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綜藝編劇，在節目創作中佔據著越來越重要的位置。綜藝編劇是如何發展來的？在節目製作的不同環節，他們的具體工作職責都是什麽？
文 | 梔梔
來源 | 文化產業評論
“都是編的”，“肯定有劇本”，現在的網友吐槽節目，火力大都集中在編劇，導演背了多年的鍋也總算輕下來不少。
2013年，湖南衛視從韓國MBC引進《我是歌手》，一個新的工種——綜藝編劇也悄悄地在綜藝節目的幕後團隊中佔據著越來越重要的位置。
綜藝編劇從何而來
提到編劇，很多人第一反應就是影視劇編劇。演員按照劇本指示，說頒布詞，完成角色塑造。目前大部分開設編劇專業的高校，培養的幾乎都是這類影視劇編劇。
一個行業的專業分工越細說明一個行業的市場化程度越高，不同於影視劇行業目前已經存在的專業細分工種，此前國內綜藝節目分工並不是很明晰。
編導是綜藝節目的核心創作工種，工作內容涵蓋編劇和導演，甚至有時候還會兼任攝影、場記、導播等其他職位。
相對於國內的綜藝節目幕後分工來說，韓國的綜藝節目分工更加成熟。1990年左右編劇崗位開始出現在韓國的綜藝圈，到現在已經將近30年。
和韓國電視劇一樣，綜藝節目也是“編劇中心製”，編劇的薪酬處於所有工作人員的頂端，大約佔總體制作費的三分之一。
近5年來，隨著與韓國綜藝團隊合作的加深，真人秀劇情化的要求越來越高，編劇這一崗位慢慢進入國內各製作團隊，逐漸成為綜藝節目的常規工種。
節目策劃、節目框架設計等工作內容從原本編導的職責中分離出來，成為編劇的主要職責，而導演的工作則集中在節目的執行上，把編劇紙上的方案在節目中呈現出來。
兩者的關係如同“夫妻”，分工協作，相互扶持，共同為節目負責。
“劇本”在誰手裡
《極限挑戰》《奔跑吧》等熱門真人秀節目常常會被質疑有“劇本”，嘉賓都是照著“劇本”來演。
作為兩檔已經播出多季的現象級綜藝，每期節目時長接近2小時，說它們沒有“劇本”確實有點像天方夜譚，難以讓人信服。但“劇本”到底有沒有被送到嘉賓手中，或許才是真人秀與戲劇最大的差別。
戲劇是演他人，而真人秀最大的魅力就是真實，嘉賓在當下的真實反應才是真人秀的核心看點。編劇為了讓這個核心看點更加真實，當然會把劇本牢牢地握在自己手中。
事實上，在綜藝節目裡，拿在導演手中的“劇本”其實只是台本，上面有詳細的節目流程，這些流程會根據節目需求適時通過編劇或者導演透露給嘉賓。為了讓真人秀更好看，綜藝節目和影視劇一樣也會設定規定情境。
例如在《奔跑吧》第二季第一集中，讓7位明星嘉賓接受英文面試，並完成兩小時準備全英文演講的任務。
在節目中，明星嘉賓或尷尬，或無助，或化險為夷，或想要退出，這些反應都不是編劇事先能確定的。但是編劇在錄製之前肯定會預設A，B，C等多種情況的出現，並根據相應的情況寫出相應的流程。
這種規定情境的設定在現在主流真人秀節目中非常常見，但節目中明星的具體語言和動作是沒有劇本的，同時也是不可控的，例如《我是歌手》第三季中孫楠退賽的行為。
但這種不可控，並不代表編劇就無作為，編劇的工作就是把這種不可控的情況轉化為可預見的情況。
綜藝編劇具體做什麽
在一個綜藝節目的籌備期，編劇和導演的職責通常並不會完全區分。而且對於一些籌備周期較長的節目而言，籌備期的工作人員可能只在10人以內，這時所有人的主要工作就是完善節目方案。
在這一階段，每個節目的命運不盡相同，大部分節目會因為種種原因胎死腹中，而剩下的那些幸運兒則開始正式立項，進入錄前準備階段，這時編劇的分工才會逐漸顯現。
