文|“廣電獨家”記者 楊余；轉載請注明作者及來源
“把綜藝編劇和導演的關係比作‘夫妻’再合適不過了。他們是利益共同體，相互信任、分工協作，都是為了把節目做到極致。”愛奇藝高級副總裁、《中國新說唱》總製片人陳偉在錄製節目間隙告訴“廣電獨家”，“不僅是夫妻關係，還講究‘門當戶對’！”
需要一雙發現“美”的眼睛
作為一種新的工種，綜藝編劇的起源可以追溯到2013年湖南衛視引進《我是歌手》《爸爸去哪兒》等韓式綜藝節目模式。
這是國內綜藝行業專業化發展的必然趨勢：一個行業的專業分工越細，說明一個其市場化程度越高。
近幾年，隨著國內真人秀節目尤其是劇情式綜藝節目的走紅，綜藝編劇在幕後團隊中的地位和作用越來越重要，逐漸成為一種常規工種。
以往國內綜藝節目分工不明晰，主要實行的是編導工作製。編導的工作內容涵蓋編劇和導演，有時候還會兼任攝影、場記、導播等。
“2017年進入超級網綜時代，一個編導或者一組編導已經完全沒有辦法細致、清晰地同時做好策劃和執行兩項工作了。於是，我們讓更擅長於執行的編導轉向去做純粹的導演，讓更擅長觀察、策劃、預測判斷以及架構故事線的編導轉為綜藝編劇。”陳偉介紹道。
愛奇藝高級副總裁、《中國新說唱》總製片人陳偉
必須指出的是，綜藝編劇嚴格區別於影視編劇。
影視演員按照劇本的指示說頒布詞，完成角色塑造——劇本是靈魂。而在綜藝節目裡，拿在導演手中的劇本其實只是台本，上面有詳細的節目流程，這些流程會根據節目需求適時通過編劇或者導演透露給嘉賓。當然，為了讓真人秀更好看，綜藝節目同影視劇一樣，也會設定規定情境。
《極限挑戰》總導演任靜曾表示，綜藝編劇工作並不是由編劇組幾個人就能完成的事，而是一個以主編劇為核心，所有工種圍繞其去共同完善劇本的龐大的編劇系統。
在這個系統中，主編劇負責搭框架，理清故事線，隨後編劇組、執行組、後期甚至花字組都要參與到這個編劇系統中。“每個工種都要有編劇意識，每個人都要參與到編劇的工作中，而非單獨一個編劇組來包攬整個劇本。”
那麽，綜藝編劇在節目製作的不同階段，都乾些什麽呢？具體到說唱音樂真人秀節目《中國新說唱》，由二十多個人組成的編劇組主要分為藝人編劇、選手編劇和賽製組。
《中國新說唱》藝人編劇唐瑗
據節目編劇組的唐瑗（張震嶽、熱狗的藝人編劇）、盧璟輝（吳亦凡的藝人編劇）介紹，在節目籌備階段，除了賽製組針對賽製進行內容策劃外，選手編劇和藝人編劇都投入到選手工作上：
針對選手組篩選出來的選手，梳理他們的性格標簽，預判他們在賽製中的行為，在選手與選手之間，選手與明星製作人之間尋找可能的關係線，為現場真人秀提供錄製資訊。
此外，藝人編劇在熟悉選手和賽製的同時，還要著力發掘藝人的真人秀驅動力，包括其“人設”標簽和在真人秀中可呈現的方式內容。
前期營造好真人秀環境後，在中期執行期，編劇工作主要以觀察記錄為主：
觀察記錄在前期設計好的環境中，選手與明星製作人之間的真人秀故事，記錄其在各個環節的真人秀行為和分析其想法，預判其下一步的真人秀動向，在現場與真人秀組和現場組維護好真人秀環境的完整連貫，堅決避免通過直接乾預破壞選手和明星製作人的真人秀狀態，簡單說就是避免“出戲”。不出戲，讓他們沉浸在比賽的氛圍為中，盡量避免各種干擾，保持他們真實的狀態。
“採訪是編劇最重要的手段，同時也是真人秀的一部分。在觀察記錄後，編劇需要用採訪的手段讓他們更明確地表達出自己的想法，並在採訪過程中，通過詢問引導，對對象進行隱形乾預，以調整其真人秀狀態。”唐瑗、盧璟輝介紹道。
比如在錄製60秒淘汰賽過程中，盧璟輝發現吳亦凡按鍵速度很快，對選手的要求比較嚴格，“在和製作人熱狗對身份資訊的過程中，我會告訴他剛剛觀察到的情況。如果熱狗和張震嶽也發現或者認同這一情況，他們也許會就此點與吳亦凡互動，比如調侃他是‘殺手吳’。”
《中國新說唱》藝人編劇盧璟輝
