作家阿來：真正能使人淨化的就是美

作家阿來在《雲中記》新書發布會上。

《雲中記》封面。

阿來

作家，四川省作協主席。2000年，其第一部長篇小說《塵埃落定》獲第五屆茅盾文學獎。2018年，其中篇小說《蘑菇圈》獲第七屆魯迅文學獎。其他作品有散文《草木的理想國：成都物候記》、小說《空山》《瞻對》等。

南都訊 記者黃茜 有人問阿來一輩子什麽經歷最難忘？他說就兩個。一個是年輕時代的愛情，一個是大地震。

“5·12”汶川地震過去多年，阿來在長久的靜默之後，以他獨有的空靈、低回的語調，寫下了長篇小說《雲中記》。雲中村的祭師阿巴，在全村整體移民四年後，隻身返回荒蕪的村莊，去敬奉山神、去照顧鬼魂。當他披戴祭師的行頭，在廢墟上搖鈴擊鼓、念念有詞，發生在2008年5月12日下午2點28分的那場災難不斷在記憶裡閃回———大地顛簸搖晃，人們先是訝異，然後跌倒、奔逃、躲藏，哭聲撕心裂肺。正如雲中村的古老史詩所唱的：

“大地不用手，把所有塵土揚起，

大地不用手，把所有石頭砸下。

大地沒有嘴，用眾生的嘴巴哭喊，

大地沒有眼睛，不想看見，不想看見！”

阿巴是雲中村的非物質文化遺產傳承人，大地震之前，村裡搞文化旅遊，恢復山神祭祀。阿巴是個半吊子祭師，雖然上過培訓班，代表自己身份的專有名詞一直念不全，時而說“我是非物質文化”，時而說“我是非物質遺產”。突如其來的災難，讓阿巴對死者有了憐憫，有了敬畏，他明白祭師的職責就是安撫死者的鬼魂。即便科學家預測，雲中村將在一次山體滑坡中整體墮入岷江，阿巴也要獨自上山。

“從開始，我就明確地知道，這個人將要消失，這個村莊也將要消失。我要用頌詩的方式來書寫一個殞滅的故事……”阿來說。

阿巴在成了廢墟的雲中村與世隔絕地生活了六個月。這六個月裡，他喝泉水，吃糌粑，刨地種菜。他與兩匹馬作伴。他與柏樹、杉樹、樺樹、櫻桃樹、長著羽狀葉子的花楸樹，與忍冬、繡線菊、鳶尾花、香得讓人頭暈的丁香花作伴。他的菜園無需照顧就漾起一片亮晶晶的新綠，吸引從雪山下來的雄鹿清晨用前蹄輕叩院門。

在《雲中記》裡，真正撫平創痛的，是自然，是自然中生生不息的生命。是人與自然的親密相處、重歸和諧。

野畫眉天天在頭頂上叫，阿巴就說，知道了，知道了。氣象好，氣象好。

讀著讀著，就會分不清，誰是祭師，誰是作者，誰是阿巴，誰是阿來。眼前總有那麽一個人，一路行走，一路念誦，輕言細語、莊重仁慈。他離開活人的村莊，來到死人的村莊。他走過陽光照耀的土地，也走過陰影遮蔽的土地。他對自己說話，也對眾生說話。他的心中藏著樸素但巨大的疑問。未知生，焉知死？未知死，又焉知生？

《雲中記》本身就是一曲安魂曲，阿來沒有沉陷在對肉身毀滅的無限哀悼中，也沒有停留在觸目驚心的再現和淚眼滂沱的抒情中。他借祭師身份獲得一雙靈視之眼，一層語言的靈光，一種神性的輕盈，以及與自然萬物毗鄰、與阿吾塔毗雪山毗鄰的位置———從而為小說找到了不被新聞寫作擠佔的另一重可能。