對於大型真人秀來說，編劇團隊少則4-5人，多達20-30人。總編劇對節目總體創意負責，有藝人和選手出現的節目會區分藝人編劇和選手編劇。
藝人編劇要求很高，多為經常和藝人合作，經驗豐富的編劇；選手編劇在選秀節目中用得非常多，選手背後不為人知的故事都是靠選手編劇的挖掘。
編劇在錄製之前會確定節目主題，設計整體框架，同時也需要足夠了解節目嘉賓，撰寫人物小傳。
戲劇編劇在創作人物時，通常是先有性格，後有人物的行為，但是真人秀面臨的都是活生生的個體，編劇只能從人物的行為來分析其性格，再通過對人物性格的把握來創作可以發生故事的情境，並預設嘉賓反應，這種預設與實際情況之間的差距，是考驗一個編劇成熟與否的一大標誌。
在節目錄製期間，每位嘉賓都會配備相應的編劇，他們會貼身跟隨嘉賓，有些嘉賓會主動進入節目所設的規定情境，有些則需要編劇及時與嘉賓溝通，引導嘉賓進入情境。
最新一季《極限挑戰》第4期中，張藝興在狀況外，孫紅雷叉腰“教導”道：“你懂不懂得什麽叫規定情境？”而大部分時候這個“教導”工作落在了編劇頭上。
在節目錄製過程中，編劇會根據嘉賓的實際反應對之前的預設做出相應的調整，慢慢將嘉賓的某一個性格放大，也就是經常被大眾討論的“人設”。人設其實就是一個人的標簽，這也是綜藝節目和戲劇的一個很大的不同之處。
在戲劇領域，編劇追求“圓形人物”，即追求主要人物性格的飽滿；而在綜藝節目中，編劇則偏好“扁平人物”，他們常常會給人物加上一個人設，通常是一個人最容易被人記住的一方面，這樣方便觀眾在一周後再次觀看節目時還能想起這個人物。
人設也不是一成不變的，編劇在和嘉賓相處過程中，會暗中觀察嘉賓適不適合這個人設，如果不適合，就會及時做出調整。
例如在《極限挑戰》第一季節目中，張藝興還是一個會被孫紅雷騙，而在地鐵上流淚的耿直boy，被冠上了“小綿羊”的人設；但到了第二季結束，隨著張藝興在節目中變現越來越成熟，變得有勇有謀，人設也隨之往“小狐狸”方向轉變。
在不同的節目中，嘉賓面臨著不同的規定情境，同一嘉賓可能會有不同的人設。
例如鄭爽在《花兒與少年》和《這就是鐵甲》中的人設就是完全不同的，因為嘉賓在兩檔節目中所要完成任務不同，表現出來的行為也可能會大相徑庭。
在節目錄製結束，後期剪輯又是編劇發揮作用的另一個戰場。編劇們會根據前期的錄製整理出一個剪輯大綱，再根據需要把素材填充進每一段落。
有時候，同一期節目的素材，可以剪輯出完全不同的劇情。
例如《花兒與少年》第二季在節目播出期間，許晴在節目中表現出來的“公主病”，受到大量網友的攻擊。在節目播出兩年之後，有一段《花兒與少年》第二季的未播片段在網上流出，網友又開始理解許晴，攻擊其他嘉賓的表裡不一。
這種劇情的取捨，一般都是編劇們綜合考慮節目的整體故事需要才做出決定，然後讓剪輯師剪輯出想讓觀眾看到的故事。
成片，多方博弈的成果
當然這只是理想狀態，在國內目前的節目製作環境下，編劇不可能一言獨大，最終的成片一定是多方博弈下的成果。
明星嘉賓們在綜藝節目裡表現出來的“他們”可能不到本尊的百分之十，所以太認真你就輸了。
當前，國內的真人秀越來越追求故事化，也出現了類似《明星大偵探》這種故事需要強大邏輯支撐的綜藝節目，對於編劇的要求也越來越高。
但是，目前綜藝節目編劇相較於韓國編劇還處於新生狀態，大量編劇缺乏系統的學習和經驗的累積，在節目中話語權較小，薪酬也和普通編導沒有什麽差別，和韓國編劇相差甚遠。
整個綜藝編劇行業還需要時間和實踐的打磨，才能走向成熟。
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