同時，很多現場記錄也會出現在編劇的後采當中，因為第三方視角很重要。如果選手出現了突發情況，即使表面看與明星製作人無關，編劇也會圍繞這個點盡量多地採訪他們。
當然，為了維護製作人和選手在錄製過程中的真人秀狀態，編劇會盡量做到不中斷錄製。
在節目製作的後期階段，編劇要與後期編劇一起複盤現場發生的情況，然後從後期的角度梳理出故事線，進行後期加工、解構和呈現。
毫無疑問，對《中國新說唱》這樣的真人秀節目來說，選角非常重要，編劇必須從明星製作人和選手身上發現其性格魅力和人物特質。
所謂“人設”不是憑空設計出來的，也不是強加給嘉賓的，而是編劇通過觀察提前判斷、精準提煉出來的。
總體來說，綜藝編劇只是設計規則、情境或者遊戲，至於藝人和選手在節目中說了什麽，做了什麽，其實還是自由發揮的結果。
核心是挖掘人物在真人秀節目中的閃光點，在變化中講好人物故事，因為讓觀眾喜歡上“人”是根本目的，這要求編劇具備一雙發現“美”的眼睛。
“做手藝是急不來的”
在國內，綜藝編劇行業起步較晚，人才匱乏是不爭事實，尤其是缺乏獨當一面的主編劇。這主要是因為綜藝編劇不僅需要專業知識，更需要行業經驗。
一位總編劇或者主編劇至少需要8~10年的從業經歷，必須具備充分的閱歷和項目把控力；更為重要的是，一個對人性、對社會有所了解和體悟的編劇，才能更加明白觀眾的心理，設計出觀眾愛看的情境和人物。
經過《熱血街舞團》《機器人爭霸》《中國新說唱》等超級網綜的不斷錘煉，陳偉有理由相信，假以時日，在他的團隊裡會有具備主編劇能力的人湧現出來，“現在不急，做手藝是急不來的。”
在《中國新說唱》的具體操盤過程中，陳偉和愛奇藝副總裁、《中國新說唱》總導演車澈會協力分擔總編劇的職責。
愛奇藝副總裁、《中國新說唱》總導演車澈
談及主編劇的必備能力，陳偉認為，其一，需要具備廣泛的知識面和極其敏銳的觀察能力；其二，能夠用最快的速度了解一個人，對人物行為和性格要有充分的了解和預判，再通過節目呈現並適當放大給觀眾看；其三，通過聊天、採訪等方式，能夠對人物性格有更深的把握，並對事情的走向有更深、更清晰的預覽；其四，整季節目是一個大的故事構架，全篇布局的能力越強，對講好故事越有效。
其中，全篇布局的能力尤其考驗編劇的功力。“某件事情可能在某一集節目裡面是亮點，能夠凸顯出人物身上不一樣的特質，但從5~6集甚至更長節目時段來看，這一點會讓觀眾對人物形象和性格的理解產生誤會甚至偏差，這就需要編劇趁早捨棄。”
而《中國新說唱》對編劇組提出的最大挑戰主要體現在兩大方面：
首先，由於賽製更新，正片第一集即跳過海選，直接進入60秒淘汰賽，無形中編劇組損失了至少一個星期的時間去認真觀察分析明星製作人和參賽選手；
再者，因為少了一集節目的鋪墊和沉澱，如何在精彩刺激的賽製中讓觀眾可以迅速抓到人物的鮮明個性，這對編劇組講故事的能力提出了更高挑戰。
唐瑗、盧璟輝表示，資訊選擇也是一個很大的挑戰——針對每一個作品或選手，大家都將在後采中說出自己的看法，資訊量非常龐大。
“有時候編劇群裡有上千條長微信。我們需要在這巨大的資訊流中找到與自己負責的人物的相關資訊，以及其他可能有用的資訊，並進行分類整理。”
更新節目賽製的最大出發點是基於用戶體驗，節目組借助愛奇藝的數據技術（DT）對去年的節目進行了詳細的數據分析，重點分析了用戶觀看行為，發現第一集節目對用戶興趣度的拉升、用戶留存和人均觀看時長等弱於後面。
更為直觀的原因則是，去年參與節目海選的選手一共才778人，真正見到明星製作人的為288人，而今年光海選就超過一萬人，體量不可同日而語，節目組不得不對賽製作出及時調整，通過海選確定了71人直接進入60秒淘汰賽。
“首要考慮的肯定是用戶需求。影片平台最突出的優勢就是可以分析出每位用戶的觀看行為和特徵，知道他喜歡看什麽內容，在什麽內容上停留的時間更長，又把什麽內容一下就過掉了。”陳偉說。