美國著名文學批評家哈羅德·布魯姆說：“關於想象性文學的偉大這一問題，我隻認可三大標準：審美光芒、認知力量、智慧。”阿來推崇這三個標準。在北京舉行的《雲中記》新書發布會上，他說，審美的光芒來自小說形式本身、文字本身；通過對自我和社會的認知，文學能產生寬恕、理解和溝通的力量。這兩樣加起來，就是智慧。“是關於社會、關於世界，更重要的是關於我們自己生命的新的智慧。”

阿來說，《雲中記》要不是我寫的，我想說“偉大”這個詞。

【訪談】

文學跟新聞不一樣，需要沉澱

南都：2008年5·12地震發生後，您也親自到災區參與搶救，什麽時候趕到的現場？具體做了哪些事情？

阿來：第三天。救援通道打開以後，首先保證救災物資、搶險部隊進去，然後才慢慢有志願者進去。我們也是作為志願者去的。

剛好我自己的車是一個越野吉普車。那時候所有人往災區去，都是先跑到超市，把所有東西往車上搬，超市的人也來幫忙。到了現場其實做不了什麽事情。尤其是後期的救援，必須專業的人才能做。而早期的搶救是地震後的頭一兩天。那時候救援人員還沒有到達，是災區的人們自救。等我們進去，好救的都已經被救了，不好救的必須靠專業的工具和技術。我們就是去送點東西，幫點小忙。

當時有很多人想書寫地震。我就說，我們不要那麽著急，文學好像不是這樣。倒是經受災難的人，你們能不能留下一些口述史？經受災難的人，在災難之後就是兩種反應。一種是你說什麽他也不開口，一聲不吭。還有一種就有強烈的傾訴願望。因為媒體都跟現場直播一樣的，作家還能寫什麽？更何況很多文化人容易有些表演欲，去了不是去幹什麽，而是要向大家表示“我到了這兒”，很多人在廢墟前一站，拍兩張照就消失了。就當他已經去過了。

當時我們有一個國家重點工廠，叫東方汽輪機廠，生產我們國家的好多水電設備和風電設備，是一個大型國企。今天也是我們國家水電和風電設備最強的生產企業。因為大國企有這個意識，我就跟工廠講，與其讓別人寫，工廠裡的幹部、工人都有點文化，為什麽不自己乾？先是遭受災難，後來又重建。他們兩年就恢復生產，甚至最早在地震後三個月，損毀不嚴重的車間已重新開工。他們自己的工人、幹部寫了兩本書，一本書講受災、救災的經過，一本書講重建的過程，這兩本書都是我寫的序。我覺得將來可能會是很好的材料。這也算我們作為文化人起的作用。

南都：您怎麽評價5·12地震以後作家們為此創作的文學作品？

阿來：應該說沒有太成功的。大家在那種情境當中都有點急於表達。我覺得可能太快了。那個時候我曾經委婉地說，不要著急來寫。他們覺得這個人不對，為什麽你要反對我們寫重大題材？加上我是四川省作協主席，大家說你怎麽能講這種話？我說，作為主席可能不應該講這種話，但是作為一個作家應該講這種話。

那兩三年地震題材的作品數量很多。我當時就說，文學是需要沉澱的，跟新聞不一樣。有些事情在心裡多放一放，久一點，然後才慢慢慢慢發現一些更有價值、更有意義的東西。

坐在他們中間聽就是了

南都：在《雲中記》裡，地震只是一個引子，地震過後有許多次生災害發生，比如裂縫造成的山體滑坡最終造成雲中村的消失。這是小說的一個非常好的切入角度。現實當中，次生災害也是如此頻繁發生嗎？

阿來：對。因為地震發生了，已經造成很大破壞，留下很多隱患。比如山體滑坡把一個村子掩埋了，這種事情經常發生。最後一次，離大地震已經十年了。十年當中，有些人重新開始，終於重建了自己的生活，甚至家庭，很多人是第二次又失去親人。第一次地震的時候，有的小孩長到七八歲、十幾歲，死掉了。好不容易到了中年，重新組合家庭，用盡種種方法重新懷上，結果又來一次，房倒屋塌……你從這個角度看，那種殘酷性才真正顯示出來。

