更是無可估量。如果說，洗劫掠奪造成大批藝術品不明下落，從原生土壤離散受損，那麽故意破壞摧毀藝術品，就顯露出極端主義、民族主義和教派仇視等邪惡本質。20世紀30年代，納粹有過一次最大規模的焚毀藝術品活動。二戰之前，德國政府還界定了“墮落藝術”，內容包含了大多現代主義各流派作品，還在1937年策劃了“墮落藝術巡回展”。只不過，他們並不會那麽愚蠢，納粹知道賣掉這些“墮落藝術”還能籌備戰時物資，而銷毀的作品常常是流拍的。

如果你認為，這些行徑遠去成為歷史塵埃，就過於天真了。歷史總在相似地重現，作者發現ISIS極端組織和納粹有相同的“雙重虛偽”。“一方面銷售古代文物謀取巨額利益，另一方面以不是伊斯蘭教‘聖像’為由毀滅古代文物”。“我們很方便將ISIS和納粹相提並論：前者執迷於對一種宗教的扭曲闡釋，後者將他們的虛偽精神和種族優越論七拚八湊混合在一起”。ISIS徹底毀滅了亞述古城尼姆魯德，而我們除了譴責之外，只能眼睜睜目睹滅絕人類文明的暴行在當代“現場直播”。保護挽救始終趕不上極端分子“即興肆意”的打砸行徑。

這就像面對天災時的猝不及防。天災相伴人禍，永遠給藝術品造成毀滅威脅。阿卡薩宮的火災燒毀了眾多藝術品。毀滅清單上隻囊括了藝術史上赫赫有名的藝術巨匠名字，卻說不出具體失落的作品。他們“都至少各有一幅作品被毀，只是不清楚燒毀的是哪一幅”。這就是“意外”的打擊，你甚至連“建檔立卡”這種“存目工作”都沒來得及做，畫作已經不存，仿佛它們從沒來過世間。然而，灰燼裡也有幸運，委拉斯凱茲的傑作《宮娥圖》從大火裡拯救出來，儘管受到損毀。但大畫家本人在世就是最大福音，他有足夠精力來親手重修名畫。

地震、洪水又被附會成了“神啟”。甚至，有人荒誕認為“神的行為（比如地震）也許偏愛打擊喬托的作品”，但作者很快舉出了反例，“2014年，閃電擊中帕多瓦的阿萊那教堂，削去了教堂頂部作為避雷針的鐵十字架，幸好，教堂裡面的一組喬托壁畫沒有受損”。查尼的考察是全方位的，他注意某些藝術品“不可避免的失落”。那就是藝術家生前主動選擇毀滅。有些藝術品是否失落了反而更好？這裡其實暗藏藝術家對作品的“自評”和“預判”，不希望影響自己的後世地位。又如裝置藝術，“放置”與“環境”本身就是藝術品的意義，而後世不經挪動幾乎是不可能的。而諸多觀念藝術、表演性的行為藝術也注定是一次性的“失落藝術”。

如果沒有失落，藝術史的坐標會被重新撬動。達·芬奇的巨型雕塑《斯福扎馬》至少和《蒙娜麗莎》同樣重要；威登的《正義的圖拉真與赫金巴爾德》遠比《下十字架》更有名氣，畢加索焚毀的《朵拉·瑪爾》不輸於他的其他名作。作者的觀念是顯見的，我們看到的藝術史面貌不過是“退而其次”的遺留風貌。“本書力圖矯正這種偏愛幸存藝術品的偏見，復活和保存那些關於失落藝術品的記憶”。從某種程度看，《失落的藝術》的“探佚學”興趣就不言而喻了，“當務之急是研究哪些藝術品不見了，原因何在，並知悉今後如何最好地保存藝術品”。