早前，愛奇藝內部已經有過用AI（人工智能）選人的先例，而且2018年年初AI技術對於網劇的流量預測準確率已經超過80%，因此陳偉對這一技術很有信心。
“我們不僅可以做到依角色選人，也可以做到依人選搭檔。比如AI算法通過對明星的人氣、熱度、專業程度、音樂類型、粉絲畫像、音樂特徵、口碑評論等各類維度的數據來進行學習和計算，最終得到的匹配度最高的是鄧紫棋，她和潘瑋柏的匹配度在90%左右。”
鄧紫棋和潘瑋柏的互補組合無疑將強化旋律和舞台表現這一評價維度，加上張震嶽、熱狗更看重說唱技術等音樂元素，吳亦凡則擅長利用先進技術，更貼近於當今時代的用戶需求。
由此，《中國新說唱》的評價體系更加立體客觀。同時，鄧紫棋的加盟為節目提供了女性視角。
說唱是一種荷爾蒙很強的音樂類型，如果女性製作人的加入能讓節目的整體畫風更加柔和，將四個男人之間的氣氛搞得更為活躍，對於女性觀眾佔比極高的綜藝節目而言，絕對算得上一件利好之事。
長久以來，編劇需要繁瑣的觀察和監聽，一遍又一遍翻閱文字速記內容，找尋他們在現場聽到的那些有意思和構成戲劇劇情的重要資訊，這是一項浩大的工程。
早前，愛奇藝節目製作中心聯合技術產品中心主動開發基於AI的剪輯系統，目前已經實現利用智能語音識別技術把大量採訪同期聲以最快的速度用AI人工智能轉化成文字流等重要功能，大幅度提升了編劇、後期導演和剪輯師等的工作效率，以便他們可以將更多精力投入到故事內容的架構上。
《中國新說唱》編劇會
“門當戶對”有多重要？
不少業內人士將綜藝編劇和導演的關係比作“夫妻”，兩者需要相互理解、相互信任、相互配合、相互補位。
“編劇組主要負責設計，導演組負責執行。導演組需要信任編劇組給出的創作方式，也要相信自己可以執行，並相信按照這個實行，節目會更完美。”
陳偉一再強調雙方“門當戶對”的重要性，好比來自不同原生家庭的兩個人，結為夫妻組建一個新的家庭，家庭的共同利益和目標是一致的，只是具體分工不一樣。“一線團隊尤其講求編劇和導演合作的平衡”。
這裡的“平衡”是指編劇足夠強，導演也有足夠的經驗，導演信任成熟的編劇給出的判斷，編劇也信任導演組可以把這些構思、判斷、構架、策劃執行到位。
“如果讓我來擔任《中國新說唱》的總編劇一職，胖虎（車澈）一定會信任我，我也一定信任胖虎，因為我相信他可以完美地執行，他也相信我在策劃時考慮過執行的諸多因素。”陳偉說。
最可怕的是二者關係出現不平衡，存在明顯短板。比如編劇足夠好，可導演水準不夠，執行不到位，那麽在這種情況下就會出現大問題。一種結局是編劇“驅趕”導演，什麽都替導演安排好了，導演組淪為基礎執行，編劇變成了編導。
但這還算好的，更可怕的是導演組兩手一攤，“我們執行不了”，執行限制創意，最終只能按照低端製造工藝推進項目，片子成為“行活兒”，變成典型的“劣幣驅逐良幣”。
編劇、導演不平衡的另一個極端是，導演組是按照工業水準配置的，編劇組卻是臨時拚湊的，編劇組的工作和能力無法為導演組提供有效的支撐，變成只能勉強負責採訪的“擺設”；較好的情況是“導演架空編劇”，在執行上回到“編導製”的老路，更糟糕的就是因為編劇和導演互不信任、相互推諉，節目組變成“兩張皮”，最終損失的還是節目品質。
在陳偉看來，從導演轉做編劇，沒有4~5年導演甚至主導演的工作經驗幾乎是不可能的。
“把編劇從導演分出來，主要目的是為了給導演減負，而不是增加負擔。如果不能起到‘1+1＞2’的效果，出現了明顯短板，我會毫不猶豫地立刻恢復編導製，讓導演繼續把編劇的活幹了，或者讓編劇把導演的活幹了。”陳偉非常篤定地說。
（楊余，“廣電獨家”記者，專注於綜藝節目研究及影視圈的那些事兒！）
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