南都：次生災害可否通過科學預測來防範，就像書裡寫到的那樣？

阿來：科學預測可能有誤判。另外中國人確實戀土戀鄉。《雲中記》裡寫到的移民是一個村子整體移民，這種情況還好。實際上，中國哪有一整個村子可以移民的地方呀？都要把村子解散，這個村兒插一戶，那個村兒插兩戶。打散了，安頓到幾百裡外，周圍全是陌生人。不光是背井離鄉的問題，還要離開原來的社會關係、社會結構，在陌生的人群當中重新開始建立生活，對農民來說還是難的。所以他不願意離開。

所以在《雲中記》裡，大地震本身成了一個背景。只有處理成這樣。如果直接宏觀地寫，不好寫。而且當時已經有那麽多新聞報導。小說也有自己的空間，新聞報導、影視的出現，擠壓了小說的一部分空間，它跟19世紀的小說就不一樣了。但不是說小說就沒有空間了，還是有空間。關鍵是寫小說的人能不能把這個空間找到。

南都：寫作《雲中記》的時候，5·12汶川大地震已過了十年，您依靠什麽去回憶大地震時經歷的種種細節？

阿來：他們問我一輩子什麽經歷最難忘？我說就兩個。一個是年輕時代的愛情，另一個就是大地震。

心裡好像總有一個東西放不下。其實也沒有想過我一定要寫地震。但它總是一個事情，有時候像一種情緒，有時候像一個痛感很強的記憶。雖然死亡的都是別人，但是那麽大面積的死亡我看到了。而且後來那種漫長的治愈過程，別人不關心了我們還在關心。包括次生災害的出現，剛剛重建的生活又遭到再次的毀滅。我們都以為，救災、把人挖出來，新房子蓋好，一切就結束了，其實人性不是這樣。

南都：您面對面地跟災民聊過嗎？

阿來：不要聊。我們也不是記者。你坐在他們中間聽就是了，他們隨時都在說。不光是災民，也有幹部，它是立體的。災後，很多幹部自己家裡就有死傷，還要全身心地投入抗震救災，還要承擔相當重的責任。

文學有的時候就想到最基層的災民，其實在重建過程中，有各種層面。我比較反對只是寫普通人，因為它不是社會的全貌。幹部、群眾，只要是災區的，都受到打擊。很多人其實就是身邊人。一問，你老婆呢，死了呀。最近見一個人，怎麽老不提他的兒子，死了呀。女兒很漂亮，截了一條腿呀。只要一回到家，就生活在這些人中間。

這些人直到今天也是，只有兩種反應，一種是滔滔不絕，他忍不住要向你傾訴，還有一種就是一言不發。

南都：這種重大的災難題材確實很難處理，駕馭得不好，小說容易被題材吃掉。

阿來：我本事還是大嘛。哈哈。

寫小說就是要找到一種語調

南都：您為什麽選擇一個祭師，一個非物質文化傳承人來做小說的主角？

阿來：災難到底留下什麽？如果只是創痛，就沒有意義。我們應該把人的死亡帶來的這種創痛，變成一種精神洗禮。因為中國文學有個短板，我們不會寫災難，包括戰爭，戰爭也是最大的災難。我們打了那麽多仗，但我們哪有好的戰爭文學？我們停留在死亡帶來的悲痛當中就完了。我們先是悲痛欲絕，然後靠時間來遺忘。但是對死亡的終極意義、對生命的終極意義的思考，是我們欠缺的。我確實是帶來了新的東西。

不光是悲傷，我不想要那麽多悲傷。人都是要死的，我們開脫一點看，只不過這些人早死一點而已。更重要的是它對活著的人的意義。

剛好在那個地方有祭師，他在鄉村裡擔負了溝通人和亡靈之間的媒介。當然我又不想把他塑造成一個沒有時代感的人，他上過中學，是村裡最早的發電員，在當發電員的時候，災難已經預演過，他因為水電站滑坡而失憶，甦醒的時候已經來到了新的一個時代。這個時候因為旅遊，因為政府保護非物質文化遺產，讓他當了非物質文化遺產傳承人。因為他們家族就是乾祭師的。起初他三心二意的，但是經過地震災難以後，好像把他的內心喚醒了。所以他要去履行祭師的職責。

這樣的事情真的發生過。有個村子在地震以後搬遷了。有人跟我說，你知不知道那個村兒啊，他們的巫師回去了。巫師說，活人政府管，我們老家的鬼沒人管，我就是管鬼的。小說裡的這句話也是真的。時時有人會給你傳遞這些消息。我的小說就是從這兒開始的。

給我講這個消息的人也搞攝影，拍了一張巫師的照片。確實穿著那一套巫師的衣服，在村子的廢墟裡頭擊鼓。我問他在做什麽？那個朋友說，他假定有鬼，他就在一家一家地告訴，現在活著的人是什麽情況。

南都：小說裡為什麽沒有一句描寫阿巴的外貌特徵？

阿來：我不想寫。我們過去寫人都像畫素描一樣。我想讓大家自己去構建一個關於阿巴的形象。而且這個小說就是寫他的情感，寫他的內心，寫他的信念。他長什麽樣子不重要。

南都：阿巴獨自祭山神那一章，寫雲中村的祖先阿吾塔毗的故事，很像是藏區先民的史詩。山神崇拜在藏區是確實存在的嗎？這種古老的信仰今天是否還在延續？

阿來：山神崇拜在藏區很普遍。每到一個村落，我一聽山神的故事就知道他們部族的歷史。這些部族大部分都是從更遠的地方，在公元七八百年的時候遷徙來的。這個山神往往就是部族的早期首領，或者是期間產生的英雄，是為部族做過很大貢獻的。大家不願意忘記他，就把他作為一個跟山合二為一的神祇。

在藏區每一座山的神是不一樣的，它都是跟住在這一座山下的人、這些部族的歷史是有關係的。

但過去的文化必然要消亡。所以阿巴也是吊兒郎當的，雖然當了非遺傳承人，但那些文化已經淡了。地震過後，那麽多死亡擺在面前，大家好像又願意信仰山神了。因為一切都化解不了死亡的創痛。早期很多地方恢復民俗其實是為了發展旅遊業，所以小說裡，地震之前正在做村子裡的旅遊規劃，要把山神節恢復出來。其實這個傳統已經中斷很多年了。這些地方非遺的保存，背後的推手往往是政府和商業。

南都：在《雲中記》的新書發布會上，北大的陳曉明教授說，《雲中記》最了不起的一點在於把靈知的部分和現實的部分結合得非常好。

阿來：這是很難的。一方面要寫原始的東西，但他們過的又是當下的，充滿現代性的生活，而且有很多現代性的焦慮。這個其實是靠語言的技術。

南都：寫的過程會有撕裂感嗎？

阿來：沒有。我的世界就是渾然一體的。其實寫小說就是找到一種語調。成功的小說就是成功地找到了一種語調。這個題材捂在心裡這麽多年沒有寫，就是因為我沒有聽見那個語調。這不是我一個人說的。是寫《野草在歌唱》的英國女作家多麗絲·萊辛說的。她在得諾獎的演說詞裡說，我總是在聽自己的內心，我一直在等待那個腔調的出現，而不是在尋找一個題材。題材到處都是。很多時候題材在內心，但是那個聲音沒有出現，那個調子沒有出現，好像你沒有辦法下筆。

她用的詞是“腔調”。對這些關鍵詞我有點較真。後來我想是不是翻譯的問題，我查到英文原文，故意把前後都截掉了，拿去找英文好的人，一問，就是腔調。

南都：您寫的每本書腔調一樣嗎？

阿來：肯定不一樣。因為每本書的內容不一樣。每本書都需要一個特別的講述方法。有些可能更寫實一點，有些可能更空靈一點，有些可能更沉重一點，低回一點，有些可能更明亮一點。

南都：《雲中記》讀起來還挺空靈的。

阿來：這個書有兩個考驗。怎麽把苦難不寫得那麽讓人痛苦和絕望？因為很多時候我們寫，就一定是這個方向。第二個是我們現在寫實的時候，太寫實了。我們應該有一種在平凡生活當中，用詩歌的方式把現實照亮的能力。這個時候，空靈感就會產生。而空靈是重要的，它相當於哲學上說的形而上的力量。現在我們有很大的能力是寫形而下，就是真實層面。但是光是寫真實層面對文學是沒有意義的。所以那天新書發布會上我說，假如是別人寫的小說我就要說它是一部偉大的小說。其實我也就把它說出來了。

小說中也有許多變奏

南都：《雲中記》裡對大地震不是直接描寫，它全部來自回溯，來自阿巴的記憶。這是一個非常巧妙的結構。

阿來：就像那天發布會上江河談古典音樂。古典樂裡有一種“主題變奏”，一個樂句不斷出現。比如貝多芬的《命運交響曲》，它的主題就是我們最熟悉的那一句，在樂章當中這一句過一陣子又出現，有時候是小提琴拉的，有時候是大號吹奏的，表達的東西不一樣，就這樣一步一步升華，一步一步升華，最後整個樂隊合奏，震耳欲聾，這就是音樂的主題變奏的方式。

小說裡這個變奏就是過去的災難場景。你一次寫沒有意思。但是在不同的情境裡，當阿巴要去安撫鬼魂的時候，在他的回憶當中這個場景不斷出現。因為是經過回憶，已經進行過一次隔離，那種強烈感好像就降低一點。

南都：這個結構跟古典樂很像，跟史詩的結構也很像，史詩裡經常出現重複的段落和吟唱。

阿來：對，它必須強調一種東西。音樂裡是吟唱式的，循環往複的，而循環往複的東西經常是重要主題的變奏，它以不同的調性出現。

南都：在小說扉頁上您向莫扎特致敬，“寫作這本書時，我心中總回想著《安魂曲》莊重而悲憫的吟唱。”《安魂曲》如何出現在了您的寫作過程當中？

阿來：我在災區的時候，有一天晚上，因為沒有地方住，我就睡在車裡。白天其實還是很累，總不可能抄著手站在那兒。晚上睡不著，滿天星光。第二天大家要開工，很多軍人，只有十幾二十來歲，都睡了。只有一台挖掘機還在轟轟地工作，幹什麽呢？在挖坑：為第二天埋葬受難者，做著準備。

白天的哭聲也消失了，人也哭不動了。這時候我就想，我們中國人除了用哭以外，沒有辦法面對死亡。而西方人，尤其是基督教、天主教，他們會用語言，會用歌唱。我們也有哀歌，但那個難聽極了。除了哀樂以外，音樂在那種現場幾乎是個禁忌。我車裡頭就有一套盤子。本來想放《彌撒曲》。但難道不能用美一點的方式，表達對死亡、對生命的痛惜和悼念？過去我不太喜歡莫扎特，我覺得有點女性化傾向。我喜歡更有力量一些的。但那天看到《安魂曲》，就這三個字就可以。當時我就把音響打開，我一聽，眼前的星光模糊了，我自己也淚流滿面。但我覺得很美，哀傷的、悲憫的，但經過洗禮又有種淨化。死了的人就死了，重要的是他的死亡留給我們什麽。我第一次這麽喜歡莫扎特。我想這個東西貝多芬也不會搞，柴可夫斯基也不會搞，只能是莫扎特。

而且《安魂曲》莫扎特沒有寫完，他自己也對他的死亡充滿預感。這是一個沒有完成的作品。所以寫這本書的時候，我寫之前就先把音響打開，聽《安魂曲》，尤其它那種高音的合唱。

真正能使人淨化的就是美

南都：《雲中記》裡有一段非常好看的情節，就是阿巴獨自一個人在荒蕪的雲中村裡生活。陪伴他的有兩匹馬，有從雪山下來的一群鹿。一個人在荒野中生存，是世界文學裡的一個母題。您自己有過這種重返自然的體驗嗎？

阿來：那是我寫得最得意的。阿巴一個人怎麽過日子？怎麽寫？我給了他兩匹馬。那個世界就是動物的世界、植物的世界。

我經常在山裡行走，在山上露營。早上還沒醒，手在睡袋外面，真的馬就在舔你的手。鹿有點怕人，可能在三四米外看你。

南都：我印象特別深的一段是，一隻雄鹿走進阿巴的菜園裡吃罌粟，頭上新生著一對鹿角，晶瑩剔透。

阿來：鹿茸是一年一生，在初夏的時候剛好是透明的狀態，到秋天就變得硬了，掉到地上。我們中藥店裡就是把嫩的鹿茸切下來，為什麽叫鹿茸，因為上面全是細毛，裡頭全是血。然後慢慢骨質化，老了就變成骨頭，冬天自動掉在山上。

我上山有時候不為什麽，看植物，看動物。書裡寫的這些都是靠積累。我是一個比較狂熱的植物學愛好者。到現場，讀植物志，兩相對照，認得許許多多植物。這本來是植物學家的事兒。可小說需要描繪，想做到真實，就需要動植物的知識，更需要地理的知識，更需要那個信仰的文化的知識。這些都是日常的積累，都是因為熟悉那片土地。

我的小說裡從來就有人和自然的關係。在今天的中國文學裡，通常只有人和人的關係。人和人，有時候就往惡處走，往黑暗處走。而自然是有神性的。斯賓諾莎的哲學當中有一個重要概念是自然神性，我是在這個意義上喜歡他。自然既是我們生存的環境，另外有一個巨大的美學力量，森林、草原、沙漠，真正能使人淨化的就是美。

南都：如果上一次水電站山體滑坡給阿巴造成了巨大的精神創傷，他為什麽還決意再經歷一次山體滑坡，和雲中村一起消失？他為什麽選擇死而放棄生？

阿來：這是他對於職業的認知。原來吊兒郎當的，但後來經過地震的洗禮，他覺得他就是來祭神和安慰鬼的。新的移民村文化已經改變，已經不需要他這樣的祭師。所以他寧願跟舊世界一起消失。本來他已經走進新世界了，我們又把他摁回去。生命有很多消亡方式，這是一種絢爛的消亡方式。我們這些人都沒有這種榮幸去尋找這樣的死亡。

南都：《雲中記》裡涉及到很多當代的現象，比如選秀、直播等等，您把這些現象寫進小說的意圖是什麽？

阿來：這些都是今天生活中大量出現的。有很多商業機構在做這些事情，甚至是普遍發生的。有時候我們寫古老的文化遺存，想象它必須跟今天的現代性發生一種隔絕或者強烈的衝突。其實在任何一個文化的演進的過程中，這些都不像我們觀念當中具有那麽強烈的衝突。自然而然地它們就出現了。你還沒想清楚它為什麽出現，它已經是一個巨大的存在了。我不反對現代性，但我反對出於商業利益對災難的消費。對於災難，對於貧窮，對於弱小，對於疾病，我們的這種消費多了。文學能夠做的，就是把它呈現出來。至少是讀到這些文字的人，我相信一定會觸發他的情感和反思。

南都：這部小說在您的整個創作當中算是一部很重要的作品？

阿來：我不這樣看。將來可能會很重要。因為我自己的每一部作品我都覺得很重要。除了年輕時不成熟，從《塵埃落定》到現在的每一部作品，第一我是傾注全部心力，第二我想每一本書都達到了我當時給自己設定的目標。你說重要不重要，更多可能還是將來批評家、讀者來做這種解析。我很少這樣定義我的作品。從學界來說這是批評家的事情，從市場來說是讀者的事情。

每本書的命運肯定是不一樣的。有些書其實我用的勁兒是一樣的，甚至我覺得它好的程度也是一樣的，但面向社會的時候並不一定是同樣的收獲。